晓苏：寻找有意思的小说

周新民 一九七二年生，湖北大学文学院教授，博士生导师。二○○二年毕业于武汉大学，获文学博士学位。在《文学评论》、《中国现代文学研究丛刊》等刊物发表学术论文、文学批评百余篇，著有《“人”的出场与嬗变——近三十年中国小说中的人的话语研究》等著作两部。先后主持国家社科基金、教育部人文社科基金、湖北省社科基金等各类项目十余种。曾获中国当代文学研究优秀成果奖、湖北省文艺论文奖、湖北省社会科学优秀成果奖等十余项科研奖项。

晓 苏 二十世纪六十年代生于湖北保康。华中师范大学中文系毕业后留校工作至今。现任华中师范大学文学院教授。中国作家协会会员，一级作家。湖北省人民政府参事。一九八五年开始小说创作，先后在《收获》、《花城》等刊发表小说四百万字。出版长篇小说《五里铺》、《大学故事》、《成长记》、《苦笑记》、《求爱记》等六部，中篇小说集《重上娘山》、《路边店》两部，短篇小说集《金米》、《麦芽糖》、《花被窝》等十一部。另著有理论专著《名家名作研习录》、《文学写作系统论》等。多篇作品被《小说月报》、《小说选刊》、《新华文摘》、《中华文学选刊》等刊转载，并有作品被译成英文和法文。曾获湖北省第四届文艺明星奖，首届蒲松龄全国短篇小说奖，第三届、第四届、第五届湖北文学奖，第六届屈原文艺奖。

周新民：从你一九八五年在《长江文艺》发表小说处女作《楼上楼下》算起，你差不多已有了三十年的创作历史。据有关资料显示，你对《金米》这篇小说情有独钟，认为它在你的创作道路上具有一种转折意义，你能否具体谈谈这个作品？

晓 苏：《金米》是我进入新世纪以后发表的第一个短篇小说，首发于《长江文艺》二○○二年第四期，随后被不少选刊和选本转载或收入，还获了第三届湖北文学奖和第六届屈原文艺奖。这篇小说在我的创作中的确具有一种特殊的意义。早在上个世纪八十年代中期，我就开始了小说写作，并且也取得了一些成绩，我的《两个人的会场》和《三个人的故事》曾受到好评。但老实说，我上个世纪的小说还处于现实主义的初级阶段，除了生活的真实与人物的鲜活之外，艺术方面还乏善可陈。但我新世纪写的《金米》就大不一样了。最显著的变化是，我在现实主义的传统中融入了现代主义的元素。正如评论家夏元明所说：“晓苏的这个小说既不乏中国传统故事的审美特性，又吸纳了西方现代主义的一些表现手法，将故事推向了一个新的高度，使得他的小说既有民族风格又有现代意味。”《金米》写的仍然是我熟悉的乡村生活，但我已经自觉地注意到了象中喻理的审美策略。主人公九女表面上看是在拼命保护给她带来了美好爱情的金米，而实际上我已经给金米赋予了更多更深的象征意义。“金米是油菜坡这个地方特有的一种米，比稻米大，比麦米圆，比玉米黄，通体是透明的，闪烁出金子般的光芒。尤其是用金米煮成的金米饭，更是金光闪闪，即使在漆黑的夜晚，它也光芒四射。”在这段描述中，我显然是在言此意彼，声东击西，目的就在于扩大小说的意象，努力让作品的意义从形而下飞跃到形而上。

周新民：继《金米》之后，你创作了一系列以油菜坡为背景的新乡土小说，其中有一篇叫《侯己的汇款单》，曾荣获首届蒲松龄全国短篇小说奖，请你从这篇作品出发谈谈你在新乡土小说创作上的追求。

晓 苏：我很高兴你把我的油菜坡系列小说称为新乡土小说。我的乡土小说明显不同于他人的乡土小说。一方面，我不大去描绘和欣赏乡村的自然风景，也不怎么去介绍和展览乡村的社会风情，我只是对乡村转型时期的人心、人情和人性感兴趣。我努力站到人性的高度，尽量把笔往人性的深处伸展。另一方面，我从不廉价地歌颂乡土，相反总是对乡村进行着深情的批判。

就拿《侯己的汇款单》来说吧，我写一个名叫侯己的老人，他被不孝的儿子儿媳赶出来一个人生活。为了生活得好一点儿，他只身外出打工，想挣点儿钱回来买一口铁锅，打一张木床，再缝一个枕头。侯己出去挖了两个月煤，终于挣到了五百块钱，他本来可以把钱带回家，但他害怕在路上被人偷了抢了，于是就自己给自己寄了一张汇款单。侯己没想到汇款单比他走得快，等他回到家时，汇款单已不幸落到了贪婪的儿媳手里。为了取到汇款，侯己不得不层层地托关系，找门路，送人情，还没把汇款取到手，那笔钱已有一半属于别人了。后来，当侯己千辛万苦取到钱时，可恶的儿媳却以与儿子离婚相威胁，把侯己剩下的一半钱全要去了。小说结束时，侯己只剩下了一张已经作废的汇款单。在侯己的生活中，几乎所有的人都是那么自私、贪婪、无情，良心好像都被狗吃光了！我在对乡村的批判中，始终贯穿着我的一颗良心，正因为如此，我对乡村的批判才是深情的批判。我认为，良心对一个写作者来说至关重要。在我看来，好的作品必须是真诚的，必须进入普通人的基本情感领域，必须在关注人们的物质生存困境的同时关注人们的精神生存困境。一个写作者要写出这样的作品来，他必须具备爱心、同情心和悲悯之心。而具备爱心、同情心和悲悯之心的前提就是要有良心。《侯己的汇款单》中有三个铺子，药铺、杂货铺和剃头铺。一开始我把三个铺子的老板都写成了唯利是图的人，他们在真实的生活中其实就是这样。后来我把剃头铺老板改成了一个良心尚存的人，他给了侯己许多关心和帮助。我之所以这样改，是想通过这个人物表达我对良心的渴望与呼唤。

周新民：我们已经注意到，你的小说特别注重对人性的探究与发现。你还出版过总题为《人性三部曲》的三部长篇小说，这里，请你结合自己的作品具体谈谈小说与人性的关系。

晓 苏：文学就是人学。一个作家应该站在人性立场上写作。人性立场才是纯正的文学立场。我的小说喜欢讲故事，但我讲的故事都与人性有关。而且，我讲故事的角度、口吻、姿态都是人性的。那些很微妙的、很暧昧的、很诡秘的、很幽暗的、带有人性颤音的故事，更能激发我的写作冲动。这类故事往往真假难分，善恶难辨，美丑难言，有时甚至让人无法做出有关道德与伦理的判断。老实说，我对这样的故事情有独钟，如痴如醉，流连忘返，有一种难以抑制的表达欲望。比如我的《松油灯》，写的是一个双目失明的光棍，三十六岁了还没和女人睡过。满三十六岁的那个生日之夜，一个神秘的女人默默地来到家中和他睡了一觉，从头到尾连半句话也没说，临走时却遗留下了一盏松油灯。从过生日的第二天起，光棍就拎着那盏松油灯去四处寻找那个给他送来特殊生日礼物的女人。这个故事既让人觉得好笑，又让人感到心酸。这样一个大真大善大美的女人究竟是谁呢？瞎子光棍拎着松油灯走遍了全村，也没有一个女人承认这盏松油灯是她的。村里有三个同情光棍的女人，她们有可能献礼，但面对松油灯，她们一个个都毫无反应。到最后，瞎子光棍也没能找到那个让他无限感激的女人。这是一篇没有结局的小说，是一个被我故意掏空了的、隐去了许多内容的、超越了故事本身同时也超越了道德和伦理的人性寓言。我特意让瞎子光棍找不到那个女人，从而留下了一个迷惘的人性空间，也给读者提供了多种解读的可能性。我自己十分喜欢这篇小说，它既是现实主义的，又是现代主义的。

周新民：《麦芽糖》在你的油菜坡系列小说中也颇有影响。你在作品中刻画了一个失败者形象，表现出你对当代乡村独特的反思，你是否能谈谈这篇小说的创作？

晓 苏：《麦芽糖》首发于《青年文学》二○○八年第二期，《小说月报》二○○八年第三期转载，后被选入花城出版社《二○○八年中国短篇小说》和山东文艺出版社《二○○八年中国短篇小说经典》。评论家李遇春说：“《麦芽糖》是一篇表面上朴实清新而骨子里忧郁沉重的小说，传达了在当下中国日益城市化和现代化的社会进程中，具有传统乡村精神的生活形态的另一种价值。”他说得很对，我这篇小说要探讨的核心问题正是价值观重构的问题。正如你所说，我写了一个失败者。他叫务农，一个看上去没有出息的农民，一年四季都在农村种田，守着老子，陪着妻子，养着孩子，为了生活得好一点，每到春节前夕就熬麦芽糖卖。按说这是一种很有温情的乡村生活，但父亲一边享受着这种生活，一边却埋怨儿子没出息。在作品中，我运用了对比与反讽的手法。为了突出主人公没出息，小说特意为他设计了三个有出息的同学，一个留学美国，还娶了一个金发碧眼的洋老婆，一个在省里当记者，拿着记者证四处采访，还有一个在县城开公司，腰缠万贯，财大气粗。然而，三个同学虽然在异国他乡风光无限，可他们的父母却在农村老家倍感孤独，连过年都孤零零的。我在作品中有意创造了麦芽糖这个核心意象，我想让它给人们苦涩的内心带来一点甜头。在这里，我着力展示了人们内心深处望子成龙的理想与儿孙绕膝的愿望的矛盾冲突，表达了我对传统农耕文明的凭吊和对古典家庭温情的呼唤。

周新民：《花被窝》是一篇继续关注人性的作品，同时还对传统的伦理道德进行了解构，充满了现代性。请你具体谈一谈这篇小说。

晓 苏：这篇小说我虽然已谈得够多了，但我还是乐意再谈。《花被窝》最先发表于《收获》二○一一年第一期，后被《小说选刊》和《小说月报》陆续转载，同年岁末被五个年度小说选本选收，还进入了《小说月报二○一一年精品集》。小说写一个名叫秀水的农村留守少妇，与修电视接收器的李随在一个偶然机会发生了特殊关系。他们一次偷情不小心弄脏了花被窝，秀水洗了花被窝晾晒时被婆婆发现。事后秀水怀疑婆婆秦晚香发现了她的秘密，担心婆婆将这个秘密告诉外出打工的丈夫而毁了这个家。为了封住婆婆的口，秀水硬着头皮把被她早先赶出去独居的婆婆接回来与自己同住。因为一床花被窝，原来糟糕的婆媳关系突然得到改善。不过，秀水只是表面上对婆婆殷勤周到，内心却是极不情愿。后来，秀水偶然听说婆婆年轻时候也有相好，并且约会时还扛一床花被窝。这个发现让秀水一下子把婆婆当成了自己的知己，一种莫可名状的亲切感油然而生。又是因为花被窝，婆媳两人终于心心相印，实现了真正的理解与沟通。《小说选刊》转载这篇小说时评论说：“一床热烈而浪漫的花被窝，象征了人性中复杂难解而又微妙美好的一面。”事实上，我这个作品要探求的正是人性的奥秘。人性是一个复杂的、幽暗的、诡秘的、矛盾的深潭，其中蕴藏着无限的风景，一个优秀的小说家就应该勇敢而大胆地到那个人性的深潭之中去探险览胜。《花被窝》主要探讨了人性之中的性爱问题。性爱，包括偷情，都是人性之中普遍存在的一种欲望，从人性的立场来看，它本身并没有美丑之分，只有动机上的善恶之别。如果发自于恶，它可能结出罪恶的丑之果；如果发自于善，它则可能开出善良的美之花。秀水的出墙和婆婆的越轨，显然都与恶无关，所以给人与人之间带来了同情、理解、宽恕、包容等诸多的正能量。很显然，我通过一床花被窝，对传统的道德和伦理进行了不露声色的解构，极力地张扬了人性。

周新民：除了油菜坡系列的乡村题材小说之外，你还创作了大量的反映大学生活的小说，从早期的《大学故事》到近几年出版的《吊带衫》和《暗恋者》，你始终没有放弃对大学的关注与表达。请问，在你的大学题材小说中，你自己比较看重哪几篇？

晓 苏：我虽然生活和工作在大学里，但从数量上来讲，我的大学小说远没有我的乡村小说多，质量上也不如乡村小说。原因当然是多方面的，但最重要的一点恐怕是距离问题。我现在离大学太近了，看问题时往往看不全、看不远、看不透。在我的大学小说中，相比而言，我比较喜欢的有《背黑锅的人》、《暗恋者》、《保卫老师》和《卖豆腐的女人》。在这些作品中，我从不同的角度反映了知识分子的各种精神病象。《背黑锅的人》描写一个在逻辑理论研究上颇有造诣的学者，在现实生活中却一而再再而三地为他人背黑锅，陷入逻辑的怪圈却无法摆脱，揭示了生活的不合逻辑性。《暗恋者》刻画了三对暗恋者，均为师生之间的不伦之恋，表现了知识分子精神领域和情感世界的畸形与变态。《保卫老师》通过塑造林伯吹这位人格分裂的教授形象，展示了大学精神的坍塌。《卖豆腐的女人》写一位研究鲁迅的教授郑之，他被欲望收服，受欲望支配，三番五次地勾引一个卖豆腐的大乳女人。这位以研究鲁迅为生的学者，在行动上却与鲁迅强烈的主体精神背道而驰。在反映大学生活的小说中，我大量地运用了反讽策略，对大学里存在的各种荒谬、矛盾、可笑的事物进行了怀疑、嘲弄、揶揄和讽刺。

周新民：《收获》在二○一三年第二期发表了你的《酒疯子》，这篇小说再次进入了中国小说年度排行榜，作品大量运用了方言，你能谈谈方言与小说的关系吗？

晓 苏：《酒疯子》是我的第一篇用家乡方言写成的小说。它是我的一次探索，或者说一次冒险。我的家乡是一个偏僻落后的乡村，那里的方言土得掉渣。土还不要紧，更要命的是俗，通俗，粗俗，甚至庸俗。十七岁那年，我到武汉上大学，突然遇上了普通话。从那时候起，我开始嫌弃家乡方言了。与普通话相比，它实在是太土太俗了。我曾经还为自己生长于那样一个方言区而感到脸红和自卑过。在城市里，我很快学会了普通话，并及时将它用到了学习和生活中。从此，家乡方言被我紧紧地关进了喉咙深处。后来我学着写小说，自然用的都是普通话。即使写我家乡的农村生活，我也不用家乡方言。我一直看不起家乡方言，所以不好意思用它写作，好像城里人娶了一个丑陋的村姑，不愿意把她带出来丢人现眼。大约是在城市里生活得太久了，或者是自己的年纪有点大了，我这两年的心境发生了巨变。其中变化最大的，是我对城市产生了厌倦，突然对家乡充满了好感。我一有空闲就往老家跑，一回去就不想再到城市来。与此同时，我对普通话也开始厌倦了，觉得它听起来那么华丽，那么空洞，那么虚假，让人心烦，让人肉麻，让人浑身起鸡皮疙瘩。我忽然发现，家乡的方言原来是那样朴素，那样实在，那样真诚，给人一种一言难尽的亲切感。

正是在这样一种特殊的心境中，我开始了《酒疯子》的写作。我决定抛弃普通话，完全用我的家乡方言来进行叙事。让我始料不及的是，叙事语言的转换给我这篇小说带来了一系列的转换。动笔之前，我的构思已基本定型。因为叙事语言由普通话转换成了方言，所以原来建立在普通话之上的构思不得不推倒重来，否则就会与叙事语言不搭调，甚至格格不入。随之而转换的是叙事角度，我把原定的第三人称改成了第一人称。叙事角度转换本身并不是特别重要，在此之前我也多次尝试过第一人称叙事。重要的是，这回的第一人称叙事凭借的是方言，因此叙事立场也必须发生改变。以前，我虽然经常从第一人称的角度，并尽量用农民的口吻来展开乡村叙事，但叙事立场总也摆脱不了一个知识分子的身份定位。说到底还是一种精英立场，致使小说在叙事中出现许多裂缝和破绽，导致叙事无法进入到生活的深处。这一次，由于方言的介入，小说的叙事立场实现了根本性的转换，即从精英立场转到了民间立场。这个转换的意义太大了。

周新民：你的小说，无论是关于乡村的，还是关于大学的，都显得很有生活实感。我感兴趣的是，你的小说创作与生活原型有着怎样的关系？

晓 苏：我的小说差不多都是有生活原型的，纯粹的想象与虚构几乎没有。比如上面提到的《花被窝》，也有其生活原型，它来自两个真实的故事。一个发生在一对婆媳之间，媳妇原来对婆婆很不好，不仅恶言恶语，而且还克扣吃穿。后来媳妇有了外遇，因晒一床花被窝让婆婆发现了秘密，从此改变了婆媳关系。另一个故事发生在两个村妇之间，一个是少妇，三十出头，一个是老妇，七十好几了。她们之间本来没有故事，虽然同村，但从不来往。少妇很风流，在一个偶然的机会，她听说老妇年轻时也风流过，并且出门与人约会时还扛一床花被窝。少妇从此与老妇亲近起来，平时一有空就去看望，逢年过节还送这送那。我觉得这两个故事很有意思，便将它们整合成了这篇《花被窝》。

还有一篇《姑嫂树》，也是根据一个真实的故事转化而成的。故事的提供者是我的老师王先霈教授。有一天，我打电话找王老师说点事。事说完，我正准备挂电话，王老师说，我给你讲两个故事，你可以写成小说。他先讲了一个外国的，说一个单身男子临死前特别想行一回房事，家人就找来了一个妓女，满足了他人生的最后一个愿望。然后这个男子就安然地走了。接下来，王老师又讲了一个国内的，讲一个已婚女人和一个未婚女子被两个流氓劫持到一个公园里，两个流氓要分别对她们进行强暴。当时是夜晚，又地处偏远，在反抗无效和求助无门的情况下，已婚女人对那个正要对未婚女子下手的流氓说，你放过她吧，要睡也来睡我，她一个黄花姑娘，你把她糟蹋了，她今后怎么嫁人？那个流氓还没丧尽天良，听了已婚女人的央求居然起了恻隐之心，真的放过了未婚女子！

后来，我先根据王老师提供的第一个故事写成了《送一个光棍上天堂》，并很快在《花城》杂志上发表了。这一篇写得很顺利，因为我作品的情节、人物和立意与王老师提供的原始故事基本上是一致的，没有太多的加工与改造。不久，我又根据王老师讲的第二个故事开始创作《姑嫂树》。这一篇的写作就没有第一篇那么简单了，它让我动了许多心思。原始故事中的那个已婚女人虽然很感人，但让读者受到感动之后却不能带来更多的更有价值的思考。为了让这个故事更有意味，我想了好几个方案，最后决定在那个未婚女子身上做文章。我想，如果那个未婚女子早已不是什么黄花闺女，那么那个已婚女人的献身与挽救还有意义吗？经过这么一假设，我不禁豁然一亮，构思一下子就从迷茫走向了明朗。与此同时，我还灵机一动将已婚女人和未婚女子的关系设计成了嫂子和姑子的关系，这一改变无疑对小说主题的表达与强化起到了不可低估的作用。回过头来看，虽然小说《姑嫂树》与王老师提供的故事相差甚远，但原型故事对这篇小说的意义却是功不可没的。

周新民：毋庸置疑，寓言化是你小说的重要表现手段，你能谈谈寓言化这一表现手段在你的小说中的重要意义与价值么？

晓 苏：寓言作为一种古老而不衰的文学样式，它最大的特点有两个，一是哲理性，二是讽刺性。比如众所周知的《掩耳盗铃》、《刻舟求剑》、《郑人买履》等，无一不蕴含着深刻的哲理和辛辣的讽刺，我们完全可以把它们当作哲理诗和讽刺诗来解读。所谓寓言化写作，指的是作家在进行艺术构思的时候，自觉运用寓言式思维，先对故事进行理性观照，包括理性批判，然后通过挖掘、扩张、引申等手段将具有哲理意味和讽刺色彩的思想或见解寄寓到情节之中，从而创造出一种具有寓言性质的文学意象。为数不少的作家都有寓言化写作倾向。比如杨争光，他的《黑风景》、《棺材铺》、《老旦是一棵树》等，都是非常典型的寓言化小说。

坦率地说，我的小说写作受杨争光的影响比较大。不过，我的小说更接近当下的生活。另外，我不认同某些理论家的说法，以为寓言化就意味着一种抽象化，是一种形而上的高深的东西。在我看来，形而下的生活其实也具有普遍性。七情六欲，男欢女爱，柴米油盐，喜怒哀乐就没有普遍性吗？寓言化绝对不是像有的理论家所认为的那样，是一种晦涩的抽象。伊索寓言小孩子也喜欢读，怎么是抽象呢？寓言化不是抽象掉血肉后的骷髅，而是一个更完整的更丰满的有血有肉有情有欲的生命。这样的生命，这样的人性，这样的矛盾与纠结，最能够唤起人与人之间的共鸣。我的《花被窝》和《看稀奇》，其实都属于这样的人性寓言。《花被窝》中的婆媳两人本来有解不开的疙瘩，但是花被窝的出现却让这两代人实现了沟通。婆婆的丈夫是为公去远处修路，媳妇的老公是为私去外地打工，这是时代的不同特征，但是他们都留下了性苦闷的妻子。因为花被窝的出现，她们感到了人性中共同的矛盾、共同的纠结、共同的渴望，因此她们真心理解了，宽容了，认同了，这就是一种温暖。这对婆媳在别的方面无法一致，只有在人性的最深处才能实现沟通。人性是不分年代的，也是不分地域的，像这样的故事，虽然题材是乡村的，写的是乡村的婆媳关系，但是因为写到了人性的深处，有了深厚的生活感悟，所以就自然有了普遍的意味，也就自然表现出寓言化的色彩。《看稀奇》也是如此。在这篇小说中，我写到了人性的一种激活。小说中的几个主要人物已经老了，没有能力焕发生命与性的活力，但是心中还是有这样的渴望。正是通过看稀奇，这样的活力又被激发出来并得以重温，而且还以此为纽带化解了夫妻矛盾和邻里矛盾。这里还是说的人性的沟通。欲望与人性在生活中的表现是丰富的、多样的，在你想不到的地方会有惊人的样式和形态，既在意料外，又在情理中。正是这样的寓言化，才使得我的小说既是现实的，也是现代的。

周新民：从你的整个创作来看，你虽然写过长篇，也写过中篇，但我发现你对短篇小说的兴趣更浓，评论界也更看好你的短篇小说，你对短篇文体有怎样的看法？

晓 苏：在我看来，短篇小说是一种十分迷人的文体。假如说长篇小说是一位饱经沧桑的八旬老妪，中篇小说是一位风情万种的半百徐娘，那短篇小说就是一位三十刚出头的少妇，并且是闷骚型的。它表面上静如止水，实际上动若脱兔。它表面上风平浪静，实际上暗流汹涌。它表面上欲说还休，实际上思接千载。对作家来说，短篇文体虽然像少妇一样迷人，但它同时也更具挑战性，与长篇小说和中篇小说比起来，短篇小说这一文体更加难以驾驭。它既不像八旬老妪那么慈祥，那么宽容，那么平易近人，也不像半百徐娘那样热情，那样随便，那样半推半就。它显得是那般清高，那般矜持，那般挑剔，那般冷若冰霜，那般无从下手。可以说，在所有的文体中，短篇小说是最能考验作家智慧和才华的一种文体。

首先，短篇小说是一种限制性叙事。长篇小说的叙事是线型的，线是自由的，可直可曲，可缠可绕，可松可紧，收放随心，无拘无束。中篇小说的叙事是面状的，面是敞开的，可宽可窄，可明可暗，可实可虚，铺展任意，游刃有余。短篇小说的叙事却不同，它是点式的，所有叙事只能在这个规定的点上进行并完成。所以说，它是一种限制性叙事。短篇小说的写作，实际上就是戴着镣铐在跳舞，其难度不言而喻。唯其如此，它才更需要作家的智慧与才华。作家只有选择到一个巧妙的角度，设置好一个特定的时空，他的叙事才可能获得成功。

其次，短篇小说是一种可能性叙事。长篇小说的叙事重点是阅历，或者叫历史，处于过去完成时态，属于必然性叙事。中篇小说的叙事重点是状态，或者叫现实，处于现在进行时态，属于当然性叙事。短篇小说叙述的重点则是各种各样的可能，或者是走势，或者是方向，或者是念头，处于将来发展时态，属于或然性叙事。或然意味着一切皆有可能，所以我把或然性叙事又称为可能性叙事。短篇小说的第一要务，就是要给读者提供更多的可能性。为了完成这一重任，作家在写作短篇小说时，必须要开放。观念要开放，故事要开放，结构要开放，语言要开放，主题更要开放。只有这样，可能性叙事才能成为可能。

另外，短篇小说是一种意思性叙事。我曾经把小说分为有意思和有意义两种。有意思的小说，是相对有意义的小说而言的。有意义指的是有思想价值，有意思指的是有情调有趣味。长篇小说重在对历史规律的思考与总结，力图打捞历史的意义。中篇小说重在对社会现实的展示与分析，力求发现社会的意义。短篇小说则特别关注那些被正统历史和主流社会所有意或无意忽略与遮蔽的存在，有时是生活的一个暗角，有时是人性的一道裂缝，有时是晴空的一声霹雳，有时是雨天的一抹阳光。这些都是有意思的存在。短篇小说的责任，就是要千方百计地将这些处于沉睡状态的意思唤醒并激活，让情调和趣味展翅飞翔。

周新民：你把小说分为有意义和有意思两种，我觉得颇有新意，那么请问你为什么喜欢有意思的小说？

晓 苏：我之所以喜欢有意思的小说，是因为有意思的小说是从情调和趣味出发的，它不求宏大，也不求深刻，或者说，它不怎么重视意义的建构，只求渲染一种情调，传达一种趣味。这种小说不端架子，不板面孔，也不怎么作秀，更不装神弄鬼，往往显得很低调，很平实，有时候还有点世俗，因此让读者感到亲切、轻松、好玩，换句话说就是，有意思！从文学与生活的关系上来看，我认为有意思的小说比有意义的小说更接近文学的本质。

有意义的小说虽然也写生活，但它往往只把生活当作材料，目的在于从生活中提取意义，这有点像那些磨豆腐的人，他们并不看重黄豆，眼睛只盯着豆腐，一旦豆腐磨出来，那黄豆就没用了，成了一包不值钱的豆渣。而有意思的小说则不同，它更看重生活本身，至于能不能从中发现意义并不重要，重要的是要让这生活本身显出情调和趣味来，这又好比那些热爱黄豆的人，他们虽然没把握从黄豆中磨出豆腐，却能够把黄豆处理好，或者炒，或者煮，或者泡，将它变得光彩夺目，有滋有味，香气扑鼻。文学说到底还是为生活服务的，它有责任让生活变得更有意思。所以我说，有意思的小说离文学的本质更近。

再从美学上来讲，我觉得有意思的小说代表了一种独特的美学追求。如果说有意义的小说属于理性审美主义范畴的话，那么，有意思的小说就应该归为感性审美主义了。与传统的理性美学相比，感性美学更加关注人们的日常生活，尤其是人们在日常生活中的情感体验。出于对感性美学的崇尚，有意思的小说开始重新梳理文学与生活的关系，特别看重生活本身的审美价值，从而将文学的兴奋点和着力点转移到了日常生活的感性层面上，尽力去发现、捕捉和传达潜藏在人们日常生活中的微妙情调和独特趣味，进而彰显出感性生命的无限丰富性与多种可能性。

（责任编辑：张睿）