20世纪文学写作：寓言

阎连科

我至今偏执地认为，一切伟大的作品，都有其不可替代的寓言性。而没有寓言的小说，在时间的长河中，试图与时间漫漫同行，乃至于超越时间、领带岁月的脚步，是不可能和不可思议的。这里说的寓言性，既不是单纯的寓言故事和故事中包含的弦外之音，也不是说它涵盖和深化了神话、传说和民间故事的意义，而是说，一切对人类现实经验的透析、描写的伟大之作，都有其深刻的某种不息不灭的喻義。都是关于人类和人及人性久远、不朽的寓言。

在中国的词典上，把寓言理解为假托的话。理解为假托故事或自然物的拟人手法来说明某个道理或教训的文学作品。这实在是对寓言的窄化和词蕴的欺压，是对文学作品中的寓言和寓言性最狭隘的理解和浅释。我说的寓言和文学作品的寓言性，是指那个能够在时间的河流上，可以仰仗它来载动人物及人性漂洋过海、穿越岁月的看不见的物。以《圣经》为例，我想关于人类的寓言，再也没有比《圣经》更为伟大的寓言之书了。人和人类是从哪里来的，又要朝哪儿走去；人的生命在生与死的过程中，呈现出了怎样的物形和样貌，如此等等，关于人和人类一切不解的终极的叩问，《圣经》都以寓言故事的方式，向我们做了一一的解答。佛教中最早的《吠陀》书，关于人一出生就有高低、贵贱的阶级区分。最高阶级的婆罗门是从大梵天的口中而生；次级是刹帝利，他们都是军政界的高层人士，是从他的双手生出。接下来，是吠舍种姓，他们一般为商人、农夫和工匠等，是从大梵天的大腿而生。最低级的是首陀罗，他们从大梵天的双脚出世，因此永远以劳力为业。四个种姓的阶级，虽然都是大梵天后裔，但分别来自口、手、大腿和双脚。于是，人一出生，就有了这四个阶层与阶级，有了永恒的高贵与卑贱。但是说到底，人类中还有连这四个阶级中最低一级的从神的脚缝出生的首陀罗的姓族都不如的人——那就是我们，普罗大众。就是和后来成为伟大佛尊的缚悉底一样的人类中的“不可接触者”——那些见了以上四个阶级的人不能与其说话、不能相近接触，而每天只能“收垃圾、施肥、掘路、喂猪和看水牛”①的人。《吠陀》叫每个人都要接受自己出生的阶级。他们的圣典教人一定要接受自己的阶级才会得到快乐。为什么后来成为佛祖的悉达多释迦牟尼会如此的受到人们——佛教徒们数千年的世代敬爱？因为他自出生到懂事，就对这种“阶级”产生怀疑，相信人是人人平等的、自由的，“不可接触者”，是最该接触的。于是，同样伟大的文学寓言产生了——神圣的佛经之典。回到《圣经》这部伟大的寓言之书，当我们视其为人类最伟大的文学寓言经典时，它最伟大的寓言性，不是在《创世纪》开篇就写道：“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。神说：‘要有光就有了光。神看光是好的，就把光暗分开了。神称光为昼，称暗为夜。有晚上，由早上，这是头一日。”②——这，不仅是一种寓之言，更是一种神之话。通观《圣经》真正伟大的寓言性，是它关于人类和人的寓言性。是在神创造天地万物后，关于人的欲望、诱惑与罪恶的寓言性。“立伊甸园”、“为男人造配偶”、“始祖被诱惑”，被逐出伊甸而生该隐和亚伯，直到该隐心生嫉心杀其弟——在这儿，关于任何人类的伟大的文学寓言也就诞生了。神话负责创造世界天地之万物，寓言责负诠释人和人类之万心。这是一个偏执的人关于文学的神话与寓言的注释和分工。而事实上，充满了神话意味的《圣经》，能够成为最伟大的文学寓言典卷的部分，都在它关于人和人心的浩瀚、明暗、善恶的故事上，而非那些关于人的一代一代自然衍生承传的叙述上，甚至连诺亚方舟、巴别塔、出埃及记那样的神话并寓言的故事，都没有一则关于人的如该隐杀弟的故事更有人心、人性的寓言性来得浓烈与尖锐，直指人之所以为人的本性和心性。这就是神话文学与寓言文学的差别。神话在文学上着力于世界的天地万物，寓言在文学上注重于人心与人性之根本，也正是从这个意义上去说，《山海经》更是神话的由来，而非寓言的由来。但是，佛教的经卷，当来到大乘之后，便由“度己”到了“度人”；关心与注重“自度”，也关心注重“度他”。这种纯粹为了“己”与“他”的人和人类的寓言，已经完全摆脱了人类自出生就有四个族性阶层的阶级与“不可接触者”的贵贱与不公，于是，使得佛经的典卷（实在太多），不仅是一种经卷的典书，而且也同样是人类文学中最早的文学之著，是关于人的寓言故事的最早的文学书写。

《古兰经》和所有的道教典籍，其最有文学意义的部分，也都是关于人和人类的部分。而在文学部分中，最有其文学价值的，也都是关于人类、人心和人性最有价值的寓言所在。所以，当我们把人类一切的宗教经卷，都视为文学作品时，其文学的寓言意义，就从这儿产生了。——人类一切的教籍之经典，都是文学中关于人类的寓言。或者说，是人类关于寓言的最早的文学。正是从这个角度去说，我们（我）才可以以偏执之态，固执之势，大胆地说出下面的判断：

人类本是关于文学的人类。

人类的存在，都是因为故事的存在。人类一旦失去了故事，也就失去了人类自身。这也正如人在某条时间之船上的航海，当船一旦消失，人就不复存在，尽管人与船同属两类异样的物别；尽管船是由人类的发明和创造，可一旦人类失去了时间之海中的故事的船只，人的生命就相随故事一并消失。故事——文学，至于人类，也正至于海上的船和船上的人。这也就是文学的寓言性，是文学与人类的寓言性。是伟大的文学自身的寓言性。当文学失去了这种关于人的寓言性，就一如人类所有宗教经卷中的文字，都与人和人类无关，于是，这种经卷也就会从捧经人的手中掉落，坠入埃尘，失去经卷与经典的意义。由此而言，一切伟大的经卷之典，都是关于人类的寓言的价值之在。于是，当经卷之典失去了这部分文学的关于人类与人的寓言意义，它也就不再是经卷之典，不再是经典之卷。

现在，来让我们共同感受这样一段文字：

……在一片漆黑中，监狱的铁门突然打开，年老的宗教大法官亲自手里拿着灯，慢腾腾地走进了监狱。他独自一人，狱门立时在他身后又关上了。他站在门前注视他的脸整整有一两分钟，然后轻轻地走近前来，把灯放在桌上，对他说道：endprint

“真是你？真是你么？”他没有得到回答，就又极速地接着说，“别出声，别回答吧。你又能说出什么来呢？我完全知道你要说的话。你也没有权利在你以前说过的话之外再加添什么，你为什么到这里来妨碍我们？你确实是来妨碍我们的你自己也知道。但你知道不知道明天将会发生什么？我不知道你是谁，也不愿知道真的是你还是仅仅像他，但是到了明天，我将裁判你，把你当做一个最凶恶的邪教徒放在火堆上烧死，而今天吻你的脚的那些人，明天就会在我一挥手之下，争先恐后跑到你的火堆面前添柴，这你知道吗？是的，你也许知道这个。”他在深刻的沉思中加了这句话，目不转睛地紧盯着他的囚犯。③

……

当宗教法官说完后，他等待了好一会儿，看那个囚犯怎样回答。他的沉默使他感到痛苦。他看见犯人一直热心地静静听着它说话，直率地盯着他的眼睛，显然一句也不想反驳。老人希望他对他说点什么，哪怕是刺耳的、可怕的话。但是他忽然一言不发地走近老人身边，默默地吻他那没有血色的、九十岁的嘴唇。这就是全部的回答。老人打了个哆嗦。他的嘴角微微抽搐了一下；他走到门边，打开门，对犯人说：“你去吧，不要再来，……从此不要来，……永远别来，永远别来！”说罢就放他到“城市的黑暗大街上”去。于是犯人就走了。④

这是《卡拉马佐夫兄弟》中第二部的第二卷里“宗教大法官”里的两段叙述。是老卡拉马佐夫的二儿子伊凡在向他的弟弟——那个透明如水晶般阿辽沙讲述他的诗作《宗教大法官》中的内容。这是作品中的作品，故事中的故事。但我相信，每一位喜欢《卡拉马佐夫兄弟》的读者，读到这儿都会震惊，身上会生出阵阵的寒气，并在这寒气的深处，又有暖流的漫延。这种不寒而栗、寒而温暖的感受，不仅是基督在作品里逼真的再现，和对判他为死的宗教大法官——那位90岁的老人最深沉、平静、默然的一吻，而更是对《宗教大法官》这一章节在小说中的出现，构成了这部伟大的现实主义杰作的寓言性。甚至我们可以由此而言，无论是陀思妥耶夫斯基早期的《地下室手记》，还是后来的《死屋手记》 《罪与罚》 《卡拉马佐夫兄弟》，从某种意义上说，它都是现实主义作品中现代性的早期厚土，其大多具有代表性的杰作，都可谓是现实主义灵魂的现代寓言。由此延宕开来，我甚至以为，在19世纪最伟大的作家那儿，他们最伟大的作品——凡是给我们后来留下了不朽人物的小说，都是一部一部关于人物在现实与历史中的人物寓言。《安娜·卡列尼娜》是关于安娜灵魂的现实寓言，《战争与和平》是关于那些家族灵魂的历史寓言，《高老头》是关于高老头的社会寓言，《欧也妮·葛朗台》是关于葛朗台的人生寓言，《悲惨世界》是关于冉·阿让的尊严的寓言……当现实主义把塑造人物视做小说最为首要的任务时，其实人物的寓言意义已经产生了。一如高老头死前为了节约所要吹熄的蜡烛，这一不朽细节的出现，与其说是属于人物性格的，倒不如是属于人物寓言的。再如阿Q死前要画圆的那个圈，它既是人物的，更是人物寓言的。由此我们可以想到在19世纪所有不朽的人物，大凡作为文学人物的存在，都有其合乎他性格逻辑而又延深至他人性和灵魂深处的某些超常性与传奇性。这种合乎人物逻辑的灵魂性与传奇性，也正是人物深邃奇崛的寓言性。大到《人间喜剧》 《静静的顿河》 《约翰·克里斯多夫》和《追忆似水年华》这样的浩瀚巨著、长河小说，小到我们熟知的短篇名作，如小公務员切尔维亚科夫⑤为一个“阿嚏”而死，《大学生》中现实生活中的篝火和《圣经》中耶稣受难那一夜彼得围火而泣的哭声。《热爱生命》中的关于生存的传奇经历，《陪衬人》中美丑陪衬的故事，这一切的一切，其人物与故事的丰富，都有其寓言的意义。在这儿，不是说小说的人物与故事有了传奇性就有了寓言性。而是说，就文学的角度言，所有的超常性，就一定包含着寓言性。而小说，无论是百分百的现实主义，还是20世纪的现代写作，要追求的恰恰不是生活本身，而是“来自生活”中的超常性。就连中国式的现实主义写作，最爱说的“来自生活，高于生活”在寓言的层面上，也恰巧不是一句废话，而是在佐证写作的“超常性”。而这个“高于生活”的超常性，本身就带有强烈的生活的寓言性。

讨论20世纪文学，我们还是应该尽快回归到20世纪的文学上来。如果说19世纪的写作，仅仅是在现实主义的大厦中，在局部间有着现代主义的房间或现代性寓言装饰的话，那么，到了20世纪，寓言就不再是一种房间局部的意义，而是整个大厦的现代性主旨的寓言化产生。来到20世纪，就又要回到卡夫卡这儿来。这位已不自知而神知的小说家，我们和他一样，都难以理解，他是如何写出了那么异类的小说来。这个异，我并不单单理解为是被20世纪接受并共识的“异化”，而是他小说中不知不觉的寓言化。《变形计》 《城堡》 《审判》这三部伟大的小说，之所以伟大，就在于它是伟大的现代寓言。是他，把寓言从神话、传说和“借物假言”的童式讲述中，成功地拖拽带到了人间的现实，如伊凡把耶稣请回到了人间，使神转化成了人，使作为人的神，更见其伟大光辉般，让其在经卷中才可存在的神圣、高远的寓言，到人间不仅有了烟火的意义，更有了最本质的人的意义。

一个守门人在法的门前站岗。一个从乡下来的人走到守门人眼前，求见法。但是守门人说，现在不能让他进去。乡下人略作思忖后问道，过一会儿是不是可以进去。“这是可能的，”守门人回答说，“但是现在不行。”由于通向法的大门像往常一样敞开着，守门人发现后，笑着说：“你既然这么感兴趣，不妨试试在没有得到我许可的情况下进去。不过，你要注意，我是有权的，而我只不过是一个级别最低的守门人。里面的大厅一个连着一个，每个大厅门口都站着守门人，一个比一个更有权。就是那第三个守门人摆出的那副模样，连我也不敢看一眼。”这些是乡下人没有料到的困难。他本来以为，任何人在任何时候都可以到法那儿去；但是，他仔细端详了一下这位穿着皮外套，长着一个又大又尖的鼻子、蓄着细长而稀疏的鞑靼胡子的守门人以后，决定最好还是等得到许可后才进去。守门人给他一张凳子，让他坐在门边。他就在那儿坐着，等了一天有一天，一年又一年。他反复尝试，希望能获准进去，用烦人的请求缠着守门人。守门人时常和他聊几句，问问他家里的情况和其他事情，但是提问题的口气甚为冷漠，大人物们提问题便是这个样子；而且说到最后总是那句话：现在还不能放他进去。乡下人出门时带了很多东西；他拿出手头的一切，再值钱的也在所不惜，希望能买通守门人。守门人照收不误，但是每次收礼时总要说上一句：“这个我收下，只是为了使你不至于认为有什么该做的事没有做。”在那些漫长的岁月中，乡下人几乎在不停地观察着这个守门人。他忘了其他守门人，以为这个守门人是横亘在他和法之间的唯一障碍。开始几年，他大声诅咒自己的厄运；后来，由于他衰老了，只能喃喃自语而已。他变得稚气起来；由于长年累月的观察，他甚至和守门人皮领子上的跳蚤都搞熟了，便请求那些跳蚤帮帮忙，说服守门人改变主意。最后他的目光模糊了，他不知道周围的世界真的变暗了，还是仅仅眼睛在欺骗他。然而在黑暗中，他现在却能看见一束光线源源不断地从法的大门里射出来。眼下他的生命已接近尾声。离世之前，他一生中体验过的一切在他头脑中凝聚成一个问题，这个问题他还从来没有问过守门人。他招呼守门人到眼前来，因为他已经无力抬起自己那日渐僵硬的躯体了。守门人不得不低俯着身子听他讲话，因为他俩之间的高度差别已经大大增加，愈发不利于乡下人了。“你现在还想打听什么？”守门人说，“你没有满足的时候。”“每个人都想到达法的跟前，”乡下人回答道，“可是，这么多年来，除了我以外，却没有一个人想求见法，这是怎么回事呢？”守门人看出，乡下人的精力已经衰竭，听力也越来越不行了，于是便在他耳边吼道：“除了你以外，谁也不能得到允许走进这道门，因为这道门是专为你而开的。现在我要去把它关上了”⑥endprint

读完《审判》，到了这个如黑夜天灯般的结尾，我们不得不说，因为《城堡》的未完成，而《审判》则是卡夫卡最完整、最神秘、最令人痛心所思的伟大的寓言。关于人、关于法，关于那个法的门，关于人的宿命的不可琢磨、不可左右，更无从改变的命定。在卡夫卡那儿，它写尽了人的“小”和“卑”。“卑小的人”，是卡夫卡全部写作的命题。当19世纪都为大写的“人”的尊严而落笔、神圣时，卡夫卡在20世纪初，那么神圣、庄重地去写人的“小与卑”，而且是他，把所有来自经典经卷中关于人类和人的神话、寓言降写到了人间的日常、细碎的烦碎中。或者说，是他把人类最日常、烦琐无诗意的生活，借助寓言的呈现，提升到了诗意的境界。让人的“小与卑”，有着最广泛的人和“人类意义”的寓言性。如《饥饿艺术家》 《骑桶者》 《在流放地》 《老光棍布鲁姆费尔德》 《地洞》等，几乎卡夫卡所有被人称道的小说，都深深地含着寓言的意蕴。

终于，在20世纪，寓言小说成为了贯穿始终的一道延至百年的文学奇观。仿佛一个作家的写作，没有寓言的意义，也就没有更为丰富的现代意义。福克纳的《喧哗与骚动》 《我弥留之际》，贝克特的《等待戈多》，尤涅斯库的《秃头歌女》等，无论是小说还是戏剧，虽然都共有其荒诞的意味，却又显见着表征或深层的寓言性。而到了后来那些最为坦荡写作的美国作家那儿，如我们多次提到的《北回归线》 《南回归线》 《第二十二条军规》 《嚎叫》 《在路上》等作家的笔下，当他们所处的时代之文化背景与后来和外来的读者感到愈发陌生和不可思议时，其故事就愈发显出一种“传说”的寓言意义了。而与其几乎同时出现的加缪的《鼠疫》，及后来所谓的三大乌托邦小说《一九八四》 《美丽新世界》和《我们》，从本质上说，都是一种寓言的现实性和未来性，无非《鼠疫》和更为至后的萨拉马戈的《失明症漫记》，更多的是写了人与人的困境的寓言，而所谓的乌托邦小说，则是人类现存与将来的政治寓言。连同今天我们可以读到的从阿尔巴尼亚流亡至法国的作家卡达莱，既写出了独到的《亡军的将领》，也写出了纯正的政治寓言小说《梦幻宫殿》。还有土耳其的帕慕克，他以其相对写实的《我的名字叫红》被我们所知，但其他多数的长篇小说，都有一种是寓言化的写作。当然，在我们的这些写作讲说中，不断被谈到的更为经典的《佩德罗·巴拉莫》和博尔赫斯的著名短篇及那部名声过大了的《百年孤独》等，当分析这些小说中的寓言意味时，我们才会明白，为什么这些小说总是让人“言犹未尽”，而其奥妙，也正在这些小说所蕴含的寓言性和不可道尽的多重混杂的寓言意义。如此说来，我们似乎在证明一个并不会被人认同的概率或规律——20世纪伟大的作品，都有其鲜明或深层隐含的寓言或者寓言性。

是这样吗？是。但又不是。

现在，我们来讨论一部20世纪最为有趣的小说。通过这部小说，也许能更明白文学的寓言意义和寓言性。这部小说几乎人皆知之：《洛丽塔》。改编电影后，大陆翻译为《一树梨花压海棠》，实在是形象而又詩意，通俗而又陌生。面对纳博科夫的《洛丽塔》，故事几乎没什么好讲：一个中年男人和一个未成年少女的畸恋传奇。1954年，纳博科夫在写完这部小说的时候，自己也担心这个故事会招致非议，授人以柄，连自己作为作者的名字署不署上都再三犹豫。事情也正如他自己所料，在美国寄投十余家出版社均遭拒绝，最后不得不在第二年，于巴黎的奥林匹亚出版社以黄色小说的面目问世，才得以和另外一类有特定阅读爱好的读者们会晤见面。

这时候，纳博科夫的好运到来了。《洛丽塔》的好运到来了。英国作家格雷厄姆·格林慧眼识珠，偶然看到了这部小说，因为爱不释手，便大加褒奖，并将其年终盘点为1955年的最佳小说之一种，这才真正引起评论界的注目阅读。之后，因为格林和一些读者及反对者，为此引起了一场口水大战，使得这场是非之争，最终从欧洲传到了美国文学界。到1958年，美国的出版社才最终得以在美国出版。出版商为了使得《洛丽塔》在美国载誉归来，还为此安排、策划了将其从欧洲带回美国的关于“禁书”入关的种种检查上的通过与通不过的细节筹划，以使从法律上为其出版铺平道路，并得以借助可能的官司，而造成巨大的新闻事件。总而言之，《洛丽塔》的出国行为，颇有文学逃亡之感。但几年后的再次回归，就有些鲤鱼翻身和平反昭雪的鸿运当头了。它在美国与读者的会晤和见面，如其所预的遭到了激烈的抗议和谴责，从而是当时名声平平的纳博科夫，迅速地名声大振。使《洛丽塔》这部在叙述和叙述的态度上，确实令人不适却又耳目一新的小说，长期占有着《纽约时报》畅销榜的第一名。在当时的美国，来自《洛丽塔》的争议焦点是，关于作家与艺术的社会责任问题。换言之，这部小说无论在欧洲还是全世界，所有的讨论和争议，都集中在作家和艺术应不应该承担社会责任这一焦点上。

我们感谢这样的争论。所有的关于艺术的自由，都是由那些最有独立精神的作家、诗人、艺术家通过这样的争论和争论中的牺牲，为我们劈开了写作的雾障，扫清了写作的自由之路上的障碍。显然，我们今天可以如此地畅谈、阅读、甚至有可能去写各种畸恋、异恋的故事，都是那些先辈的作家们，为我们在前边行走趟雷的结果。然而，当《洛丽塔》问世后的六十年，先前一切的争论在今天都已不是问题或已经被理清了的问题后；当《洛丽塔》已经成为一部20世纪的文学名著，留在我们的阅读里和可以任意的讨论中，有一个非常有趣、普通而简单的问题被我们忽略了、忘记了，不去讨论了。

那就是：《洛丽塔》到底写了什么呢？

换言之，我们的批评家、文学史家和最有思考力的读者，每读一部有名或无名的作品，都能准确或相对准确——至少是公说公有理、婆说婆有理——结果彼此都有理地说出那部作品的“主题”和“思想”。这个文学的主题思想，常常就是论家和读者开启理解一部小说最关键的钥匙。尤其中国的批评家，一旦首先抓住了这把打开小说大门的主题钥匙，他就不再管那部小说的其他了——结构、叙述及作家在讲述这个或这一把故事中的其他方法了，哪怕一部伟大的小说，不是一部中国式四合小院子，而是错落有致的大观园，是一部风格独特的建筑群，他只要拿到主题建筑的主题钥匙，他也就可以率先宣布，他已经占有了大观园和建筑群的理解、瞭望的制高点。可以疏忽、慢怠建筑群中其他的方方面面了。可以忽略大观园中的庭院花草了。一切文学的建筑和建筑群，读者和论家，都是从寻找和抓住主题的钥匙来开始研究大观园和建筑群落的。也许这种抓住主题而“纲举目张”的方法，确是理解一部小说最好的捷径，一如走进大观园里，只有从大门进去，才正道光明，而从侧门而入，似是旁门左道。可是，六十年来，当《洛丽塔》这部故事并不复杂、人物并不众多、叙述和结构也不如《微岸的火》和《塞·奈特的真实生活》等作品更为奇妙、怪奥的小说一日日声誉隆振，似要“不朽”的时候，却至今很难找到一个论家或读者，可以清晰、准确或相对准确地告诉我们，它的主题是什么，思想意蕴又包含或象征、暗喻了什么。endprint

从“洛丽塔，我生命之光，我欲望之火。我的罪恶，我的理解。洛——丽——塔：舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。”⑦到“我正在想欧洲的野牛和天使，在想颜料持久的秘密，预言家的14行诗，艺术的避难所。这便是你与我能共享的唯一的永恒，我的洛丽塔。”⑧纳博科夫在这部小说中，让他的讲述者——那个中年的亨伯特，从第一次见到洛丽塔就开始的欲望之念，到最后不得逃离的狱别，都始终离不开他对洛丽塔的欲念之愉和欲念之思，逃离、纠结、汽车旅馆和对放荡的贪望和嫉恨，直到最终的狱灾之审，亨伯特都在唠唠叨叨、不厌其烦，而又激情四射的讲述、自辩和展现，哪怕作家成功地把关于道德的申诉从自己身上和亨伯特这个人物身上鲜明无比地分了开来——而不是如他的同族先辈陀思妥耶夫斯基，恰恰要把自己与人物合为一体，甚至人物的一切道德问题，也都是作家自己的道德无解的困纠，从而使安娜和拉斯科尔尼科夫们的一切，都呈现着写作者的“意义”——主题。而这一点，却恰恰是纳博科夫要摆脱的，生怕落入主题陷阱而成为思想的俘虏。他在“主题思想”的这一点，把作家和人物划清了界限，又把人物和道德划清了界限。他甚至不关心小说与道德应该是什么关系，甚至让人觉得，亨伯特与洛丽塔的一切欲纠望念，都是努力在摆脱与道德和非道德相关的一切。“无关系”——似乎是纳博科夫在写作中最为着力、用力的迷人之处。所以，《洛丽塔》在读者和论家中的“主题空白”，才成为了小说的主题本身。这么说，《洛丽塔》真的是一部没有意义的小说吗？真的是在伟大的小说中，有一类小说因为伟大是因为“主题空白”吗？一如人生的意义就是虚无，虚无就是人的全部的生命过程样。可是，在所谓虚无的人生中，我们为什么还要一天天地活着，并对大虚无中的小吃喝、小穿戴津津有味、津津乐道呢？问题就出在了这儿。出在我们一面说《洛丽塔》是一部在庄严的批评家和读者面前“思想空白”的小说，又一面读起来浸脾润胃、养口养心；一面觉得它写尽了人的无聊与黑暗，又一面充满着光亮与诗意，这也正如在大虚无的人生中，发现了吃饭穿衣那无穷的乐趣和意义。于是就发觉，进化了的人类之人生，活着固然不是为了吃饭穿衣，可人生又哪能逃离了吃饭与穿衣。原来，《洛丽塔》的意义就在这儿出现了。就在人生要义被高尚掩盖的角落出现了。它不写人生、命运和人活着的崇高与意义，它写了无意义的美丽和人性幽暗处的本能之光亮，如一块黑铁发出的亮光样，或如用光去诱发黑暗的亮。他不写人类与人的困境和迷惘，而写人在面对本能的束手无策与释放，一如一位高尚的学者和思想家，原来对路边小店的野食喜欢到了贪婪样。却原来，亨伯特一切的作为，都是人性最黑暗处的本能之光亮，而洛丽塔的少女之美，则是那点亮黑暗发光的火。而整个的一部小说，也正是一部开放的幽暗人性的寓言。

是的，也許正是这样。《洛丽塔》不是一部寻常的小说，它是一部幽暗人性的开放式寓言。《鼠疫》《一九八四》和《失明症漫记》等，其鲜明的寓言性，除了故事之外，还在于都有一个相对封闭特定的故事环境，而《审判》 《百年孤独》和《佩德罗·巴拉莫》等小说的寓言性，打破了故事中封闭环境的特定约束，可却有着特定的文化约束，离开那个特定的文化约束，那个故事将无法展开和推进，尤其《佩德罗·巴拉莫》和《百年孤独》，倘若不在一定的文化背景下，所有人物的言行、举动都将失去存在的可能。而这种特定的文化，也正构成了伟大寓言的沃土。然而，到了《洛丽塔》，这种产生寓言的特定环境和特定文化，都已经不再存在了。都被那个大头作家打破了。然而，没有了这种特定的寓言环境和特定的寓言文化，纳博科夫却神奇地抓到了人性中最幽暗、封闭的一个特定区域——人性的寓言区域——那个欲望幽暗的从不为人类所公开、不为写作者百分百揭开的黑灰之处，那个人的本能欲望的黑点，被作家燃燃的笔端所点燃。于是，所有关于人的本能的幽暗都被烈燃了，都被照亮了。这样，从内容的意义上讲，关于寓言——文学的三种寓言产生了：

一、人类的寓言；

二、人物的寓言；

三、人性之寓言。

当我们把18、19世纪之前所有非人类写实的经典（含宗教经典）的作品，多可归位于是关于人类的寓言（包括神化）时，那么，以19世纪现实主义经典作品为主的，又都可谓是关于人物的寓言。但到了20世纪卡夫卡的寓言之后，许多的经典，又都可为人与人性之寓言。这三类寓言，从形式去说，又可为封闭、半封闭和开放式的敞开之寓言。而《洛丽塔》，就正可为人性寓言中最为典型、独到的敞开之寓言。

在中国的小说中，《红楼梦》与《西游记》，都有其巨大的包括神话性的寓言性；《聊斋志异》与《封神榜》是神化性大于寓言性，但却同样有着寓言的意义。就连《水浒传》 《三国演义》和《金瓶梅》这样极具写实的作品中，也不乏寓言、神话的情节、意蕴在其章节里。当然，更具其鲜明寓言意义的作品当属鲁迅的《故事新编》。在《故事新编》中，最具寓言意蕴的是《铸剑》。《铸剑》的故事既有民间传说性，又有东方的神话性，但更具浓烈意味的是人、人类与权力的寓言性。就意义言，它寓言的意义，既有一种“人类”共有感，又有人的困境感，也还有人性的一种局限感；就形式而言，它无所谓封闭、半封闭，但又绝然不是纳博科夫的现代性和开放式。它因来自中国的古典《搜神记》和《列异传》，所以它有特定的不能变更的时间和地点，即必须的“古时古地”。没有这个“古时候”，故事就失去了存在的可能。所以，同学们品读《铸剑》的寓言味，将会看到、闻到一般不同的寓言形状之缭绕。在这儿，我就将《铸剑》的寓言意味及故事构建之物形，全都留给同学们去品看和阅读……

大家下节课见，今天到此而言终。

2016年11月于北京

【注释】

①一行禅师：《佛陀传》，何蕙仪译，河南文艺出版社2014年版，第17页。

②《旧约》之“创世记”篇。

③④[俄]费奥多尔·陀思妥耶夫斯基：《卡拉马佐夫兄弟》，耿济之译，人民文学出版社1981年版，第374页、392页、393页。

⑤契科夫小说《一个小官吏之死》的人物。

⑥[奥]卡夫卡：《审判》，钱满素、袁华清译，湖南人民出版社1982年版，第219页-221页。

⑦⑧[美]纳博科夫：《洛丽塔》，于晓丹、廖世奇译，时代文艺出版社1997年版，第5页、408页。endprint