文学“内”“外”转向视域中的青年创作

新时期以来，中国当代文学的“内”“外”转向问题曾几度引发论争，近期该话题再次发酵，

秦法跃、郭宝亮、段晓琳、喻向午、曾攀等学者纷纷撰文论述。上述学者在相关文章中，无论是对文学发展方向的探讨，还是对作为学术术语的“向内转”“向外转”的梳理和考证，都是基于对当下文学发展态势、转向和变化的一种敏感把握，也映射出当下文学创作与批评潮流的一次新转向。

或者说，“向内转”与“向外转”的趋势传达了转型时期中国文学随着现实社会环境的转换而不断流变起伏的信号。但值得注意的是，对于这样关乎文学生态的方向性、历史性变动的关键词，我们习以为常地加以运用，却并未对概念变迁及界定过程做系统梳理和考证。因此，本文试图对作为关键词的“向内转”与“向外转”，从命名到学术术语及其运用变迁过程做一次回顾。事实上，对“向内转”这一词的考证，包括诸如“向内转”与现代派的关系、“向内转”与主体性等问题已经有研究者撰文关注。段晓琳的《主体与本体：文学“向内转”的双重维度——兼谈新时期主体论与形式文论的关系》《“向内转”与“现代派”的理论渊源》对此问题进行了详细考证。但本文主要是侧重论述该词运用的变迁过程，以及转向过程中蕴含的青年作家创作问题。

一、“向内转”争鸣事件

事实上，“向内转”的学术命名可以上溯到20世纪80年代。新时期之初，随着社会环境的变化，文学自主性逐渐得到修复。同时，作为具有社会影响效应的话语方式之一，文学在公共性方面表现突出。然而，到了80年代后半段，文学引发的“社会性阅读”的“轰动效应”逐渐式微，这种变化首先体现在文學转向问题上。

从1986年开始，《文艺报》组织了一场新时期文学“向内转”的理论大讨论，先后发表14篇文章，对此趋势进行观察与讨论。同年10月18日，鲁枢元发表《论新时期文学的“向内转”》一文，引起较大反响。他在文中指出：“如果对中国当代文坛稍作一些认真的考察，我们会惊异地发现一种文学上的‘向内转……自生自发、难以遏止的趋势。”鲁枢元：《论新时期文学的“向内转”》，《文艺报》1986年10月18日。而这种“向内转”的趋势体现在小说的“心灵化”“情绪化”“音乐化”“诗化”，体现在诗歌的“外在宣扬让位于内在思考”，体现在题材的选择与创作手法上“向内”倾斜的趋向上。鲁枢元充分肯定了此种趋势与世界文学发展潮流的呼应。一年之后，周崇坡就此问题发表了《新时期文学要警惕进一步“向内转”》，对鲁文提出了不同看法。周文认为“向内转”的倾向对社会主义文学的发展不利。与周文不同，王仲的《什么是新时期文学的“总体趋势”——与鲁枢元同志商榷》，认同彼时文学“向内转”的倾向，但拒绝将“向内转”作为新时期文学总体趋势的概括，他认为新时期文学“基本上迈着内深化和外深化的双足来开始自己新的征途的”。王仲：《什么是新时期文学的“总体趋势”——与鲁枢元同志商榷》，《文艺报》1987年8月29日。此外，围绕这个话题还有叶廷芳的《向内转——一种矫正片面的倾斜》、阮幸生的《评对一种文学现象的描述——与周崇坡同志商榷》、童庆炳的《文学的“向内转”与艺术创作规律——兼评〈新时期文学要警惕进一步“向内转”〉》、张炯的《也谈文学的“向内转”与艺术规律》、林焕平的《略论“向内转”文学》、曾镇南的《新时期文学“向内转”之我见》等，均对此进行了探讨，并且从观点上来说，也不外乎上述三种态度。据鲁枢元回忆，在这场论争中，就此问题参与过讨论或发表过意见的学者有：谢冕、洁泯、徐俊西、童庆炳、王蒙、吴元迈、吴秉杰、阮幸生、曾奕禅、朱向前、江岳、董大中、杨朴、潘凯雄、贺绍俊、金健人、惠尚学、李锡龙、陈福民、李幼苏、解中平、李方平、伍林伟、王仲、王元骧、张玉能、孟繁华、谭湘、周可、杨颉。鲁枢元：《文学的内向性——我对“新时期文学‘向内转讨论”的反省》，《中州学刊》1997年第5期。

值得注意的是，鲁枢元文章中对“向内转”的直觉概括（也即“主观性”与“内向性”等特征）成为这次论争的基础，但这些特征性或印象式的概括并不足以支撑“向内转”作为方向性关键词所具有的共识效力。首提异议者周崇坡在文章中对“向内转”做如下描述：“这种通过新的艺术视角，从人物的内部的感觉和体验，来关照、映衬和表现外部世界，以至发展到‘三无（无情节、无人物、无主题）和‘三淡（淡化时代、淡化思想、淡化性格）的‘向内转倾向，无论从文学与人、文学与时代、文学与传统看，都似值得探讨。”周崇坡：《新时期文学要警惕进一步‘向内转》，《文艺报》1987年6月20日。在这里，他对“向内转”的表现特征表示赞同，但对鲁枢元的“向内转”趋势在当时具有积极性这一观点提出异议。他认为的“向内转”也指向艺术视角、创作手法的变化，但这种艺术视角和创作手法及其隐含的意识形态危险是他与鲁文争议的关键。林焕平的《略论“向内转”文学》认为，“向内转就是转向主体，主要写‘情”，但他也认为“向内转”的文学并不只有“内向型”（“三无”“三淡”小说、“意识流小说”、“荒诞小说”）的文学，同时也包括现实主义等“外向型”文学。林焕平：《略论“向内转”文学》，《文艺报》1987年12月26日。除此之外，更多见的是对“向内转”含混而多义的认识。譬如，杨朴对“向内转”的理解和界定：“它既包含文学史轨迹的‘向内转，也包含文学审美特性‘向内转，人物描写的‘向内转等等，其中包含着那些并非‘三无的小说，因为它们也既从政治工具转向了审美的文学，又在恢弘浑厚地囊括现实关系的同时加强了人物个性、多重性和心灵的刻画。无疑，‘向内转是对新时期的一种总体评价，而非单指‘三无小说等。”杨朴：《“向内转”：新时期文学发展的必由之路——与周崇坡同志商榷》，《文艺报》1987年8月29日。从这些不同的意见中，我们可以看到，“向内转”争议的焦点在于“向内转”是否单指创作手法的内转，还是包括创作观念、创作题材等方面的内转，即“向内转”以何种态度面对现实主义的创作，直到1991年，曾镇南还撰文《为什么说“向内转”是贬弃现实主义的主张？》，足以见得“现实主义”的传统与“向内转”之间关系的敏感度。更进一步，“向内转”以何种态度面对包含了政治生活的文学创作。实际上，这便是“向内转”的边界问题。

很显然，“向内”作为80年代中期的一种显性趋势，本身带有更多的文学之外的意味。“向内转”试图建立一种新的审美范式、新的美学主体性，这些新质是区别于传统现实主义创作特征的，尤其区别于20世纪50—70年代的写作。因此，在一定程度上，它带有重塑文学主体性意味。但恰恰是在这个关键点上，“向内转”的概念无法完全明确。1990年1月3日，《人民日报》刊发张玉能的《对文学中“向内转”的反思》一文，对“向内转”的理论和总体趋势的判断重新审视，从概念的模糊性、对过去文艺事实描述的不准确、对新文学判断的错误性、理论片面性等5个层面进行了反思与批驳，而“向内转”论争中隐含的边界问题最终还是没能明确。

二、模糊的“向内转”与“向外转”及后续运用

非常有意思的是，上述事件之后，“向内转”虽然在印象层面构建了某些文学史的共同记忆，但始终未能成功建构对该关键词的共识，模糊的“向内转”和镜像概念“向外转”继续在之后的文学批评和研究中作为专有名词被不断运用，并且在不同时间段以相同或相似的方式被用作对文学走向的判断。譬如，李建军于2004年2月26日，发表在《文艺报》的《当代文学亟需向外转》对“向内转”和“向外转”做如下界定：“所谓向内转，是在上世纪80年代流行一时的文学主张，它虽然多少也有助于人们重视文学自身的特性，但是，这个从新批评和弗洛伊德学说中提领出来的口号，更容易导致文学脱离根本”，而“文学的向外转，意味着把文学还原为与外部世界密切相关的及物性和关联性的精神活动，意味着把文学当作为他者而存在的精神现象”。李建军：《当代文学亟需向外转》，《文艺报》2004年2月26日。张光芒的《论中国当代文学应该“向外转”》认为，当代文学“二次内转”后出现了文学沦为商品、意识形态的合谋者，以及品格下降等问题。在这种情况下，他提出文学应该“向外转”，并将“向外转”通过否定排除法来界定，“并非是转向生活的外在表象与社会文化的表层”，“并非是独尊现实主义，浪漫主义式的自我扩张、现代主义扭曲的意识世界、魔幻现实主义和荒诞现实主义与生活本质的对应，它们并不必然地与‘向内转相对立”，“并非是放弃精神信仰层面的探求与内在心理的挖掘”，“并非要求作家们都去关注与描写重大现实题材，甚至回到‘题材决定论的俗套，当然更不意味着写作了现实题材就算是‘向外转了”。张光芒：《论中国当代文学应该“向外转”》，《文艺争鸣》2012年第2期。该文发表后再次出现了与80年代论争逻辑类似的小范围探讨。许玉庆发表《“向内转”还是“向外转”？——与张光芒关于当下中国文学的走向问题商榷》一文认为，张文所依据的“向外转”文学背景并不符合主流文学形态，存在以偏概全的问题。他还认为，文学的本质在于“个体化世界”的建构，不应该再讨论文学“向外转”或“向内转”问题。其后，又有荀羽琨发表《再论中国当代文学应该“向外转”——与许玉庆关于当下中国文学走向问题商榷》，对许文的“个体化世界建构”“文学与社会历史的关系”“文学与意识形态的关系”等论点进行逐一反驳，肯定了张光芒文章的观点。2012年，王伟的《中国文学需要“向外转”再议》再次呼应张光芒所提出的“向外转”提议，并从“向外转”提出的背景理路、理论资源等方面再次分析了许玉庆文章的局限。

事实上，在这些呼吁“向内转”或“向外转”的文章中，作为概念的“向内转”或“向外转”依旧建立在印象式的感悟上。但与80年代的争鸣不同的是，这些概念的使用伴随着当代文学史重写与“重返80年代”的文化思潮，及其不断建构、强化的专业术语的影响效力。“向内转”“向外转”经历了一个历史化和再学术化的过程，而从这一术语的使用与历史变迁中，我们得以窥见当代文学学科历史化与学理化过程的一角。新时期以来，中国当代文学史写作经历了系统的反思与重写，80年代后期提出“重写文学史”的口号，在写作思想上颠覆了原有的社会学化文学史写作模式，产生了以洪子诚的《中国当代文学史》、陈思和的《中国当代文学史教程》等为代表的当代“新文学史”。与此同时，为了重新发掘作家与作品，一场当代文学界的“知识考古运动”开始出现。2002年，洪子诚、孟繁华主编出版了《当代文学关键词》一书，由鲁枢元主笔“向内转”一词，并对“向内转”做了定义。

在这一词条中，鲁枢元对“向内转”的提出背景、内涵价值、意义都予以简单概括，但对作为争鸣活动的“向内转”事件未涉及。由于这本学术著作在当代文学学科内有着较大影响，因而“向内转”的词条被广泛引用。而作为文学事件的“向内转”则在“重返80年代”的文学史研究中得到重新梳理和认识。2005年起，程光炜开设“重返80年代”工作坊，与博士生一起系统梳理80年代的文学思潮、论争，以“80年代”为方法，重新进入新时期文学。在这个过程中，“向内转”作为影响重大的话语不可避免地被提及，并作为问题进行探讨。程光炜在《“重返”八十年代的若干问题》一文中，设专章谈到“向内转”与“文学史重构”，从80年代整体思想背景出发，从文学主体性、纯文学理念与“向内转”的关联中，分析了“向内转”这一概念被生产的过程。而白亮的《向内转与80年代文学的知识谱系》则将“向内转”问题化，系统梳理了“向内转”的争鸣活动。可以说，正是因为文学史的“重返80年代”，“向内转”与其镜像概念“向外转”得以在再历史化、再学术化的过程中不断强化其专有名词属性。作为专业术语的“向内转”与“向外转”在文学批评话语中频繁出现。

至此，“向内转”与“向外转”可以说经历了一个否定之否定的过程，概念的专有化与其内涵渐趋稳定。对于“向内转”与“向外转”概念，使用者存在两种情况：（一）如“向内转”的肇始者一般，认为“向内转”作为创作手法和创作观念，带来了文学主体性的确立，但不排斥面向现实的创作，并改造着现实主义创作;（二）将“向内转”视为不包含面向现实及现实主义，但包含题材、手法等“向内”的转向过程，这样的转向过程存在脱离现实和走向虚无的危险，而“向外转”则正好与之相反。从80年代“向内转”的争鸣，到李建军、张光芒等研究者的继续讨论，我们可以看到，“向内转”的呼吁随着历史语境的变化而逐渐变成“向外转”的需求。从这个概念的提出与历史化中可以提炼出一个总结：中国当代文学的“向内转”和“向外转”始终是在文学与社会、政治、现实有限度地游离或贴合状態和文学所体现出的阶段性变化状态中。文学的“向内转”不可能真正脱离社会生活，完全倒向纯文学，那样终将变为言语的游戏，或小众者的孤芳自赏;而当下批评者们倡导的“向外转”也应是在保持文学自主性的前提下，维持与生活、时代、社会之间的互动，产生出有厚度、有深度、有品格的文学作品。批评者们在不同阶段提出“向内转”或“向外转”的呼吁时，实际是在维护文学主体性与文学的社会性之间的平衡。本文“向外转”所指是整理了“向内转”与“向外转”的历史渊源之后，放在文学发展的过程及自身律动中，发现当代文学阶段性的动态，以期对文学创作生态做出及时的把握和认识。

三、文学转向争鸣中隐含的青年创作问题

“向内转”与“向外转”的转向争鸣中始终包含着对青年创作的关注。在文学转向之时，青年作家往往先感时代之风潮，他们的写作大都充满活力也充满叛逆，有着较为鲜明的时代先锋性，但青年作家的创作与时代之间的关系往往变动不居。歌德曾在《向青年作家再进一言》中说：“要牢牢抓住不断前进的生活不放，一有机会就检查自己。因为，只有这样，才能表明我們现在是有生命力的，在日后的考察中才能表明我们曾经是有生命力的。”〔德〕歌德：《歌德论文学艺术》，第575页，范大灿编译，上海，上海人民出版社，2017。略萨在《中国套盒——致一位青年小说家》中写道：“重要的是对现实生活的拒绝和批评应该坚决和彻底，仿佛要通过这一手段来保持热情——如同堂吉诃德那样挺起长矛冲向风车。”〔秘鲁〕巴尔加斯·略萨：《中国套盒——致一位青年小说家》，谢大光编：《拉丁美洲散文经典》，第214页，上海，学林出版社，2011。从歌德与略萨的忠告中，我们可以看到，他们一个在强调文学对生活的捕捉，要跟上时代前进的步伐;另一个则期待文学对生活的超越与审视，警惕对时代与现实的过分贴近。实际上，这两种观点并不矛盾，甚至互为补充，他们讲的是文学创作的普适性经验和规则，实则包含着青年作家创作与时代、社会、生活关系的命题。

普适性的经验运用到中国作家身上，还是会有相应的特殊性，这种特殊性最明显体现在青年作家与时代、生活关系的不同看法上。从80年代后期延伸至90年代的这次“向内转”争鸣，多位批评家讨论了现代派小说和朦胧诗。彼时的现代派小说和朦胧诗可以算得上典型的青年作家同步于时代的创作，但这种颇具先锋性的创作却成为文学转向争鸣中的典型案例。朦胧诗的出现在新时期文坛引起极大震撼，带着青年特有的反叛，将个人情绪与自我个性在诗句中扩张，形成了有别于集体诗学传统的新的诗学理念。孙绍振的《新的美学原则在崛起》、徐敬亚的《崛起的诗群》等评论文章充分肯定了朦胧诗的诗学价值与文学史意义。谢冕在《在新的崛起面前》一文中认为，“一大批诗人（其中更多是青年人），开始在更广泛的道路上探索——特别是寻求诗适应社会主义现代化生活的适当方式”，“他们是新的探索者”。谢冕：《在新的崛起面前》，《光明日报》1980年5月7日。在谢冕这里，青年诗人的新探索是适应社会主义现代化生活的先锋行为。但与之相反，由于写作者的“自我”“个人”等意识与传统集体意识、集体话语迥异，程代熙等人认为，朦胧诗的写作者们“小资产阶级、个人主义气味浓重”，程代熙：《评〈新的美学原则在崛起〉——与孙绍振同志商榷》，《诗刊》1981年第4期。不能感受到时代应有的气氛。甚至，诗人臧克家批评朦胧诗写作，“你写一个人的狭小感情，对社会有什么用处？你的感情颓废，效果就不好了”。臧克家：《关于朦胧诗》，李建立编：《朦胧诗研究资料》，第121页，南昌，百花洲文艺出版社，2018。而屡被提及的典型的“三无小说”“现代派小说”，如刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》等作品，从发表之初就产生了冰火两重天的评价。诸如他们的创作是属于真正的现代派还是伪现代派的争议。见黄子平：《关于“伪现代派”及其批评》，《北京文学》1988年第2期;徐迟：《现代化与现代派》，《外国文学研究》1982年第1期;张首映：《“伪现代派”与“西体中用”驳议》，《北京文学》1988年第6期。这些青年作家的创作因忽略社会层面的要求，叙写个体内心的真实感受而被斥无用或有害。见章明：《令人气闷的朦胧》，《诗刊》1980年第8期;程代熙：《评〈新的美学原则在崛起〉——与孙绍振同志商榷》，《诗刊》1981年第4期;晓雪：《我们应当举什么旗，走什么路？———同徐敬亚同志讨论几个问题》，《当代文艺思潮》1983年第4期。这些文章都认为，朦胧诗写作的理念，以及徐敬亚、孙绍振等人的理论倾向，有害于社会主义文学。这两种评价反映了不同批评者对文学如何反映时代、怎样才能称为有效反映时代等命题的迥异理解。这一方面显示出单一思维下的文学实用主义;另一方面，也可以看到文学创作的边界意识在旧与新的不断争鸣、碰撞中逐渐拓展。总体而言，在当时的历史语境中，朦胧诗写作群体及刘索拉、徐星等中国现代派青年写作者是顺应历史潮流的先锋写作。这种顺应既体现在相对宽松的外部环境，也体现在文学发展对内在技巧的探索需求，更体现在当时个体意识的敏感。因此，虽然关于朦胧诗和现代派的论争也遭受到传统集体伦理的质疑，但作为开风气的先锋之举，他们的写作行为预示了即将到来的商品经济社会中个体伦理的盛行。

为何屡次在讨论文学转向时，着重突出青年作家的创作呢？当代文学体制与文学秩序对青年创作的吸收、调整是一个不可忽视的因素。共和国成立后，青年作家或者说文学新人、文学新生力量，一度被赋予神圣的使命，他们成为共和国文学制度建设的一部分。彼时，国家层面积极策划、参与青年作家的发现与培养，从群众中来的各类作者成为新鲜血液，他们意味着共和国文学发展的种种可能。因此，不仅各级作协有发现、推举、吸收、培养青年作家和新生力量的传统，同时，老作家的帮扶和报纸的通讯员制度等也都有益于新生力量的出现。此种青年作家的培养机制、历史传统，使得文学新生力量不断获得关注，但也成为每次文学转向中青年创作者隐藏的参照背景。

在解释80年代这次争鸣时，我们可以看到，诸如朦胧派诗人、现代派作家在初登文坛时，所面临的两极化评价的历史因素。同样，我们也可以解释，在这场争鸣中，屡被提及的诸如张洁、路遥、蒋子龙等人的现实主义创作，同现代派小说、朦胧诗论争相辅相成的另一路文学创作——路遥、张洁、蒋子龙的现实主义创作，则因其接续了强大的现实主义传统，而成为“向内转”争鸣中屡被肯定的典型。如，林焕平认为《乔厂长上任记》是改革时代文学的萌芽;杨朴认为有些“向内转”作品，如《沉重的翅膀》《人生》《在同一地平线上》等不乏鲜明有力的时代精神和直面人生、现实矛盾的贴近感。见杨朴：《“向内转”：新时期文学发展的必由之路》，《文艺报》1987年8月29日。也有着深厚的历史渊源。因此，每次涉及文学的方向性转变时，在扶持、鼓励、批评等不同意见背后，指向的是对青年作家的否定。青年作家的创作既是对文坛资源的重组，也是对文学主流、文学方向的一种把控。青年作家的问题式小说是反映时代情绪的实验文本，在反映时代前进的问题与方向时，均具有强大的破旧立新意识，而对时代的反映，无论是“向外”式的积极拥抱，还是“向内”式的独求自我，无疑都是在文学的主体性与社会性中求得一个平衡。这正是这一阶段青年创作的重要价值。

90年代至新世纪，经济主导的时代全面到来，文学的边缘化已不可避免。谢冕在《停止游戏与再度漂流》中写道：“无论是正面或负面的价值角度来看，作为一个文学阶段的‘新时期文学已宣告终结。”谢冕：《停止游戏与再度漂流》，《当代作家评论》1991年第10期。而孟繁华的《平民文学的节日》则宣告，“平实的、充满世俗生活情调的文学将会充斥文学消费市场”。孟繁华：《平民文学的节日》，《当代作家评论》1992年第5期。市场经济与传媒时代共同操控着新的美学规则，曾经被否认的“自我”“个体”成为写作中心。从林白、陈染笔下的女性私人叙事到后来卫慧、棉棉的身体书写，从一地鸡毛的琐碎生活到窥探历史幽暗的小人物书写，在愈加多元化的写作局面中，个体、私人、身体迷恋、小人物的灰色生活等纷纷成为写作主题。市场之手与媒体制造以另一种方式侵占、改造着80年代的文学主体性。昔日的个体独立精神在经济孵化和媒体炒作下迅速扩张为“个体的虚无”或“虚无的个体”。在文学边缘化且多元化的时代，维护文学主体性的难度不亚于新时期之初将文学从社会绑缚中解放的难度。

四、再次“外转”与当下青年作家的创作

如果将视野放在当代文学的整体坐标中来考虑，我们可以做一个简单划分：十一届三中全会后至90年代，90年代至当下。80年代的理想主义色彩褪去之后，文学在新时期短暂获得的主体性在经济洪潮的席卷下再次面临重构。从90年代至新世纪，批评家们零星的“向外转”呼唤始终处于未完成状态。因此，要讨论当下青年作家创作的整体情况与文学转向态势，还是要回到90年代以来的文学发展整体语境中。90年代至新世纪是市场经济与消费主义的时代，也是文学边缘化的时代。在商业化的语境里，文学单纯的品格追求不断退让，它既丧失了80年代分享的社会亲密性（在公共关怀性方面尤为明显），因其“无用”属性，真正的文学精神与先锋创作又无法受到市场的青睐，于是文学经历了持续的“向内转”。然而，在这之中，有一部分小说（往往是当时青年作家的创作）在个人性与私人性方面越走越远，还有一部分小说，尤其是乡土题材小说坚持对公共性关怀的追求，而这部分也是目前为止比较成功的作品。

整体而言，区别于城市文学创作中单向度地集中在对婚姻、个人、成长、职场等题材的关注，在莫言、路遥、贾平凹、李佩甫、张炜等人当然这些人的文学作品也涉及城市题材，但总体而言，他们的代表性作品及主要创作还是集中在乡土题材上。的创作中，我们可以看到文学对社会、对时代观照的特征。但值得注意的是，这种创作一方面形成了一种丰足的批判性和审美特质，另一方面，伴随着社会的持续变化，乡土小说的同质化现象也逐渐成为文学发展的瓶颈。况且，随着工业化和城市化的持续推进，中国社会逐步从单纯的“乡土中国”转变为“城乡中国”“城镇中国”。中国人的社会心理也发生了巨大变化，而诸如莫言、贾平凹等“50后”作家丰足的乡村经验作为一种经典范式，大多反映的是他们成长经验期的“乡村”与彼时的“中国”，刻画的诸多文学人物形象，也是具有20世纪50年代至80年代的时代印记的。这种“乡村社会批判”或“城乡二元对立”的书写范式已经显示出这一创作方式上的窘境：它们既无法再深刻，显示出超越现有主流作家创作的典范形象，又无法跟随当下滚热的社会现实。

另一方面，从城市文学创作本身已有的状态而言，存在的问题更加突出。到目前为止，城市文学创作与讨论已持续30多年，然而文学对城市的书写相对乡村书写而言，依然显得单薄。不用说形成“城市美学”及“城市文学审美特质”等问题，单就“城市文学”的定义本身都存在争议。譬如，写城市题材小说的典型作家弋舟在其随笔中说道：“我从生下来那一天起，到如今年逾不惑，都是生活在城市之中，但是，我真的又很难理直气壮地回答：是的，我有一份完整的、不打折扣的城市生活经验……我至今已然有着巨大的困惑：譬如，如今我生活的兰州，相对于上海，算得上是城市吗？欧美文学中对于城市贫民窟的描写，算得上是城市文学吗？”弋舟的这种困惑是一个作家对于“城市文学”范畴直观印象的困惑。另外，在一些研究者对“城市文学”与“城市美学”的界定中同样存在较大争议。而书写城市，通常又是青年作家所热衷的，虽然不同写法层出不穷，但总体而言可以归为以下几种叙事模式：其一，郭敬明、安妮宝贝、七堇年等人将城市“欲望化”“物化”的写法。着重表述男欢女爱中的空虚、颓废，将城市景观中具有典型意义的咖啡馆、百货大楼、酒吧等场景作为人物的活动场域，然后发出种种关于欲望、肉体的故事。而從林白的《一个人的战争》、陈染的《私人生活》等极尽个体化的表述中，我们可以看到女性与身体在“城市”这一空间的存在姿态，而个人主义话语也从这里不断生发开来。这两种可以归为“城市—身体—欲望”写作的一类。其二，基于城市化进程和城乡转化过程中的“底层写作”“打工文学”等城市书写。在这一类城市题材小说中，城市成为一头光怪陆离的怪兽，吞噬着人的尊严、灵魂，人物如行尸走肉般过着空洞的生活。曹征路的《那儿》、路内的《慈悲》等都是这种城市书写的典型作品。而在这一谱系下，我们依旧可以列出彭名燕、李兰妮、南翔、吴君、毕亮等诸多名字，他们在城乡对比视野中，展开底层小人物或悲剧或沉闷的生活故事。其三，朱文、韩东、刁斗等人作品中的城市“单面人”。在这些作家的城市书写中，城市经验与城市典型性并不突出，反而泛着一股浓郁的客体气息。在上述三种城市书写中，无论哪种模式都存在着标签化、景观化的城市景象，而他者意味始终挥之不去，这些作品对身体、私人、欲望的书写又进一步印证了“内化”的趋向。

也就是说，在当下文学创作中，无论是城市写作，还是乡村写作，文学如何书写具有当代精神的典型人物，如何有效地创作出积极呼应时代变迁的文学作品，已经成为当下文学创作的一个“问题”。正如段崇轩所言：“一个时代的文学，没有大量鲜活、独特、感动读者的人物形象，暗示着文学出现了某种深层问题和危机。”段崇轩：《变革人物观念 创造新的形象——关于人物和典型问题的思考》，《中国当代文学研究》2019年第3期。而从当下文学创作的整体局面来看，以莫言、贾平凹、铁凝、余华、苏童等为代表的“50后”“60后”作家，因其创作中的历史厚重感，以及对社会现实的关注，即创作中的“外质属性”，获得了“经典化”的资格。青年作家需要在继承“50后”“60后”的创作中突破。

在当下青年作家中，曾经以集体面目出现的“70后”作家逐渐成长为中坚力量，徐则臣、鲁敏、黄咏梅等人逐渐脱离集体命名。“70后”作家书写不仅出现了《北上》这种面向历史变迁、社会发展的厚重长篇，也出现了鲁敏、刘玉栋、魏微等关注底层小人物挣扎生活的创作。而在“80后”青年作家中，我们也可以看到面向历史的写作，像是张悦然的《茧》这类作品，似乎都可以看作是一种对抗个人主义与虚无的努力。從历史意识和现实关怀的角度来看，梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》、李修文的《致江东父老》《山河袈裟》、葛亮的《北鸢》、路内的《雾行者》、徐则臣的《北上》等作品都在不遗余力地表现众生经历的时代浮沉，以及特定历史时段、特定历史事件和思考时代进程中存在的问题，抑或抒写个人与时代的呐喊;而马金莲的《1987年的浆水和酸菜》、石一枫的《世间已无陈金芳》、黄咏梅的《父亲的后视镜》《跑风》、鲁敏的《六人晚餐》、双雪涛的《平原上的摩西》等作品则通过追寻现代化进程中人性的幽微变化，探索生命的独特风景。

可以说，当下青年作家的创作已经生发“向外转”的自主要求。丁帆在《重树“典型环境中的典型人物”的现实主义大纛》一文中说道：“所有的现实主义的作品最终都要揭示一个时代的本质特征，作家笔下的‘典型人物都是那个‘典型环境中的‘典型性格高度浓缩的概括，是那个时代‘异化的产儿。”①

这是对经典理论的再发掘，也是“向外转”时期创作的良方。一直以来，我们在强调创作与时代、生活的关联时，都会偏重强调“典型人物”，对“典型环境”的部分常常一掠而过，其实一个经典人物的塑造，往往是因为其个性、命运反映了时代特征，而构建了个体内部的历史感与时代性。如果在创作中，从认识上超越技术主义的“实验”，摆脱80年代以来建构的以“审美性”“纯粹性”为旨归的文学意识形态，

②将一种“向内”的方法与“向外”的历史感、时代感有机结合起来，融入作品，那么，青年作家的创作或能逐渐融合城市与乡村、个体与时代的血肉。我们期待，青年作家写出属于这个时代的经典之作。

【作者简介】钟媛，博士，《中国当代文学研究》杂志社编辑。

（责任编辑 李桂玲）

① 丁帆：《重树“典型环境中的典型人物”的现实主义大纛》，《中国当代文学研究》2020年第5期。

② 赵振杰在《面壁者or破壁者——当代青年作家创作管窥》中谈到，即以（后）现代主义文学观念为理论支撑，以20世纪80年代“重写文学史”为契机，以先锋作家和批评家的文学趣味和评价标准为蓝本，建构起来的以“审美性”“纯粹性”为旨归的文学意识形态，正在潜移默化地支配，甚至制约着当代青年作家的阅读、思考、书写与表达。见赵振杰：《面壁者or破壁者——当代青年作家创作管窥》，《南腔北调》2020年第1期。