“ 丁卯句法 ” 的诗律内涵和格律史意义——兼对前人 “ 丁卯句法 ” 几个认识的澄清

谢可欣

“ 丁卯句法 ” ，语见方回《瀛奎律髓》卷二五拗字类小序：

今江湖学诗者，喜许浑诗 “ 水声东去市朝变，山势北来宫殿高 ” “ 湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来 ” ，以为 “ 丁卯句法 ” 。殊不知始于老杜，如 “ 负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎 ” “ 宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红 ” 之类是也。如赵嘏 “ 残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼 ” 亦是也。唐诗多此类，独老杜 “ 吴体 ” 之所谓拗，则才小者不能为之矣！五言律亦有拗者，止为语句要浑成，气势要顿挫，则换易一两字平仄，无害也，但不如七言 “ 吴体 ” 全拗尔。

在方回认识中，许浑的 “ 丁卯句法 ” 重在关注七言律 “ 拗 ” 的问题，其平仄格大致可以写作 “ 平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平 ” ，其关键在 “ 换易一两字平仄 ” 。五言律的 “ 仄仄仄平仄，平平平仄平 ” 也完全可以相通，只是在七言的基础上去掉前面两个字，但因其效果不如所谓七言的 “ 吴体 ” ，不是方回所考虑的重点。到明清时期，诗家对 “ 丁卯句法 ” 的特点有了更具体的辨别，王士祯、李重华、赵翼等普遍将它视作与老杜 “ 不协平仄 ” 的 “ 吴体 ”相并列的、一种有规律地变易平仄的 “ 丁卯体 ”。但细思其问题有二：第一， “ 丁卯句法 ” 的规律究竟在何，是赵翼所谓句内 “ 第三第五字平仄互易 ” ，还是王士祯所谓联内 “ 单句偶句各拗第几字 ” ，又或者是兼而有之？第二，为何至少在分类上能与老杜 “ 吴体 ” 并肩的 “ 丁卯体 ” ，在命名上也被看作是自成一类的一种平仄特殊组合的 “ 丁卯句法 ” ，一直未能引起学界重视？现代学者论及 “ 丁卯句法 ” 多是一带而过，且其论述的观点与内容皆不出古诗话之外，对 “ 丁卯句法 ” 的诗律内涵也未作细致推究，没有形成论题。专研 “ 丁卯句法 ” 的论文更仅有两篇，其中何伟棠以 “ 拗救论 ” 为基础谈 “ 丁卯句法 ” 的类别，并向上追溯其源；曾思从 “ 反拗救 ” 出发，以向下受许浑影响的唐宋诗为证，认为 “ 丁卯句法 ” 上下句之间并无一定呼应，又将其特殊的平仄组合归结为习惯表达的需要——仅此二篇的关键论点就大有分歧，虽然后者论证更为细入，但其最后留给主观随机的口子较大，就诗律这一相对客观的研究对象而言，稍嫌说服不足，并不能说明其 “ 句法 ” 二字的意义。且二文都在分类上颇为纠缠，或有把 “ 丁卯句法 ” 复杂化了的可能。因此，澄清 “ 丁卯句法 ” 的诗律内涵，探讨其在格律史上的意义，能够补上我们在七言律诗发展史上的重要一环；而从其影响力所引发的争议着手，对我们理解宋元诗学也同样有较大的价值。

一、丁卯句法的原理

从何、曾二人之文最直接地可以发现， “ 丁卯句法 ” 常与拗救理论缠绕不清，其中的一个客观因素就是今人所熟知的拗救理论与 “ 丁卯句法 ” 的平仄组合高度吻合，或者说， “ 丁卯句法 ” 就是启迪拗救理论的原材料。 “ 丁卯句法 ” 基本都建筑在 “ 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平 ” 的标准律句上，就曾详细阐述 “ 拗救说 ” 的权威著作《汉语诗律学》 “ 拗救 ” 一节所总结，上下句第五字的平仄互易是所谓 “ 乙种拗 ” （或称 “ 小拗 ” 、 “ 双拗 ” 、 “ a型句的拗救 ” ），是对句相救的一种；句内第三第五字平仄互易是所谓 “ 丙种拗 ” （或更普遍地称为 “ 救孤平 ” ），是本句相救的一种。其又云， “ 丙种拗救往往与乙种拗救同时并用，这样，对句腹节上字实在兼任两种职务：它既挽救了本句的孤平，同时又挽救了出句的该平而用仄 ”，所以郭绍虞、何伟棠等先生也就自然对 “ 丁卯句法 ” 的内涵生出了对这些拗救 “ 兼而有之 ” 的想法。 “ 拗救理论 ” 已经可以较为清晰地将许浑的各种平仄格都纳入其框架，这或许也是后人忽视了 “ 丁卯句法 ” 专门研究的原因之一——能被拗救理论所容纳的 “ 丁卯句法 ” ，既体现出其规律性，又体现出其普遍性，是以我们通常不再将 “ 丁卯句法 ” 处理为一种变体艺术，而具有了某种常体句法的性质，更或者被视作是一种对违反诗律的被动补救，而不是主动地对声律的追求；更兼 “ 一三五不论，二四六分明 ”口诀的造出与广泛传播，使得 “ 丁卯体 ” 之所以得与 “ 吴体 ” 并称的 “ 拗 ” 的色彩变淡，第五字似乎成为了一个不甚关键的、不论作平作仄都完全合法的一个地位，也就自然少人提及。

但从 “ 拗救 ” 出发申论却显得不是那么妥当。首先，以龚祖培为代表的学者对 “ 救 ” 的概念提出了质疑，他们认为 “ 救 ” 的概念与体系是清人王士祯、赵执信等所造，在近体诗律逐渐成熟并力求突破、产生新变的唐宋时期诗论中完全找不到 “ 救 ” 这个概念的痕迹。所以我们不得不警惕的是，用后起归纳的、来源复杂的 “ 拗救 ” 理论的框架来衡量 “ 丁卯句法 ” ，实际上存在着以今律古之嫌，并因拗救理论的细微与条目众多而将 “ 丁卯句法 ” 的所指也复杂化、扩大化了。退一步而言，若不专门纠结 “ 救 ” 概念的晚出，那么无论 “ 丁卯句法 ” 还是 “ 拗救论 ” ，其实都是对某种声律现象的总结，是单纯从现象上去归纳得出的模型，而没有去追溯其诗律史与诗学史。因此，我们很难反驳 “ 对句同位相救 ” “ 本句三五还救 ” 抑或 “ 兼而有之 ” ，何者更有说服力，因为许浑等诗人中确实都部分地存在着这些现象，而现象无所谓对错。若要对其下一判断，我们还需要在诗学上找到相关依据。如果 “ 丁卯句法 ” 是诗人有意识地对其平仄加以协调，是 “ 有意栽花 ” ，那么我们应当可以在同期或稍早的诗论中找到痕迹；而若如龚祖培与曾思所说那样是模仿与习惯的力量，是 “ 无心插柳 ” ，那么 “ 丁卯句法 ” 又何以存在被单独讨论的必要？

但是，对七言第五字、五言第三字平仄的强调，恰恰是近体诗律在永明、大同之后的一个重大发展。

木枯病，谓第三与第八之犯也。即假作《秋诗》曰： “ 金风晨泛菊，玉露霄沾兰。 ” 一本 “ 霄悬珠 ” 。又曰： “ 玉轮夜进辙，金车昼灭途。 ”

释曰： “ 霄 ” 为第八，言 “ 夜 ” 已精； “ 夜 ” 处第三，论 “ 霄 ” 乃妙。自馀优劣，改变皆然，聊著二门，用开多趣。

金缺病，谓第四与第九之犯也。夫金生兑位，应命秋律于西，上句向终，下句欲末，因数命之，故生斯号。即假作《寒诗》曰： “ 兽炭陵晨送，鱼灯彻霄燃。 ” 又曰： “ 狐表朝除冷，亵褥夜排寒。 ”

而在初唐，与五言第三字相关的平仄规范还有元兢《诗髓脑》中的 “ 护腰 ” 说，第三字得到了前所未有的强调：

然而问题在于，曾思文中认为，在晚唐以及宋代受许浑影响的诗人中，其七言诗句末三字中以 “ 丁卯句法 ” 对标准律句——按其理解，即以 “ 仄平仄 ” 对 “ 仄仄平 ” 的数目非常多，从而得出许浑诗句中字声平仄变化只与本句有关的结论。从表面看，这类句式显然与以上所论 “ 丁卯句法 ” 有所相似，但也有部分抵触之处。所以我们不可不厘清这一类句型的源与流，从一个更大范围的比较，以进一步对 “ 丁卯句法 ” 的内涵作一澄清。

二、丁卯句法的源流

表一：许浑以前代表诗人七律作品中末三字 “ 仄平仄 ” 及其配合情况统计表

表二：晚唐五代部分受许浑影响的诗人七律作品中末三字 “ 仄平仄 ” 及其配合情况统计表

从以上数人之例中可以发现，在许浑之前不是没有 “ 丁卯句法 ” 这样的拗句格，但许浑的 “ 丁卯句法 ” 却在其中犹为突出。一是在创作数量上，初盛唐诗人仅有非常有限的七律创作，哪怕老杜七律看似绝对数量不小，但也仅仅是其五律创作的1/5，仅占其总创作量的9%左右；而且七律的题材也经常受限，尤其初唐，基本都集中于应制颂圣之作，风格单一，可以发挥的余地较小。二是在应用比例上，此前七律出句第五字用拗的比例本就不高，在近体诗定型后，诗人也仅偶或一用，至许浑方才大量运用 “ 仄平仄 ” 对 “ 平仄平 ” 的拗句格；尤其许浑更在 “ 丁卯句法 ” 上形成了一定的规范性，他七律中的 “ 仄平仄 ” ，如非涉 “ 仄仄平平仄平仄 ” 的特殊句式，其下联都是以 “ 平仄平 ” 整齐相对，而非 “ 仄仄平 ” 的所谓标准律句。而 “ 仄仄平平仄平仄 ” ，看似与 “ 丁卯句法 ” 颇为相似，但因其不满足二四异平仄而满足二五异声，向来被视作永明体的孓遗，虽其在律诗中尤其是尾联拥有相当的普遍性与合法性，却不应当作为 “ 丁卯句法 ” 的考察范围。

在基础数量极少的情况之下，诗人在声律上纵有些许突破，也很难被总结为 “ 格 ” ；而若 “ 格 ” 中掺有太多其他形式，也不利于凸显其 “ 格 ” 的典型意义。刘沧虽然应用 “ 丁卯句法 ” 的比例甚至高于许浑，但他的诗作中仍混有 “ 仄平仄 ” 对 “ 仄仄平 ” 的违背 “ 护腰术 ” 的形式。而许浑以其创作量及规范性，哪怕他非 “ 丁卯句法 ” 的开创者，也非 “ 丁卯句法 ” 的专利者， “ 丁卯句法 ” 也被归属于许浑，并以其号命名，仍是有十分道理的。 “ 丁卯句法 ” ，到许浑始成为一种法则，而不是偶然一见的 “ 出奇 ” ，或者是格律不谨严的临时变通。而且许浑的 “ 丁卯句法 ” 颇出名句， “ 湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来 ” ， “ 溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼 ” ， “ 碧云千里暮愁合，白水一声春思长 ” 等等，可算是声律与达意的相得益彰，也为其他人所不及。

从以上我们也可以发现，若依曾思所言，将后人七律中 “ 仄平仄 ” 对 “ 仄仄平 ” 的句式去归结于许浑，是不太合适的。首先，许浑七律中全无此例，若仅依这些诗人风格流派上的关联，就强行认为这是学习甚至是蹈袭许丁卯的结果，理据有所不足；若要依此即认为丁卯句法拗在单句，而后人有些诗作仅效仿许浑的一半，从而将此二者相统一，就更是显得一厢情愿；且这种 “ 仄平仄 ” 对 “ 仄仄平 ” ，完全可以在其他诗人中找到，这其实是一种忽视了 “ 护腰 ” 理论的句格，与许浑在声律上的仔细打磨不太相类。其次，曾思所谓末三字 “ 平平仄 ” 对 “ 平仄平 ” 的另一角度，其实在唐诗人眼中并不为病，元兢明确有言， “ 然（护腰）同去上入则不可，用平声无妨也 ” ，这完全是一种合格的句法；平声与仄声在律诗中的地位并不完全是对称的，所谓 “ 另一角度 ” ，其可靠性其实也值得怀疑。所以我认为曾思提供的论据，正是 “ 丁卯句法 ” 拗在联间的明证，也正证明了 “ 丁卯句法 ” ，其名为 “ 丁卯 ” 的特殊性所在。许浑整饬、严密、变而不失其正的 “ 丁卯句法 ” ，正体现了许浑一贯的对音韵的极致讲求。这是他典型的风格，也是后人对他褒贬的一个关节。

三、丁卯句法的效果

之前，曾思认为 “ 丁卯句法 ” 是诗人自由运用字声的结果， “ 仄平仄 ” 与 “ 平仄平 ” 的交替在于汉语中本就存在大量以平仄构造的字词，如 “ 山水 ” “ 天地 ” “ 花草 ” “ 南北 ” “ 朝夕 ” 等等，而这些字词在唐诗中被大量使用；而且由于单字的对仗常是固定的平声字与仄声字相对，如有与无、拜与朝等等，由此自然而然 “ 无心插柳 ” 而能够形成较多的 “ 丁卯句法 ” 。因此， “ 丁卯句法 ” 的产生是意义表达上的问题而不是格律问题，也就无太大主观上希望的所谓格律效果了。

当然这可以解释很大一部分现象，毕竟 “ 丁卯句法 ” 是所谓 “ 小拗 ” ，只同时拗上下句第五字，确实不是特别显眼；而且许浑经常性使用重复意象写景，在其丁卯句法中就有 “ 暮山 ” 对 “ 春水/秋草 ” 、 “ 暮云 ” 对 “ 春草/寒雨 ” 、 “ 夜山 ” 对 “ 秋水 ” 、 “ 晓云 ” 对 “ 秋月 ” 等等近似的名物意象的表达组合，或者 “ 有 ” “ 无 ” “ 不 ” “ 多 ” “ 初 ” “ 未 ” 等具有特殊意义的词语，似乎确实达意是影响其平仄选择的关键因素，而平仄组合在此传达的韵律感与节奏感显得并不是那么重要，郭绍虞先生的文章就已经明确地指出了这一点。固然我们不可否认这种现象确实存在，但我认为首先这种现象恰是 “ 丁卯句法 ” 得以存在的基础，二者之间不是矛盾的；如果汉语中不存在这些词、不存在这样的语汇基础而要去生造新词、生硬地拗出 “ 丁卯句法 ” ，强行创造变化，那就是因形式而妨害了意义的表达，向来被认为是作诗的大忌，也就更不可能是工诗律的许浑所为。 “ 丁卯句法 ” 正是在准确达意的基础上，间及对声韵流动性的一种追求，它的存在并不是否认 “ 丁卯句法 ” 格律效果的理由。从实际效果看，许浑的 “ 丁卯句法 ” 多在颔联，多是以景对景的 “ 四实 ” 作法，而许浑七言句 “ 前四 ” 与 “ 后三 ” 两部分多为独立的主谓小句，而这两小句间常有简单的因果关系——这是其诗常寓浅切平易的理趣的原因之一，如 “ 溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼 ” 、 “ 绮罗无色雨侵帐，珠翠有声风绕幡 ” 、 “ 阴云迎雨枕先润，夜电引雷窗暂明 ” 、 “ 湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来 ” 、 “ 水声东去市朝变，山势北来宫殿高 ” 、 “ 寒林叶落鸟巢出，古渡风高渔艇稀 ” 等等，而这些句子在许浑的集子中显得尤其突出。从此处看来， “ 丁卯句法 ” 或许确实有一部分是自然得来的句子，显得非常地平易而顺畅，但客观而言， “ 丁卯句法 ” 也正契合了这样句式的产生：通过拗第五字来打断了 “ 平平仄仄平平仄 ” 的平铺，以免其过于圆熟；并且从音韵上将其明确地裁断为前四与后三两大部分，并使前四与后三之间有了一个类似于 “ 粘 ” 的结构，契合了其两个小句的表达需要，这正体现了 “ 丁卯句法 ” 音律与达意的统一。

整体而言，它以末三字为全句的一个独立的小部分，在其中多加了一次平仄的变化，令每一个字都平仄相反，从而显得更加灵动跳跃、高下错落，是自觉地、有意地对沈约 “ 宫羽相变、低昂互节 ” 的完美落实。而且 “ 丁卯句法 ” 也同时实现了 “ 前四 ” 与 “ 后三 ” 两个小句之间 “ 粘 ” 的效果，它并不完全是平平仄仄的交替铺开，与 “ 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平 ” 的又一种所谓 “ 标准律句 ” 有内在的共通点，所不同的是 “ 丁卯句法 ” 在音律上有更多起伏，使得全句更具跌宕波折之效。这样作拗是有所强调的，它显然在凸显后三字的地位，通过更加频繁的平仄交替来将其凸显。从细节上看，像 “ 丁卯句法 ” 这般下以拗字能使得七言句中第五字与第六字平仄相异，在音节上作一停顿，使得所炼之字更为突显，不至于从此轻轻划过；从这种视角来看，另一种也被归纳为规则拗救格的所谓 “ 平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平 ” ，也试图令五六异声，或许其用意有所相似，都欲将第五字与六七两字再作一小的分隔，从而有所强调突出，只此种句格其上下句间对仗并不整饬，不似 “ 丁卯句法 ” 一般乐感强烈，流转如弹丸。其实，这也有些近于郭绍虞先生对七律后三字的判断：

四、丁卯句法的评价

以上评论或明或暗地都在与杜甫的拗句、拗体相对言，二者的主要差别就在于杜甫的七律会完成平仄各不相同的拗句，甚至还在音步上做出了突破，更侧重于 “ 拗 ” ；而许浑的 “ 丁卯句法 ” 就更近似律体范围内的一种变格，更侧重于 “ 律 ” 。我们或许可以进一步理解为，许浑 “ 丁卯句法 ” 中的 “ 变 ” 反是促进了其声律的浑熟，毕竟其一它规范性极强， “ 仄平仄 ” 对 “ 平仄平 ” ，在许浑204首七律中全无例外；而且与第五字 “ 平 ” 对 “ 平 ” 的被允许的 “ 折腰 ” 相比， “ 丁卯句法 ” “ 仄 ” 对 “ 平 ” 的对法更为严格整饬，所以它与后来的 “ 拗救 ” 论相联系也就不难理解了。

五、小结：丁卯句法的命名与意义

从以上讨论可知， “ 丁卯句法 ” 的实质内涵即是在七律某联的上下句同时拗其第五字，使其末三字 “ 仄平仄 ” 与 “ 平仄平 ” 整齐相配，充分执行了初唐上官仪消极病犯的避 “ 木枯 ” 、元兢积极调声的 “ 护腰 ” 的诗学理念，是在 “ 平头 ” “ 上尾 ” 的永明声律基础上的又一次精进，在格律史上具有重要的意义，也正合许浑工于诗律的形象。因其理论基础早成，所以它并非许浑所创也非许浑独有，但其以许浑之号命名为 “ 丁卯 ” ，仍有不可替代的原因：一是许浑七律的大量创作与大量用拗，二是其用拗的规范化与标准化，所以 “ 丁卯句法 ” 作为一种法则在许浑最为典型；又从其创作质量看，许浑名句常出于 “ 丁卯句法 ” ，久为传唱，自然印象深刻，其句法与风格之间相得益彰，其名为 “ 丁卯句法 ” ，是明其典型而非明其源头。 “ 丁卯句法 ” 与许浑风格深相契合， “ 丁卯句法 ” 作为一种规则的拗律，以其变化的严格性在某种意义上更促进了许浑诗律的圆熟，所以在后来，对 “ 丁卯句法 ” 的褒贬成为了介入宋元诗学的一个线索与视角，这也更从侧面体现出了许浑影响力的深远。

然则为何对 “ 丁卯句法 ” 的研究在近现代又常为忽视，其热度始终不高？在我看来，或许一是其特色不够凸显，从初盛唐而下至明清都有此格，所见不鲜，在不作统计的情况下许浑用 “ 丁卯句法 ” 的现象得不到突出；二是其变化极其有限，可以作的文章不多，以至于到清代就直接被概括为 “ 拗救 ” 的几条规则，视角彻底从新奇的 “ 拗 ” 沦为了圆熟的 “ 律 ” ，也就不再值得专门探讨；再则是一贯以来，在经典化了的老杜的影响下，对许浑诗持有 “ 浅 ” “ 俗 ” 的偏见，对丁卯句法的特色性也就更少了几分重视。而若换一视角，许丁卯的格律与诗风，恰正深合于沈约的 “ 三易 ” ， “ 丁卯句法 ” 在规则中的变化更是 “ 易读诵 ” 的典型体现，是声律上的一大发展。从文学史看，诗未必一定要沉郁顿挫、深寓时事，浅切平易的 “ 非高学 ” 、简单的修饰技巧，而又鲜活灵动、珊珊可爱，或更合于 “ 举俗爱许浑 ” 的背景，是诗歌的又一大面向。

注释：

②学界对杜甫所谓 “ 不谐平仄 ” 的作法，往往分为两类来认识：一种是杜甫自己说的吴体（如《愁》诗下题注 “ 强戏为吴体 ” ），学界多以为其参照或者借用了吴地方言；一种是杜甫没有说是拗体，而后人目之为拗体的（如 “ 独立缥缈之飞楼 ” 等句）。但就格律观之，二者实有相似之处，正如王嗣爽《杜臆》（上海古籍出版社1983年版，第245页）在《愁》诗下评曰： “ 愁起于心，真有一段郁戾不平之气，而因以拗语发之，公之拗体大都如此 ” ，都以 “ 拗 ” 字相概括；或者许印芳《诗谱详说》卷四又云（新文丰出版有限股份公司编辑：《丛书集成续编》，新文丰出版有限股份公司1991年版，第199册，第604页）： “ 七律拗体变格，本名吴体，见老杜《愁》诗小注。……盖当时吴中歌谣有此格调，诗流亦效用之 ” ，又以吴体为拗体之源。对杜甫拗体、吴体或未可如此简单地一概而论、等量齐观，但就其语言形式看，二者对近体格律的突破仍具有相当的一致性，故本文对此暂不作区别讨论。

③如王士祯《分甘余话》： “ 唐人拗体律诗有二种，其一苍莽历落中自成音节，如老杜‘城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼’诸篇是也，其一单句拗第几字，则偶句亦拗第几字，抑扬抗坠，读之如一片宫商，如许浑之‘溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼’，赵嘏之‘湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来’（按，王士祯云此诗乃赵嘏作，误，此诗亦许浑作）是也。 ” （清）王士祯撰，张世林点校：《分甘余话》，中华书局，1989年版，第68页；李重华《贞一斋诗说》： “ 拗体律诗亦有古近之别。如杜老‘玉山草堂’一派，黄山谷纯用此体，竟是古体音节，但式样仍是律耳。如义山‘二月一日’等类，许丁卯最善此种，每首有一定章法，每句有一定字法，乃拗体中另自成律，不许凌乱下笔。 ” （清）李重华撰：《贞一斋诗说》，新文丰出版有限股份公司编辑：《丛书集成续编》，新文丰出版有限股份公司1991年版，第201册，第325页；赵翼《陔余丛考》： “ 拗体七律，如‘郑县亭子涧之滨’‘独立缥缈之飞楼’之类。杜少陵集最多，乃专用古体，不谐平仄。中唐以后，则许浑、赵嘏辈创为一种，以第三第五字平仄互易，如‘溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼’‘残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼’之类，别有击撞波折之妙。至元遗山又创一种，拗在第五六字，如‘来时珥笔夸健讼，去日攀车余泪痕’‘太行秀发眉宇见，老阮亡来樽俎闲’之类。 ” （清）赵翼撰：《陔余丛考》，中华书局1963年版，第460页，等等。

④对丁卯句法具体规律的辨析，首次提出当在郭绍虞《关于七言律诗的音节问题兼论杜律的拗体》一文，但未进行诗学理论上的追溯，也未提出其中矛盾点。参见郭绍虞著：《照隅室古典文学论集下》，上海古籍出版社1983年版，第484-530页。

⑤参见何伟棠：《 “ 许丁卯句法 ” 例释和辨正》，《语文月刊》1983年第6期，第18-19页。

⑥参见曾思：《试析 “ 丁卯句法 ” 的结构形式及其影响》，《新国学》2017年第1期，第78-90页。

⑦王力著：《汉语诗律学》，上海教育出版社2005年版，第92-100页，引文见第98页。

⑧按，此口诀不知作者与最早时代，但元代《切韵指南》后面即载有这个口诀。此说法参见王力著：《汉语诗律学》，上海教育出版社2005年版，第83页。

⑨参见龚祖培：《汉语诗歌 “ 拗救 ” 说辨伪》，《文史哲》2015年第5期，第77-96页。

⑩（宋）范晞文撰：《对床夜语》，中华书局1985年版，第11页。