情动个体与缝合主体

一、“戏仿现实主义”的情绪风格

在短暂的沉默后，八九十年代之交的文学场爆发出一阵夹杂着盲动、悲悼与躁郁的笑声，成为社会转型期精神症候的一种表情。1993年第4期《中国作家》刊载了青年作家徐坤的作品《斯人》，小说对“斯人”的喟叹直指彼时“诗人之死”的社会事件及其文化症候，弥漫在文字里的戏谑、愤懑和颓废，淤积着濒临决堤的情绪，嘶吼出感伤、压抑又狂躁的笑声。笑声出场于小说对自身话语脉络的原画复现之中，似乎指引着“对上个时代的精神续接和现实回应”。[张清华：《重审“90年代文学”：一个文学史视角的考察》，《文艺争鸣》2011年第10期。]1988年，米家山改编自王朔同名小说的电影《顽主》上映，[王朔：《顽主》，《收获》1987年第6期。]媒介语言的转换让图像和场景得以填充叙事的留白，小说故事核心的“颁奖礼”，被演绎为文化思潮和意识形态的舞台拼贴，并在一个T形的表演空间中被不断推向观众，这与古典的圆形舞台空间不同，它一边组织着受众的情感，一边消解着区隔和意义，邀请接受者们进入戏谑和荒诞的内部。

这一场景在《斯人》中重现，作家安排诗人端坐于舞台之下，“看着满场歇斯底里的疯子，越发觉得自己神志清醒……看著台上博士那滑稽猥琐的姿态，越发觉得简直荒唐可笑至极。诗人忍不住遗世独立地大笑起来……”观众席上陪伴诗人的是爱慕诗歌的女青年和爱好中国文化的留学生，他们随声附和的纯粹愉悦，反衬着诗人的独醒和孤独，很显然他们是日常生活审美化所遮蔽的阶级符号，是文化民族性视域内的后殖民符号，不仅象征着诗人困乏的抽象原因，同时也暗指进入90年代的青年、艺术、知识者所要面对的新境遇。如果说《顽主》把“笑”让渡给了观众，那么《斯人》则把“笑”的权力更多地留给了自己，其叙事结构内含“旁观”的局内人姿态，几年后被戴锦华描述为“充满着别一样的热切与极具时代症候的躁动……她身置这一躁动之内，又不断脱身其外以勾勒这‘闹剧性’的躁动情境”。[戴锦华：《徐坤：嬉戏诸神》，《山花》1996年第1期。]

“嬉戏话语”（福柯）和“现实指涉”是徐坤小说进入90年代文学的关键词。《斯人》之后短短两年间，作家发表了一系列主题相仿的作品，复述着当代文化危机的共识体验。对此我们并不陌生，它曾被图雷纳归结为“丧失历史动力”的时代，被哈贝马斯概括为“合法性危机”的时代，或如鲍曼所说，“没有一种历史力量能够顺应这样的一种理想蓝图，造就一个让知识分子看来舒适自在的世界的希望也不再成为历史的焦点”。[〔英〕齐格蒙特·鲍曼：《立法者与阐释者：论现代性、后现代性与知识分子》，第196页，洪涛译，上海，上海人民出版社，2000。]诸多言说重复着共同的解释理路，这一过程被曼海姆概括为“精英数量的增加—精英的排他性的崩溃—支配精英选拔的原则的变化—精英构成的变化”，以及大众社会中公众的形成和智力生活的问题。[〔德〕卡尔·曼海姆：《重建时代的人与社会：现代社会结构研究》，第44-66页，张旅平译，南京，译林出版社，2019。]不过正如杜赞奇指出，在西方“精英/大众”的对立结构中确认中国的文化特征是需要商榷的，其二者往往共存于国族话语系统中难分彼此。在以“人文精神大讨论”为表象的思想分化氛围里，对于徐坤小说杯酒块垒般的体认，无论是告别、游戏，还是“黄金岁月”的留恋，都不免纠缠于彼此力图突围的意识领域，与小说一并形成“阐释共同体”的文学景观。

相较于此，更引人关注的是小说形式结构内部接驳着真实性的独特“笑声”。《先锋》刊载于1994年第6期《人民文学》，获得“《人民文学》创刊45周年优秀小说奖”，时任编辑李敬泽感受到一种有重量的“欢乐”在90年代幽深的面影中浮现，“它强烈的叙述趣味源于和读者一起开怀笑闹自由自在，它花样百出的戏谑使对方不能板起面孔……在这狂欢节的夜晚，即使素不相识，何妨给他画个花脸，然后相对大笑？”[李敬泽：《关于〈先锋〉》，《人民文学》1994年第6期。]这番颇具巴赫金语态的评论，不仅透露着同代人阅读的感觉共享，也传递着彼时文化语境的共有知识资源和美学期待。次年徐坤第一本小说集《先锋》出版，前辈作家王蒙所撰写的序言与小说集的声色浑然一体，他用地域特色十足的北京土语“大‘砍’”勾勒出青年小说家的写作气质，又用“局部的胡闹台”道出语言风格、个体经验与社会状况之间的关联。[王蒙：《后的以后是小说》，《读书》1995年第3期。]而遍布在小说里稍显透明的现实指涉，则将私人的与公共的生活转化为滑稽的新写实，或可称之为一种具有历史性的“戏仿现实主义”，无序的形式像一面镜子，映射出对象世界的文化混同。

而无法忽视的是，作为一种艺术形态的“戏仿”自始便带有隐藏的破坏冲动，操纵戏仿技艺的叙事者往往既愿意更新对象的持续性，又希望通过摧毁对象来释放非理性的情绪。于是，“戏仿现实主义”的形式不免显现出直觉经验的混沌与张力，它在有力介入90年代文化场域的同时，也在自我和他者之间戴上了一副调笑的面具，未完成的现代主体被迫匿名，而“欢乐”实验背后的“悲怆与激情”[徐坤：《悲怆与激情（代跋）》，《先锋》，第318页，太原，北岳文艺出版社，1995。]也仅成为主体艰难的敞开、碎裂与流动的侧影。或许正因如此，徐坤小说对现实生活的戏仿鲜少表现出逾越秩序的潜意识，如果说戏仿的语言是争夺权力的场所，那么在“大‘砍’”的嬉笑怒骂里难以辨认对手的踪迹，它更在意将感觉经验转化为“素不相识”却可共通的社会情绪风格。

这种情绪风格在“笑声”里隐含了两种递进的情感生成，一是放逐怀疑，二是辩证否定。若将小说集《先锋》作为一个整体，在故事话语层之下飞射而出的是爆裂开来的主体碎片，它们近距离地刺向周遭，并不打算折返。如果说莫言在同时期写就《酒国》，以同样清醒的戏仿建造了对现实经验的镜像迷宫，以此向自身与时代投掷出坚硬的质问;如果说格非《欲望的旗帜》在知识分子同样喃喃的“呓语”[徐坤：《呓语》，《当代》1993年第2期。]之中狰狞着反讽的锋芒，那么《先锋》的末尾则并非呐喊着坚定确信的“我不相信”（北岛），而是表现为一种对未知的疑问，散落在文本各处的嘲讽包裹着个体身份的疑惑、集体抽象的丧失感、自我内化的贬斥，互相碰撞直至“遭遇虚无”。[徐坤：《遭遇虚无》，《山花》1996年第1期。]

对怀疑的放逐同时也潜隐着辩证否定的前景，在作品中体现为以“后现代”的方式戏仿“后现代”，在“嬉戏诸神”的同时指认“诸神”，以先锋的形式怀旧。《热狗》[徐坤：《热狗》，《当代》1994年第5期。]喻指转折夹缝中知识分子的左右尴尬和进退维谷，并流露出表层形式与深层话语结构的分离。小说戏仿了青年学者们所面临的现实，一方面是知识对社会解释的乏力，具象为“后现代”研究的空泛。诚如萨义德所提示，关于“后现代”的认同具有社会差异性，在特定的社会语境和发展状况下“后现代”的讨论实则关系着紧迫的“如何现代化”的现实。90年代文学的“后现代”指认更像一种权宜之计，作为社会现象与意义危机的再现，围绕文化“后现代”的言说本身则成为“这个时期需要解释的文化现象的一部分”。[徐贲：《从“后新时期”概念谈文学讨论的历史意识》，《文学评论》1996年第5期。]另一方面则来自生存窘迫与消费社会降临的落差，具象为专业技能的标价与售卖。不过随着全球化浪潮兴起的90年代消费文化是具有特殊性的，它从一开始便带有国家话语规范和道德色彩，并被理解为个体解放的进路。逾矩的形式只能在规则所圈定的秩序中才得以成立，小说最终望向历史之“人”，为“混乱”寻找解释，掩盖了戏仿的破坏欲望。于是，当古老的戏仿撞击90年代的情感结构时，我们听到了一声虚妄的回响，或用批评家的话来说，体会到一种“无法超越的颓败”。[陈晓明：《无法超越的颓败——评徐坤的〈含情脉脉水悠悠〉》，《当代作家评论》1997年第6期。]

二、“身体”：捕获感觉的介质

徐坤90年代的创作可以用“从语言到躯体”[徐坤：《从语言到躯体》，《春上明月山》，第305-314页，合肥，安徽文艺出版社，2015。]来概括，“身体”与语言一样感染着时代的情绪，譬如小说中那个鲜明的反文化意象——“头顶鸟粪的‘思想者’”，[徐坤：《鸟粪》，《青年文学》1995年第4期。]这尊雕塑最初还有一个名字“诗人”，它塑型于19世纪后半期工业革命摧枯拉朽取替传统手工业之际，在艺术史上体现为现代主义的兴起，加速对传统艺术的续接、反叛与转化。罗丹让“思想者”/“诗人”蜷坐于《地狱之门》（但丁），它的身体兼备古典雕塑的完整性与印象派线条的表意性，[〔英〕E.H.贡布里希：《艺术的故事》，第528-530頁，范景中译，桂林，广西美术出版社，2021。]紧绷却流畅的肌肉和低沉的头颅传递着转型时代的彷徨、孤独、忧郁。而在90年代中期的小说家手中，这具身体则被鸟粪击中，用以表达迥异的情感。

“身体修辞”是90年代文学醒目的标志，对此目前有三种理解方式，一是基于道德或伦理立场的批判。二是性别理论视域中消费文化所制造的阶级和身体陷阱，用作家的话来说，即是“大众传媒的炒作和商业的庸俗以至恶俗包装，某些不怀善意的‘窥阴’操纵及个别书写者内在的迎合，也使女性私人写作反而变成对女性性别的一种亵渎和玷污”。[徐坤：《双调夜行船：九十年代的女性写作》，第18-19页，太原，山西教育出版社，1999。]三是世俗主义之乐的抵抗性与正当性，如乔治·巴塔耶的理解，“情色是对禁忌的僭越”。亦如批评家的辩驳，身体书写的涌现“是与个体的日常生存、生命体验有着密切关联，甚至是个体世俗欲求的基本范式”。[洪治纲：《有效阐释的边界——以20世纪90年代的“个人化写作”研究为例》，《探索与争鸣》2020年第6期。]这一认识基于对当代文化连续性的判断，“八九十年代之交的社会‘转型’，主要是由于市场经济的全面展开，社会文化并没有作有意识的全面调整……50至70年代确立起来的文学规范在80年代期间瓦解的趋势，在90年代仍在继续推进”。[洪子诚：《中国当代文学史》，第387页，北京，北京大学出版社，1999。]

而若跳出彼时同样带有情绪色彩的“道德”“性别”“日常生活”视野，从与文学更为亲近的哲学角度来看，便会发现“身体修辞”实则构成了当代文学主体形态嬗变的隐形轨迹，并且其内部具有差异性，至少可以区分出两个维度，一种是以“身体”的感性知觉生成主体，对此可借助莫里斯·梅洛-庞蒂的知觉现象学来进一步理解。简而言之，“感觉”即是通过身体来感受已经存在着的自我，我们关于世界的认识在身体的感知中建立，世界实质上由身体感知而来，通过“身体”，我们与世界发生关联从而成为主体，身体的行为也成为世界的延伸，身体的统一性也就是世界的整体性。莫言《透明的红萝卜》中黑孩对自然的会通与肉身疼痛的拒绝，或如阿城《棋王》中王一生的咀嚼行为和对“棋”/“物”的感知，都塑成了大历史之外的异质主体。另一种则是将“身体”作为感觉的介质，更确切地说是身体捕获感觉。法语“捕获”（captation）被拉康作为精神分析学术语，指涉镜像阶段的想象性本质，生动体现出镜中形象的“魅惑”（captivation），以及“俘获”（capture）主体于镜中的禁锢性力量。[〔英〕迪伦·埃文斯：《拉康精神分析介绍性辞典》，第41页，李新雨译，重庆，西南师范大学出版社，2021。]在此类作品中，身体与感觉是镜中之影，形成互相召唤又不可抗拒的暧昧状态。《白鹿原》里田小娥的身体被用以打破秩序法则，但其更多地捕获了八九十年代之交力比多的气息，继而在这部具备史诗性的小说中反客为主，不得不被安排仓促死亡;再如王安忆《小城之恋》捕获的是80年代历史意识的感觉，舞者残缺身体的扭曲和“性”击溃封闭感觉的强劲，缠绕在其力图省思的问题之中难以自拔。

若以此观之，徐坤小说的“身体修辞”大抵属于后者。《遭遇爱情》与《厨房》是完整故事的一体两面，故事的开篇是身体所传递出的情绪。“岛村把头深藏在立起的风衣领子里，用鼻梁托住一副宽边水晶墨镜……但那隐藏在镜片后边的眼睛里，却透出几分掩饰不住的倦怠。这个季节里他对什么都提不起精神来，对一切都失去了兴趣。”[徐坤：《遭遇爱情》，《山花》1995年第5期。]“女人优美的身体轮廓被夕阳镶上了一层金色，从远处望去，很是有些耀眼。女人利手利脚无比快活地忙碌着，还不断在切洗烹炸的间隙，抬头向西窗外瞟上一眼。”[徐坤：《厨房》，《作家》1997年第8期。]前者从餐厅到宾馆，后者从客厅到厨房，尽可能地在公共装置与私人生活的隐喻空间中让身体捕获感觉，经此不厌其烦地揣摩都市男女的心态纹理，无论是“发乎情，止乎礼”，或“进亦忧，退亦忧”，都成为彼时都市文化加速度里情感物化和情感焦虑的倒影，镜像的对面是被大众文化锻造的虚假需求和欲望浮动。

而当“身体”试图重新厘定现代性的性别并重建历史主体之时，难免面临镜像结构的不稳定性。《狗日的足球》创作于1995年北京世界妇女大会之后，向来被解读为性别身份的自伤之言，但小说的情感经验实则溢出了性别话语。女性角色的设计限定了国族现代性的边缘视角，柳莺对足球的热切情绪与彼时社会围绕“马拉多纳来华”事件的热情，及“体育”与第三世界国家身体性的认同渴望，共同将我们带回到90年代中期的情感结构之中。基拉尔在解读《堂吉诃德》时，曾对主客体之间的关系提出一种新解释——“‘三角’欲望”，他认为堂吉诃德的行动是将游侠传奇故事加诸自身的结果，堂吉诃德实际上在渴望“他人之欲”。由是，自我并非欲望的根源，个人欲望不是自足、自然、能动的，它源于介质的存在，而在欲望几何学中建立的主体终将空无幻灭。[见〔法〕勒内·基拉尔：《浪漫的谎言与小说的真实》，第9-62页，罗芃译，北京，生活·读书·新知三联书店，2021。]柳莺（性别）/狂欢（感觉）/足球（符号）构成了一个几何结构，连接三个顶点的线段则是身体，无论是狂欢情绪中的“性”话语，还是足球场上被语言暴力挤压出的生理不适和性别困境，都成为身体所捕获的被集体文化诱导出的“感觉”。

同时，作家曾在90年代女性写作研究中讨论“母亲谱系”的问题，与小说《女娲》构成了互文性。若从阿尔都塞式的“症候阅读”法来看，论著对张洁、铁凝、王安忆作品的解读也是对《女娲》的反身阐释，“在一个强大的阳刚菲勒斯审美机制的垄断之中，母性的历史无从展现……通过对女性血缘的重新清理，轻微撼动了以男性为中心的历史神话链条，找寻出属于‘我们’自己‘女性’的历史，为真正建立起女性主义的诗学而努力”。[徐坤：《双调夜行船：九十年代的女性写作》，第21-23页，太原，山西教育出版社，1999。]在“文化情境变迁的深刻‘寓言’”[张清华：《精神接力与叙事蜕变——论“新生代”写作的意义》，《小说评论》1998年第4期。]之中，小说对性别主体的重塑体现为在历史平行时空中寻找差异性的努力，历史成为一个水平面反射着当下的镜像，“在无知无觉的仁义忠孝杀父杀子里，荒诞或真实地死去或者活着。这便是历史当中人类生存的境遇”。[徐坤：《关于〈女娲〉（代跋）》，《女娲》，第344页，石家庄，河北教育出版社，1995。]身体终究未能刺穿历史，而是听从“召唤机制”（阿尔都塞语）建造了颠簸在90年代情感体验里的“双调夜行船”。性别话语如何撬动象征父权的历史，母性神话如何站立于废墟之上建立“新”主体，这是《女娲》留给每一位试图以性别身份进入90年代文学史场域的阐释者的开放式问题。

三、“新生代”与世纪末文学的情动经验

无论是“戏仿现实主义”的情绪风格，还是“身体”对感觉的捕获，都指向了90年代文学的情动经验。“情动”（affectus）是一个晚近的哲学概念，由德勒兹在阐释斯宾诺莎《伦理学》时提出，因其击中了我们时代精神状况的敏感症候，显示出跨学科的强大解释能力。但值得注意的是，德勒兹对斯宾诺莎的阐释回避了《伦理学》中对情感、欲望、激情泛滥的“治疗”，而放大了情感的非理性因素。尽管情动理论体系极为繁复，学术界对“情绪”（emotion）、“感觉”（feeling）、“情动”的区分仍尚未达成一致，但其最核心的观念无疑在于明确了“非人”的生成，也就是强调非理性能够促成“人”的无限形态，这在一定程度上祛除了主体的反思，强化了个体的偏执，并极易转化为情动集体的行动力。[见汪民安等主编：《德勒兹与情动》，第3-22、73-99页，南京，江蘇人民出版社，2016。]

“情动”在90年代似乎是一种豁免，是自如游走于主体与客体、自我与他者之间的特权。如果说新时期文学以沉思的面孔和确定性的陈述期待着文学编年史的回应，叙事情感往往隐遁在对集体记忆、民族心理、历史意识的追索和内省之中，那么90年代文学则更显示出对感觉经验倾吐的着迷，情感的裸露是一种受到赞许的行为，而争夺表达情感的权力则成为文学首要面对的问题，那些“因言行事”的言语事件，大多并未以泾渭分明的方式去区分情绪与思维。更为重要的是，情动症候被认为是公共领域的积极成分，联系着本土现代性语境中“个体”的发明，也关联着“新生代”文学的异军突起。

1996年，徐坤的小说集《热狗》作为“新生代小说系列”的成员，由华侨出版社策划推出。在被描述为“无名”的文学年代，“新生代”的命名寄予着批评家们对新世纪文学的期待，“消解既往的英雄戏剧化的理想型写作，把感同身受的世俗体验推向前台，人们已经习惯了的精神性的凌空高蹈，到‘新生代’笔底已是身体性的贴地逡巡。作家的角色也相应地从代言者或‘大写的人’的制造者，彻底转换为‘人民’的一员或者‘个人’遭遇的记述者”。[施战军：《新活力：今日青年文学的高地（代总序）》，第4-5页，巴桥：《请大家保护自己的腰》，济南，山东文艺出版社，2005。]这份期待无疑是站在“新启蒙”文学史观的延长线上对当代文学远景的向往，不过在纵向代际身份与横向历史语境的坐标轴交叉点上，“新生代”创作的情感动能更像是“冲击—反应”的表征，在这条线索上难以回避的问题是不久之后“笑声”的消失、“身体修辞”的悬置、“断裂宣言”的盲音，显现着“情动个体”内涵裂隙和价值虚无的隐忧，“先锋”之后向何处去？感性解放之后又该向何处去？

徐坤的三个小说文本在此连缀成了一种解释或回答。1993年的《白话》是作家创作的开端，她让代际经验登上了转型年代的舞台。前辈们“上山下乡”运动的空间隐喻口号“广阔天地大有作为”，与90年代初具体的肉身生存和语言错位形成反差。当这群青年聚集在改革开放时代希望的田野上，吼叫着80年代崔健的摇滚乐“人生能有几回活，就让我在雪地里撒点野”时，身体的燥热在冰天雪地里升温，犹如焰火在白雪中爆裂，80年代个体的觉醒便开始蔓延成一种混杂的情动状态。1998年发表的《招安，招安，招甚鸟安》则向更为久远之处回溯个人经验的来源。[徐坤：《招安，招安，招甚鸟安》，《小说家》1998年第6期。]而早在90年代初，王朔便开始以颇为严肃的口吻为“顽主”的精神现象溯源，从《动物凶猛》到《看上去很美》，其小说世界中那个“解构性的‘个人’”[黄平：《没有笑声的文学史——以王朔为中心》，《文艺争鸣》2014年第4期。]始终在自我的原乡和去处之间撕扯。更为年轻的徐坤尽管也有着“成长初始革命年”（王安忆）的前史，但终究不似王朔一代人担负着历史的沉重乡愁，小说对历史的“嬉戏”成为情感的纵向叠加，是“善戏谑兮，不为虐兮”，正如作家曾自陈观看重编芭蕾舞剧《红色娘子军》时的情绪体验：“面对历史，尤其是亲身经历过的历史，我通常要产生虚幻和烦乱……乐曲一响，我哭了。哭得很冤，又分明夹杂着些许黯然神伤。”[徐坤：《红色娘子军》，《春上明月山》，第304页，合肥，安徽文艺出版社，2015。]2001年的长篇小说《春天的二十二个夜晚》则对90年代情动个体的个人经验进行了自传式的剖白。作品以“纯文学”畅销书品牌“布老虎系列”面世，情感分享自然是打通专业读者和大众读者壁垒的捷径，不过在琐碎庸常的悲欢离合里，更为值得关注的是“外省青年”的“长安大道”现代性体验，“所有的记忆，都被凝结、串联在这条长安大街上”。[④ 徐坤：《春天的二十二个夜晚》，第367、366页，合肥，安徽文艺出版社，2015。]不同于波德莱尔在巴黎街头的“游荡”，或是陀思妥耶夫斯基在彼得堡街道上发现的现代生活英雄，“长安大道”的现代性体验是对“巍然屹立于世界民族之林”共同体认同的迫切，是在提速的现代化进程中，工业经济发展、商业文化嬗变、社会阶层震荡里个人的离散和存在经验的悬置。临近尾声处，小说干脆对支撑90年代文学个体话语的两个基点提出疑虑：“‘一间自己的房间’根本不能给人提供快乐，需要屋下有相爱的人才得以快乐;‘我是我自己的’也不快乐，简直活不下去。”④

1928年，伍尔夫在纽纳姆学院和格顿学院宣读了影响女性写作史的文章《妇女与小说》，其后她用意识流的手法回顾了撰写文章的经过，题名为《一间自己的房间》。女性写作的“房间”从五四时期起便连贯了个体话语的建构过程，在20世纪末再度形成高潮，而“我是我自己的”“为自己而活”则是“个体观”的重要构成，在不同制度语境的理论旅行中被结构为不同面向的命题。[〔美〕阎云翔：《“为自己而活”抑或“自己的活法”——中国个体化命题本土化再思考》，《探索与争鸣》2021年第10期。]此二者在情动经验的催动下被改写和征用，一度成为漂浮于本土个体话语之上的流行句式，乃至与其所倡导的旨归南辕北辙。当然，90年代个体发明的背后有着世界身份的现实需求，“身份”并非天然给定，它需要在话语实践中获得。而认同的惶惑体验、文学的民族性焦虑，与如何建立更为有效的社会秩序的探索，呈现为互为表里的状态，在小说将“外省青年”与中国全球化身份体验的情感进行同构之后，不难发现情动个体未能带来安宁，它一开始安顿了“我”，继而又迷惑了“我”，我们以为完成了时代的任务，但其实只是在时间里漂流。

可以说，徐坤90年代的小说创作成为世纪末文学情动经验的缩影，从“嬉戏诸神”开始经历了一场罗曼蒂克消亡史，那些躁动、不安和跋涉，是感性解放与秩序规约之间的拉扯、发明个体与寻归认同之间的游移，复刻着“新”主体缝合的过渡风格，试探着“我们应该如何存在才算是好的”，这同时也是勇敢直面当下经验写作的意义。而诚如布迪厄的感叹，我们注定要回到历史和经典的认可之中，这是“艺术的法则”，也是每一个书写者和阐释者“最真实的现在”。[〔法〕皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，第191页，刘晖译，北京，中央编译出版社，2001。]

〔本文系国家社会科学基金青年项目（19CZW044）研究成果〕

【作者简介】姜肖，北京师范大学文学院讲师。

（责任编辑 周 荣）