路内长篇小说《慈悲》读札

徐勇

就表现内容而言，路内的最新长篇《慈悲》（2015）与《花街往事》有一定的重合，都是从“文革”前后的历史语境出发，以表现数十年来社会历史的变迁，但两部小说的思路及其诉求明显不同。如果说《花街往事》带有追溯、重述和反思历史的倾向的话，那么《慈悲》则一变而对历史和现实处境中作为个体的“人”的生存命题的关注。在这里，从历史到个人，显示出路内创作演变的轨迹，如若联系作者的其他创作来看，这一演变更加明显，因而也就更具症候性。

一

虽然说小说采取的是回忆式的重溯，但这一叙述上的起点却非小说故事的起点。两者间的差异，是进入这部作品的很好角度。对于叙事文学而言，选择哪个时间点作为起点看似随意，实则暗含玄机。几十年的历史（20世纪50年代末60年初至新世纪初），小说选取的是这中间的一个点并以此展开叙述。这一点即主人公水生进工厂的那一年（“文革”期间）。小说没有从水生随父母灾年逃难那一年写起，相反，它是把这一段经历作为记忆植入水生的此后人生，以此呈现历史同现实间的种种分合断续关系。就《慈悲》而言，从中间开始叙述的好处是，可以采取双线结构同时展开，一方面是回叙，一方面是故事沿着叙述的起点向前发展，发展到最后，是故事进入到90年代以来的现在时空，而时断时续的回叙也在这时结束，双线合二为一。这与《花街往事》有点不同。《花街往事》采取的是单一的线索，从历史的某一点（1966年）出发，沿这一轨迹向前发展。虽然说双线结构比单线结构稍显复杂，但并不能因此而断言前者就比后者高明。正如杰姆逊所言，形式背后有其某种意识形态诉求存在，路内的这一双线结构，应有其自觉不自觉的意图隐现其中;从这个角度看，双线结构毋宁说也就是一种对话结构，其所彰显的应是历史与现实间的对话、辩驳及其最终的和解，所谓的“慈悲”之名即带有此一含义。也就是说，小说的叙事虽然始自苦难（即故事的起点，而非叙述的起点），最终导向的却是对苦难历史的救赎与和解。但作者/叙述者又似乎充满困惑与矛盾，历史和苦难本身虽可以原谅，但对于历史中的某些个体——暴力的施与者——恶的一面，却又难以释怀。小说最后，水生仍难对恶人宿小东释怀即是明证。这与《花街往事》中对个体的原谅和对历史的批判性反思形成鲜明对照。

可以肯定，这一对照所显现出来的，某种程度上是作者/叙述者对待个人与世界（现实和历史）看法的改变。个人与世界的关系，一直以来是路内所思考并试图加以表现的主题。个人在世界中处于一种什么样的位置？如何生存并安置自己？生活的意义何在？等等之类的问题，都在路内的小说创作和路小路这一核心形象中显现出来。作为“70后”的路内，他做不到像“80后”作家（如七堇年、笛安和杨则纬）那样从两者（个人与世界）割裂的角度表现个体的悲欢离合，在那种情况下，历史的“上下文”一旦被剥离或淡化，个人的苦难就会被放大;同样，他也做不到像他的前辈作家那样固执甚或偏执。“60后”作家（如苏童）可以表现出理想破灭后的解构的持续热情，“50后”甚或更早出生的作家（如丁玲，如贾平凹），又会表现悲壮而顽强的退守的固执。从这点而言，“70后”一代具有过渡性质，他们有着残余的历史感，但却无坚定的历史意识，可以说，正是这点，决定了路内小说的双重性征。路内是一个代际意识较为明显的作家，他的小说有持续的表现历史的冲动，但又无法做到对历史进程的一以贯之的认同。这种矛盾某种程度上造成了他的小说在对待个人与世界关系时的犹豫不决和进退失据。

具言之，路内始终是从个人与世界的互文性的角度来安排、表现主人公们的人生的，他不可能真正做到把两者割裂开来。世界或者说时代语境仍是理解小说《慈悲》的重要“上下文”。与《花街往事》不同的是，在《慈悲》这部小说中，我们看不到工人阶级的革命豪情，也感受不到他们当家做主的自信。他们既不关心革命，也不关心国家的前途，他们关心的只是个人的日常生活，但历史却以悖论的形式决定着他们的命运：他们会因生活作风问题（男女通奸）而被审判，他们随脚踢踢阀门也会以破坏生产罪之名而被关进牢房。路内当然知道，在当年那种风云激荡的年代，任何个人都不可能做到置身事外，在这部小说中，他把个人从时代的主题中剥离出来，实则是为了凸显个人的渺小和无助，以及被大时代的逻辑所忽视的个人的日常生活。可以说，这也正是小说的意图所在。所谓革命、改革之类的宏大叙事对主人公而言是没有意义的，生存本身才真正构成他们日常生活的本质。而事实上，只有当个人从时代的宏大叙事中剥离出来，生存本身才显示出其坚硬的内核与固有价值。换言之，这里的生存，虽与革命等宏大叙事密不可分，但其指向的却并不是对历史的反思和批判，而毋宁说仅仅只是人的生存处境。

因此，同样是表现个人的无能为力，这种无能为力在《慈悲》和《花街往事》两部小说中其内涵是截然不同的。在《花街往事》中，戴城的工人们在“文革”的武斗中一个个慷慨赴死，并非因为什么豪情满怀抑或壮志凌云，而只是不由自主，他们都是被历史的潮流裹挟而失去了自己，小说通过表现他们在时代巨变下的无能为力，只是为了表明个人被历史绑架下的无意识而往往充当了革命逻辑的符号式存在。相比之下，《慈悲》中的工人虽一个个有着自己的主体意识（这都是些有个性的人），但在面对人生苦难时仍然束手无策。这就是作为个体的“人”不可挣脱的宿命，其虽某种程度上同“革命”（继续革命）纠缠一起，但更多是自然（非人力）与人力之间永恒矛盾的反映：个人并不总能决定自己的命运。这样来看，两部小说中的“恶”就具有了完全不同的性质。《花街往事》中个人只是符号性的存在，个人的“恶”并不具有本体论的意义：有问题的只是历史，而不是个人，这也是作者为什么能原谅其主人公的原因所在。相反，《慈悲》中的这一“恶”却具有了人性的深度和本体论（是一种宿命）意义。人既不能抗拒生而苦难这一永恒的宿命，便只能屈服，正所谓“放下执念”。但如果像宿小东那样，他的“恶”与历史无关而仅指涉着人性的阴暗面时，便不可原谅了。正是这点，使得小说主人公水生（包括叙述者）一直耿耿于怀，难以真正放下。

二

这里需要看到，这样一种个人的不由自主和不能自主，并不是作者/叙述者自己一代人的历史处境，它所表现的主要是父辈一代的生活状况。就此而论，小说也有别于作者此前的大多数创作。路内一直以来热衷于表现自己“70后”一代的成长/反成长历程，这在他的“追随三部曲”和《云中人》都有集中呈现。对于这样一种倾向，如若联系《花街往事》能更清楚看到其来源和演变。在《花街往事》中，作者把“70后”一代的成长置于父辈一代“革命”经历的背景下展开，某种程度是想告诉读者，子一代的逆向成长（即反成长）归根结底其实是父一代对革命热情的无谓耗尽的结果，换言之，是父辈的革命热情的耗费导致了子一代的虚无、失落和失重。从这里可以看到，路内其实是把自己一代人的成长置于历时或历史的“上下文”中展开的;对他而言，历史始终是一个绕不开，也不可能绕开的遗产兼债务。因此，在他那里，写现实其实为了反思历史，同样，写历史也是在表现现实：历史与现实之间具有某种互文性。这样来看《慈悲》，就会发现作者的变与不变的内在关联来。

首先，就像前面指出的，这一变表现在，这是一部着力表现父辈一代的小说，但这种表现却又是置于同革命现代性的逻辑相分离的框架下展开。《花街往事》的前半部写的也是父辈一代的“文革”经历，但在那里，这一经历是同继续革命等时代主题内在地联系在一起的，《慈悲》却有意淡化这一历史语境，可以说，它之淡化语境，其实是为了凸显历史语境下带有普遍性的人生苦难。这与叶弥在《风流图卷》中刻意凸显革命逻辑下的个人之生动活泼有异曲同工之处，不同的是，在叶弥那里，作者凸显的是个人的主动性，至于其所受到的束缚甚或苦难则被淡化与改写，路内则不同。他之远离革命逻辑的目的似在于凸显个人在历史与现实中的渺小与不能自主（被动）;历史自有其潜在的不以个人意志为转移的内在逻辑和异化的力量，这时再去要父辈为历史负责似已无太大意义，至此，不难看出作者表现出来的同历史和解的诉求。其次，这是对新时期以来伤痕、反思等苦难叙事的扬弃。新时期以来的伤痕书写，其主人公多倾向于知识分子或老干部，很少以工人的身份出现，即使有（如蒋子龙的《赤橙黄绿青蓝紫》，也是放在革命或改革的框架下表现，工人的伤痕与他们的“革命”经历（“文革”中的“革命”表现）密不可分。路内的《慈悲》则相反。他努力把工人从“革命”（继续革命）的逻辑中解放出来，而表现存在于他们身上的具有普遍意义的生存困境。就此而论，他的这一小说可以算是重写了“革命”年代工人阶级的历史处境：他们虽根正苗红，作为领导阶级，但却不能决定自己的命运;虽任劳任怨，却难以维持基本的生活需要。工人阶级的身份并不能改变他们的渺小与微末的人生宿命，更不用说特定历史语境中备受打压排挤的知识阶层，从这个层面看，路内通过对特定年代工人阶级的苦难书写，其实是强化了人类所面临的普遍困境。

对于中国当代很多作家而言，工业领域并非他们熟悉且擅长，他们的工业题材小说要么被拔高、被抽象（如蒋子龙的《赤橙黄绿青蓝紫》、邓刚的《阵痛》），要么被寓言化而成为底层的化身，像曹征路的《问苍茫》。路内与他们都不同。路内是把工人当做一个个“个体”来写的。“去革命化”的语境，使工人们的日常生活被放大，就此而论，他与刘庆邦比较接近。都是作家兼工人出身，都是表现工人——一个是化工厂工人，一个是煤矿工人——的现实日常，但他们的作品又明显不同。刘庆邦的小说虽然融合了他的工人经历，但他很少写出工人兼知识分子的人物形象，农村高中毕业生宋长玉（《红煤》）虽有过短暂的煤矿工人的经历，但他更多是作为于连式的野心家出现，他身上的知识分子气息并不重。路内则不同。他的小说中，知识分子兼工人的形象比较突出，《追随她的旅程》、《天使坠落在哪里》和《慈悲》等等都是以技工（技术工人）作为主人公。技工的形象很容易让我们联想起建国后常见的工业题材小说，在彼时的工业题材小说中，技工是作为工人阶级的陪衬形象出现的，他们的尴尬命运很大程度上源自于他们的双重身份：只有通过向工人的无条件的靠拢才能显示他们作为一个群体的价值。换言之，在当时的小说中，技工是不能有自己的独立的意识的，他们只能作为革命的符号存在。路内的小说中，技工则常以主人公的形象出现。技工的形象有一个特点，他在某种条件下（比如在工厂里）既是知识分子又是工人，因而他们的命运某种程度上就代表或象征了知识分子和工人在不同时代的命运变迁升降来，从这个角度看，技工这一核心形象其实也是作者看待世界、人生的视角和方法。《慈悲》中亦是如此。

三

对于《追随她的旅程》和《天使坠落在哪里》来说，它们的年轻主人公们是因为不好好读书，考不上大学而被放逐到中专等职业学校（如化工技校），毕业而成了工人。就他们人生轨迹的思想背景来看，他们的这一命运变迁，显然带有时代的标记在内，小说中多次提到90年代即是明证。《追随她的旅程》中有过多次提到1991年夏天，这一年之所以重要是因为主人公18岁了，18岁标志着主人公的成长完成（即成年），但同时也是主人公逆向成长、颓废向下的起点。在路内的年轻主人公们身上，理想目标的失落、同社会规范及其价值观的分裂，与他们不愿好好学习而酗酒、打架、早恋之间，构成互为前提和结果的关系，考不上大学，而又要进入社会，职业学校就成为他们人生的过渡和无奈选择。可见，他们从高中学生到成为技工的过程，其实也就是宏大叙事的失效和解体的过程。小说以他的主人公成为技工的过程表达了一代“70后”针对宏大叙事的态度。

虽然说路内的小说中，工厂和工人的描写极富现实现场感，但对他而言，表现工人的经验却不是最为首要的任务，他的目标在于借知识分子而兼工人的双重身份及其境遇来表象现实和历史。对于大多数工人而言，惯性与惰性中的年复一年日复一日是他们日常生活的内在逻辑，就像刘庆邦的《黑庄稼》和《黑白男女》那样，纯粹的知识分子又会显得似乎悲天悯人形而上学，知识分子而兼工人则不同。他们既是工人，又是知识分子，这一双重身份决定了他们也常动用自己的脑子，他们也有自己的意识和人生信条，他们是思考的工人;这一双重身份使得路内的主人公们极富象征意味。以“追随三部曲”为例，路内把他的主人公的人生成长置于八九十年代的社会转型下展开，这一社会转型和理想主义的失落使得他的主人公们不知道如何思考怎样生活了。他们没有目标，而时代也似乎不需要他们有自己的意识，于是乎就一个个变得无所适从起来。可以说，路内小说中主人公们（路小路）的失落与失重是与他们的双重身份息息相关的。他们不可能做到像一般的工人那样浑浑噩噩靠惯性和习惯生活，但又不知道应该追求什么，且又不甘于平庸和琐碎，故而便显得与时代社会格格不入且背道而驰。不难看出，在这些小说中，作者是以技工的双重身份介入到对历史的批判和反思中去的。

《慈悲》则有所不同。水生成为技工虽很偶然，但他作为技工的命运却是被历史决定着的。技工出身对于主人公水生而言，既不需要承担“革命”（继续革命）的重任，也并不必然意味着要去思考或批判，而毋宁说是联系着他人生境遇的多变：他的大半生的人生经历都与技工这一双重身份有关。在“文革”期间，他被分配到工厂车间当工人（技工的身份决定了他很难被重用），“文革”结束后因为国家的知识分子政策而当了技术员（所谓的工程师），境遇和地位有很大提高，那是他的黄金时代;90年代后期在国企改革的大潮中为避免下岗而又不得已重做了一线工人，此后，他又凭借熟练的操作技术和设计水平“下海”并在市场经济的逻辑中致富。比较《慈悲》和“追随三部曲”可以看出，对于水生和他的后辈们而言，技工的身份其意义是截然不同的。在《慈悲》中，作者借水生这一形象，毋宁说表达了一种放弃思考的诉求。他并不是不想让他的主人公思考，而只是表明对于普通百姓而言，活着比追求意义来得更重要而切实际得多。他们既然被牵制着前行而不能决定自己的命运，又何来余裕或必要去思考个人在历史中的位置？事实上，对于大多数人而言，生活或许才是最最重要的命题。这就像余华的《活着》，都是一种大彻悟。所不同的是，对于余华的主人公而言，活着是对生死的参透和死亡的淡然，而对路内的主人公水生而言，活着则同时是一种对思考的放弃和对苦难的和解。从这个角度看，技工这一双重身份在《慈悲》中就意味着一种拒绝、抗拒与重写。此前的反成长写作令作者也令他的主人公们太过疲惫，他们无所适从，而又浑浑噩噩，但如果不去思考不去追求，转而直面生活本身，就会发现，生活本身的坚硬和痛感比所谓意义的追求更能显示出其存在的价值，在这一情况下，再去“追随”或寻求似已无足轻重不值为意了。

在小说中，这一使得意义的追求变得失效的是饥饿这一苦难叙事。小说从“文革”起笔，本可以不写50年代末60年代初的大饥荒，其之所以念念不忘，无非是想表明，对于大多数人而言，饥饿及其有关饥饿的记忆在他们的生活中占有的重要位置。小说主人公水生的父母死于那一自然灾害，他的师傅曾为申请困难补助而向车间主任下跪，水生的表哥土根因为家庭困难而“卖”女儿，等等，小说正是以这些作为叙事的轴心来贯穿始终。就《慈悲》的叙事而论，这一苦难既非理想主义失落后令人窒息的日常之苦闷和艰难（如新写实），也不是全球化时代被放大的底层苦难（如蚁族、蜗居之类），更不指向针对苦难的精神超越（如伤痕反思叙事背后，总有一个光明的前景与之遥遥对应），其指涉的毋宁说是生活本身所可能内含的苦难宿命。小说结尾水生与弟弟云生间的对话让人深思。水生对宿小东的东顺假庙耿耿于怀，弟弟说“人生的苦，我尝够了”，“真庙假庙，都是一种虚妄”，重要的是“虔诚和幸福是真的”，所以，他提出“勘破生死，放下执念”。“执念”是什么？无非就是真假是非的辨认，和对所谓价值观和伦理观的维护。小说最后以佛教推崇的彻悟与慈悲来对待生之苦，即所谓的“放下执念”。但这并不意味着，小说作者/叙述者要去否定是非曲直，而只是表明，在生之苦的面前，以一颗虔诚之心去追求内心的平静和淡泊似乎才更重要。在这当中显现出来的，是一种新的历史观与现实观和人生观的耦合。革命或改革等宏大叙事如果不能满足老百姓的生活生存的需要，其意义和价值就很可疑。同样，意义追求或理想目标，如果脱离老百姓的基本需求，也同样没有价值。从这点不难看出作者的通透和务实来。既然想不出出路（《追随三部曲》和《云中人》），也无所谓理想目标，那就去生活吧。而事实上，对于大多数人而言，生活本身才似乎是最大的真理。只是没有想到，年龄还不算太大的路内竟然有了如此彻悟，这究竟是好事还是坏事？想必读者诸君也难以作出决断吧。