“少年”源流寻征（五）

◎刘 佑/文

“少年”源流寻征（五）

◎刘 佑/文

“横吹曲”与“少年”

汉代乐章分为四品，一曰太予乐，二曰雅颂乐，三曰黄门鼓吹乐，四曰短箫铙歌乐，其中一、二两品是雅乐，由太乐府掌管，三、四两品是俗乐，由黄门乐署掌管。汉代的短箫铙歌与横吹曲均被视为俗乐，与出自民间的鼓吹乐同归黄门乐署掌管，并由此被通称为鼓吹。横吹曲包括鼓角横吹曲和北狄乐两部分，通常是指鼓角横吹曲。《乐府诗集》卷二十一《横吹曲辞》题解云:“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也，北狄诸国，皆马上作乐，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。”北方各少数民族的音乐又被称为胡乐，那是由于当年中原汉人将北方少数民族通称为胡人。《晋书·乐志》载：“胡乐者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造《新声二十八解》，乘舆以为武乐。”据宋代史学家郑樵的解释，《摩诃兜勒》是《摩诃》和《兜勒》二曲，“是为边曲之本”；“摩诃、兜勒皆边语也”，也就是北方少数民族语词。(《通志·乐略》)《新声二十八解》也就是汉代的横吹曲，虽然汉横吹曲的曲辞没有完整地保存下来，但其乐曲一直都在流传，齐梁间人具有边塞风格的拟乐府，就是取于这一套曲的曲名。鼓吹乐在北魏时有了进一步发展，成果就是用鲜卑语歌唱的《真人代歌》，也就是后世称之为“北歌”的北方少数民族民歌。《古今乐录》所收录“梁鼓角横吹曲”66首，大多为流传至南朝的北歌音乐曲目，就其歌词而言，多数是北朝民歌和无名氏作品。这些歌词是保存迄今的中国早期少数民族文学作品，也是汉文化和兄弟民族文化相互交流而产生的重要成果。据史籍记载，南朝的陈后主曾派宫女去北朝学习鼓吹乐演奏技巧，北歌从此被吸收在南北两方的鼓吹乐中，“梁鼓角横吹曲”便是用汉语翻译过来的北方少数民族民歌歌词。其后的每一朝代都有自己的鼓吹乐，尽管曲名和歌词都是新的，但其曲调仍沿用自汉代一直传下来的旧调，歌词的文字表现形式亦一律照旧，这种旧瓶装新酒的方式体现出民歌演变发展中的普遍性规律。

横吹曲是用横笛来吹奏的，因而横吹曲又被称为“笛曲”。宋代陈旸《乐书》云：“横吹曲出自北国”，“大横吹，小横吹，并以竹为之，笛之类也。”“横吹”是“笛曲”的别称，“梅花落”是笛曲《大梅花》和《小梅花》的通称。按《古今注》的说法，横吹曲中的《落梅》《折柳》《出塞》《入塞》等曲目“皆羌笛曲也”。这就是说横吹曲是用羌笛吹奏的，这些横吹曲目都是古羌人民歌。由于横吹曲是“胡乐”，其歌辞为“虏音”，中原人就觉得难以理解其中的含义，乐府中掌管俗乐的文人们只得依照羌族民歌的曲调，挑选适合的中原地区词调，给那些“胡乐”配上汉语歌词。从南北朝时期开始，横吹曲就有了“笛曲”的称谓。《乐府杂录》载:“笛者，羌乐也。古有《落梅花》《折杨柳》，非谓吹之则梅落也。”明代文学家胡震亨《唐音癸签》云:“笛有雅笛羌笛，唐所尚殆羌笛也。”这是说唐代演奏的笛曲多为羌笛曲。羌笛由来很早，至晚在东汉时就已经传入中原地区了。《乐书》载:“马融赋笛以谓出于羌”“古者羌笛有《落梅花》曲。”《南齐书》中记载横吹时称:“复有数部，皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角横吹”；“击金鼓吹角，令左右数百人叫，杂以羌胡横吹诸伎”。这些记述凡言及横吹时，都要把“鼓角”与“羌胡伎”联系在一起，说明当时的横吹曲就是“羌胡”的音乐艺术。《新唐书》所载《悲风》等二十四曲和《唐乐图》所载《欢乐树》等四十余曲都是羌笛曲；《关山月》《折杨柳》《落梅花》等汉横吹曲是唐人多使用的曲子。根据《新唐书》记述，横吹曲的音乐比较简单，因而演奏时并没有多大的难度；横吹曲的旋律也比较简单，因而易于上口和便于掌握。

从文献记述来看，横吹曲具有幽怨悲凉的音乐特性，诸多曲辞在形成之初就已确定了悲凉的基调，如《出塞》《入塞》《关山月》《折杨柳》《落梅花》等，或言思乡之苦，或叙别离之苦，或诉戍边之苦，无不以悲哀为其音乐基调。一般说来，笛子以音色的悠扬忧戚见长，宜于表达幽怨凄切的情感，羌笛为横吹曲所用代表乐器，恰好能营造哀怨忧愤的音乐气氛。《乐书》云：“古者羌笛有《落梅花》曲。”《落梅花》亦称为《梅花落》，是最具代表性的笛曲之一。南北朝时期，“梅花落”已成为诗人墨客熟用的题材，如：“风翻夹浦絮，雨濯倚流枝。不分梅花落，还同横笛吹。”(张正见《柳》)“三更夜警新，横吹独吟春。强听梅花落，误忆柳园人。”(伏知道《从军五更转》)“长安少年多轻薄，两两常唱梅花落。”(江总《梅花落》)唐代诗人更倾心于羌笛和落梅，写出了许多流芳百世的诗篇，如：“横吹凡几曲，独自最愁人。”(张祜《折杨柳》)“逐吹梅花落，含春柳色惊。”(宋之问《咏笛》)“牧童何处吹羌笛，一曲梅花出塞声。”(韦庄《汧阳间》)高适的《塞上听笛》称得上是此类作品的典范:“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”李白的《观胡人吹笛》可谓写这类题材的绝唱:“胡人吹玉笛，一半是秦声。十月吴山晓，梅花落敬亭。愁闻出塞曲，泪满逐臣缨。却望长安道，宫怀恋主情。”

披览《乐府诗集》所辑鼓角横吹曲辞，发现其中不乏一些规律性的东西：一是尽管鼓角横吹曲起初用于军歌，但不少作品流露出的是苍凉悲怆的意绪，更有相当部分或抒发男女爱情或反对战争，这显然与用于鼓舞士气的军乐并不相称，如《上邪》《有所思》纯粹是言男女情爱之诗，《战城南》则在诅咒沉重徭役的同时诅咒罪恶的战争。河陇少年以男女情爱为抒写主题、以苍凉悲怆为音乐基调，这一点显然是与横吹曲一脉相承的。二是横吹曲辞中每每涉及甘青宁新一带的地名，如陇头、陇水、陇上、积石、交河、凉州、瀚海、酒泉、玉关、龙城、盐海、西海、青海、海湾、玉门、楼兰、皋兰、临洮、河湟、疏勒、祁连、阳关等等，还多有羌笛、胡笳、鼓鼙、笙竽等乐器名，以及杨柳、萱麻等植物名。这一现象说明，横吹曲的题材大都取自西北边地，尤其以河西陇右一带为普遍，进而说明横吹曲与“少年”自古就有近亲关系。三是对同一曲词有不同的题名，如“陇头”又写为“陇头水”“陇头行”，“出塞”又写为“出塞曲”，“入塞”又写为“入塞曲”，“洛阳道”又写为“洛阳陌”，等等。这说明古代诗人的创作中普遍存在模仿拟作现象，从而为同题写作确定了基本范式，这对解释同题“少年”中为什么大量存在熟语套用这一现象提供了说明。四是同一类目下的作品，既有五言式，也有七言式；既有绝句，又有排律；既有短制，又有长调，并无统一的体式要求。由此看来，对这些歌词标以特定曲调名称，只是表明它是适用于特定曲调演唱的，而不像词曲那样有严格的体裁要求。由此推想，历史上“少年”歌词的写作，在必须服从音乐曲调的前提下，其体式和句式是可以灵活处理的，也就是说它并非是一成不变的。

横吹曲是特定歌曲类目的宽泛称谓，在重大场合下固然是以大型组曲的形式来呈现，但其中也有用来清唱的支曲，这正如今日大型组曲的表演中亦间以独唱一样。横吹曲的音乐比较简单，其演奏没什么难度；与之相应的是它的旋律也比较简单，因而是易于上口、便于掌握的乐曲。横吹曲不仅仅限于集体表演，更普遍的形式是军营中士兵个体的自由吟唱，在这种场合下它有更多的娱乐性质。“少年”的声腔来自于河陇古羌人的民歌曲调以及西汉以来的胡曲边乐和西凉乐曲，其歌词的体式和情调则传习于汉魏南北朝以来的横吹曲辞，这应该是“少年”与横吹曲在文学体式和音乐风格上几近相似的根本原因。民歌的曲调是比较简单的，基本上都是单旋律的重复，在民间也只是依歌调歌唱而并非依曲谱唱歌，因为其歌调是久已固定下来的，也是烂熟于歌者记忆之中的，因而只要为乐句随即填上歌词，演唱就可以进行下去，这就是民歌歌手都能即兴演唱的原因所在。曲调对曲辞具有很强的制约作用，这就是古人所说的“因声以度词”。歌词的体式与歌调的调式是紧密相关的，歌词的句式和节奏必须与曲调的调式和节拍相契合。这种单旋律的不断重复运用的结果，使其歌词朝着齐言化的方向发展，如“少年”的曲式声调决定了其七言四句体的歌词。所以，诗体与歌调是紧密相连的，从演唱的一方面来说叫做“调”，而从歌词的一方面来说则叫做“体”。民歌的这种单旋律曲谱被称为“调”，河陇地区的民歌则称为“令儿”。

“少年”的演变很可能与汉代横吹曲有关，或者说它就是河陇地区原初民歌与横吹曲互相融合的产物。民歌与乐府之间有源与流的关系，乐府音乐来自民歌，而民歌又受乐府音乐的影响。汉代的横吹曲本就来自西域的胡音，而“少年”的流行地区就是这种“胡音”在中国最先的传播地区；那些具有鲜明异域情调的音乐本来就很能撩拨人心，再配以充满浓郁的边地风情和军旅生涯为内容的歌词，必然更能产生勾人魂魄的艺术效果，“少年”或许就是在与横吹曲的交融过程中形成独具特色的艺术品质。仔细品味“少年”那优美的旋律和忧伤的情调，其中有生活的艰辛和人生的苍凉，有追求的真诚和现实的严酷。艺术总是现实生活的反映，河陇地区天高地远，自然环境严酷，世代生活在这里的人们与天斗与地斗，苦难的生活塑造了他们苍凉悲怆的精神面貌和情感世界，这是形成“少年”音乐基调的所由，也是养成他们审美文化心理的根据。横吹曲大多抒发边关战阵之苦和戍边思乡之愁，边地的苦寒生活赋予其苍凉幽怨的情感基调和悲凉凄怆的音乐风格。西汉时赵充国屯田湟中抵御西羌，那些留居湟中的士卒从此别离中原故土，在一个陌生的环境中艰难地生活，那种远离故土的乡愁和思念亲人的孤寂，便难以抑制地从胸腔中汹涌而出，因而他们的军营歌声必然有着或苍凉悲壮或婉转忧伤的情感基调。恰恰在这一点上，“少年”旋律的高古苍凉与横吹曲的音乐基调是一致的，由此可以隐约看到二者之间几近于同源的近亲关系，这也就是“少年”为河陇后人所陶醉的原因——它既记录了一代代河陇人的心路历程，又塑造了一代代河陇人的文化心理。

“西凉乐”与“少年”

曲与词的结合形成一首歌，乐曲是歌词用以附丽并以音乐形式得以表现的载体；没有配乐的诗只是徒诗，曲调才是民歌得以存在的根本。要判定一种民歌的出生地，仅以歌词为依据是不够的，尤其重要的是要有能够证明这种民歌产生于何地的曲调。有一种观点认为“少年”是明代由江南文人带入河陇地区的，理由是“少年”与江南小曲及山歌有不少相似之处，尤其是二者的语言及所用词汇多有相同之处。这种观点固然有其合理之处，但仍有值得进一步推敲的必要。明清之际是山歌、小曲的盛兴时期，当时江南地区就陆续出现了十多种有关民歌、小曲的歌词集和曲谱集刊本，其中出于明人记载的小曲有31曲，如《锁南枝》《驻云飞》《耍孩儿》《寄生草》《罗江怨》《劈破玉》《打枣竿》《挂枝儿》《山歌》《吴歌》等。假如“少年”是由江南传入河陇地区的，理应同时传入相关歌词乃至与之配套的乐曲，可惜在青海地区至今并未发现这类物证。明代还没有“民歌”这一称谓，与其含义相当的词则称为“山歌”；山歌一般比较短小，如果用乐器伴奏并加上过门就成为小曲了。就其文词的体式而言，明代的山歌与小曲并无明显区分，而与以四句式或六句式(折断腰)为主要体式的“少年”却有很大区别。就其表现手法而言，明代的山歌和小曲大都以直言陈述开头，这与“少年”大都以比拟句起兴的手法大相径庭；即便是同一题名的明代山歌(或小曲)，其句数和字数又往往不等。如《劈破玉》，有七句48字的，有九句51字的，也有七句60字的；又如《挂枝儿》，有六句43字的，也有八句43字的，还有十句63字的；再如冯梦龙所拟作山歌，有四句31字、34字以至五句53字的。仅就起句而言，从三四字到十几字，文句字数长短不齐，似无规律可循。“少年”的体式却不是这样，其基本体式有四句和六句两种，偶尔也有五句式，但四句式是基本体式，六句式和五句式则是四句式的变体；四句式基本上为每句七字，但为了与曲令的音乐节拍相契合，在句中或句尾添加少许字，从而出现多于七言的句子，这也是常见的现象，但真正用以表达意义的只是七个字；六句式以四句式为基础，分别在一二句和三四句之间各加了一个短句，从而增加了整首歌词的字数，即由四句式28字左右变为由四个整句和两个短句构成的30多字。尽管如此，河陇“少年”的体式结构是相对固定的，其字数的或多或少是在固定体式的范围把握的。“少年”具有诗歌的一般特征，那就是以抒情为主，就其表现手法而言，比兴赋是它惯用的手法；而明代的小曲和山歌大都是叙事的，对事件、情境、情态乃至心理，固然有惟妙惟肖的描述，从整体上看却是直言陈述。这种种区别无不说明一个问题，那就是“少年”是河陇地区固有的本土民歌，而并非是由明代的文人们从江南带进来的。清代刘廷玑《在园杂志》中倒是说，小曲是区别于大曲意义上的名称，在南方起始于《挂枝儿》，后改称《劈破玉》，再改称《陈垂调》，又改称《黄鹂调》，“在北方则始于《边关调》，盖明代远戍西边之人所唱，其词雄迈，其调悲壮，本《凉州》《伊州》之意。”这也就是说，明代时戍守西北边关的军人所唱名为《边关调》的小曲，其音调其实来自该地区早已有之的《凉州》和《伊州》。

所谓“伊凉调”，也就是古乐曲《伊州》和《凉州》的乐调。宋人郭茂倩在《乐府诗集·近代曲辞》中对《凉州》《伊州》作了题解，说前者为“宫调曲”，唐代开元年间由西凉府都督郭知运所进；后者为“商调曲”，由西凉节度使盖嘉运所进。“进”就是进献，自汉武帝设立西域都护府以来，就有历代出任或出使边关的官员向朝廷进献边地音乐的惯例。早在武德二年(公元619年)，唐朝就在青海东部设置了鄯、廓二州。鄯州所辖境包括整个湟水流域，今西宁、湟中、湟源、大通、民和及甘肃永靖县部分地区均为其辖地；廓州辖境含有今化隆、贵德、贵南、尖扎及同仁、循化各一部分。开元二年(公元714年)，唐置陇右节度使于鄯州，领秦、河、渭、兰、临、成、岷、廓、叠、宕 12州，首任节度大使为右骁卫将军、原陇右防御副使郭知运。对此，《西宁府新志》在《武备·兵制》类目中亦有记载：“玄宗开元二年，以郭知运为节度大使，领鄯、廓等州。”当时的鄯州为陇右治所，整个湟水流域均属鄯州管辖，作为总揽陇右军、民、财权的封疆大吏，郭氏进献给朝廷的《凉州》曲，有可能就是从湟水流域得到的；当然，《凉州》曲并不一定就来自湟水流域，但该曲早就流行于河湟一带，应该说是确定无疑的，因为凉州亦往往被当作河湟一带的泛称。《乐府诗集》卷七十九有多首《凉州》《伊州》歌词，如：“朔风吹叶雁门秋，万里烟尘昏戍楼。征马长思青海北，胡笳夜听陇山头。”(《凉州》)“昨夜蕃兵报国仇，沙州都护破凉州。黄河九曲今归汉，塞外纵横战血流。”(《凉州词》)“秋风明月独离居，荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归雁来时数寄书。”“三秋大漠冷溪山，八月严霜变草颜。卷旆风行宵渡碛，衔枚电扫晓应还。”(《伊州》)这类歌词大都写戍守边关的艰苦生活，边关秋风，征人思归，声情幽怨，意境苍凉，且其句式又大都以七言为主，这些都与“少年”有同工异曲之处。唐代边塞诗人王之涣与友人唱和之作《凉州词》，可谓描写边关军营生活的代表作：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”从这首诗中可解读出不少信息：凉州曲是影响广泛的一种乐调，当时的文人们纷纷依《凉州》旧题的声调和曲辞创作新词，这在唐代边塞诗人中成为一种时尚；用羌笛伴奏凉州曲的演唱，说明凉州曲与古羌人民歌有渊源关系；这首七言诗完全可以植入到“少年”曲调中演唱，说明凉州曲的曲调与“少年”的曲调是非常契合的。由此可见，河陇“少年”与明代的江南山歌和小曲并无渊源，却与西北地区的本土山歌《凉州》《伊州》有着承续关系。

《凉州》《伊州》即后来的《西凉乐》，作为“中西合璧”的一个音乐品种，《西凉乐》的本质特征是“中原旧乐杂以羌胡之声”。在中国古代，“西凉”是一个泛称，包括今甘肃、青海东北部、宁夏、内蒙古西部、新疆东部，这与唐代贞观年间所称的“陇右”大致相同。古代西凉地处丝绸之路的交通要冲，一向是中原文化与西域文化交汇和交流的地方；《西凉乐》是以西凉及周围地区各族人民的音乐为基础，同时吸收中原汉族和西域一些民族的音乐成分而形成的音乐。这种吸收是以本民族的感情、风俗、思想、语言特点为依据，并由此丰富自己的文化、自己的音乐的；也正是在西凉地区与周围民族和地区的文化交流中，《西凉乐》不断得以丰富、完善和提高。“西凉乐”又有广义和狭义之分，广义的“西凉乐”是泛指融合西域音乐因素、具有西凉地方风格的乐曲，它发端于汉代，形成于魏晋南北朝，兴盛于隋唐；狭义的“西凉乐”是对隋唐《七部乐》《九部乐》《十部乐》中《西凉乐》部的专称。就“少年”的起源问题，民国时期甘肃籍史学家慕寿祺的见解切中肯綮。他在《甘宁青史略》副编《花儿》名目总序中说：“民间所唱花儿，苟精其术，亦可致遏云响谷之妙也。岂古之伊凉调乎？或以其鄙俗而弃之则惑之甚。”他在该书卷末又赋诗一首，明确指出“花儿”源自“伊凉调”:“世情大抵爱新奇，谱续霓裳更有谁；作戏逢场顽叶子，听人隔院唱花儿；来源远矣伊凉调，淫曲居然郑卫诗；毕竟其中多比兴，松崖评语正相宜。”这一见解触及“少年”的根本，那就是其音乐曲调来自西域的伊州、凉州一带民歌，而其歌词内容则与十五国风一脉相传，是对男女之间爱慕之情的由衷表达。

自汉代以来，西域音乐经河西走廊源源不断地传入河陇一带，中原地区的汉族音乐亦通过历朝的戍边、屯垦和流民而传播到甘青地区。十六国时期的北方是各族杂居和混战的时期，各族的音乐文化得到了充分交流的机会。当时西域的中国部分和中国的西凉地区，都是西北少数民族、汉族及外国的音乐文化融合发展的中心地带，这一地区便不断汲取中原及中亚一带外来音乐文化的因素，从而促进了本地区音乐文化的丰富和发展。十六国时期，后凉吕光将西域的龟兹音乐带到凉州地区，与来自中原地区的音乐相结合产生了《秦汉乐》，北魏时将其改称为《西凉乐》而风靡中国北方各地。《西凉乐》本是由龟兹音乐与汉、小月氐、匈奴、羌、鲜卑等民族音乐交融糅合而形成的乐种，先是以武威为中心流行于河西陇右地区，继而由西北流传到中原地区，成为历朝宫廷音乐的重要内容。固然，《西凉乐》是西域音乐与汉族音乐的“混血儿”，但这种“混血”应是以本土音乐为基础的。河陇地区的音乐应该有三个来源，即羌乐、狄乐和凉州乐。羌乐是指古老的羌人音乐，其伴奏的乐器是笛子，汉世以来的“横吹曲”就是用羌笛伴奏的；羌人是自春秋时期就一直生活于河陇一带的古老民族。“狄乐”也就是鲜卑人的音乐，其中就有《吐谷浑》一章；鲜卑自十六国时期进入河陇地区，先后建立了好几个割据政权，吐谷浑便是由慕容鲜卑所建立。“少年”作为河陇地区的民歌，它的曲调中本来就有羌乐、狄乐和凉州乐的基因，这应当是肯定无疑的。

探究“少年”的渊源和流变，还得了解相关的历史和文化背景。在中国历史上的许多时期，甘、青两地的不少相邻地区是划在同一州郡之内的，“少年”本就是生发于河陇地区的山歌，这一地区包括甘肃河西和青海河湟，它是在这片土地上历史地形成、由两地人民共同创造的民间艺术品类，因而不宜把它截然区分为是甘肃“河州花儿”还是“河湟少年”。“伊凉之调”形成于河陇地区，因其曲调声腔的新异，很快在中原地区形成竞相学唱之势。到了唐代，边地官员不断向朝廷奉献西域乐曲，在迎来送往的场合演奏这些乐曲更成为一时风尚；“伊凉之调”又是一个宽泛的指称，其中很可能包括“少年”或类似“少年”的乐曲。“少年”固然是河陇一带的原生民歌，但当西域音乐经河西走廊传入内地时，一并将“少年”传入内地，那倒是再也自然不过的了。“下马吹长笛，愁杀行客儿”，这是北朝人的吟唱；“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，这是唐代人的感受。“少年”的十月怀胎是一个经受不断征战、争夺、杀伐的过程，它的血液中就饱含着忧伤、哀怨、挣扎的基因，这一切尤其在北朝乐府以及唐代边塞诗中有集中体现。“少年”的基调是苍凉、忧愤、哀怨，这与人们在严酷环境下的艰难生存有关，尤其是因历史而形成的民族文化心理使然。自秦汉以来，河陇一带一直是多民族杂居地区，不同民族间的交融不仅熔铸了人们共同的文化心理，而且培育了他们相近乃至相同的审美价值观，这是“少年”为甘、青一带各族群众普遍喜爱的根本原因，也是它能够历经千年而长盛不衰的重要因素。

《乐府诗集》中有不少篇章，或反映重大历史事件对生活在河陇地区的人民所带来的苦难，或描述这一地区在特定历史时期的社会风貌及风俗人情，从而展现出一幅广阔的社会历史画卷。那些事件、苦难和风俗、人情，又是形成“少年”艺术风格的土壤，并由此使“少年”获得代代相传的遗传基因。《乐府诗集·杂歌谣辞》收录《匈奴歌》一首：“失我焉支山，令我妇女无颜色；失我祁连山，使我六畜不蕃息。”汉武帝元狩二年(公元前121年)，骠骑将军霍去病奉命对匈奴发起了三次战役，春季出陇西过焉支山，败匈奴右部；夏季由北地出兵逾居延海抵祁连山围歼匈奴；秋季消灭浑邪王所部数万人，迫使其率部归降汉朝。经这几次战役，匈奴失去了水草丰美的祁连山和焉支山，这首诗所反映的便是匈奴人战败后的悲凉心境。《杂歌谣辞》所录《后汉桓帝初小麦童谣》讲的是一段史实：东汉桓帝元嘉年间(公元151年-公元153年)，凉州诸羌一时俱反，“南入蜀汉，东抄三辅”，延及并冀二州，成为朝廷心腹大患。于是朝廷“益发甲卒”，男丁全被征用充军，地里的农活只有靠妇女去经营，尽管他们心中不满，也只能敢怒而不敢言，这首童谣说的就是这件事：“小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑，丈人何在西击胡。吏买马，君具车，请为诸君鼓咙胡。”《杂曲谣辞》还有一些篇章，或歌颂舍生忘死的战斗英雄，或描写真诚善良的普通百姓，都是人性之美在河陇地区的体现。《陇上歌》写十六国时期河陇地区一位名叫陈安的将领，歌颂了他身先士卒、冲锋陷阵、至死不屈的大丈夫气概：“陇上壮士有陈安，躯干虽小腹中宽，爱养将士同心肝。父马铁锻鞍，七尺大刀奋如湍，丈八蛇矛左右盘，十荡十决无当前。战始三交失蛇矛，弃我窜岩幽，为我外援而悬头。西流之水东流河，一去不还奈子何！”《乐府诗集·相和歌辞》所录《陇西行》，通过描写一位热情好客的农家旅店女老板，生动地反映出河陇地区风土民风的清新淳厚，从而体现了中原文化和西域文化融合杂糅的特有现象：“好妇出迎客，颜色正敷愉；伸腰再拜跪，问客平安不?请客北堂上，坐客毡氍毹。青白各异樽，酒上正华疏。酌酒持与客，客言主人持。却略再拜跪，然后持一杯。谈笑未及竟，左顾敕中厨。促令办粗饭，慎莫使稽留。废礼送客出，盈盈府中趋。送客亦不远，足不过门枢。”这是写一位酒店女老板，她热情好客、遵从礼数，把客人请到北屋的厅堂，让他坐在用羊毛编织的毡毯上，用不同的杯子盛上不同颜色的酒，把酒杯摆正并摆上瓜果，主客之间互相敬酒之际，由于难却客人盛情，主人略微后退并拜谢之后才端起了那杯酒。这种淳朴的风俗民情，在今日河陇一带乡下不是依然如故吗?

“北歌”与“少年”

南北朝时期，在中国南方形成了以吴声和西曲为代表的南歌，在北方则形成了以鼓角横吹曲为代表的北歌；南朝民歌比较温柔婉转，北朝民歌比较质朴刚健。这正如萧涤非先生所说，南歌为“浅斟低唱”之女乐，北歌则为“军中马上”之武乐；南歌几乎纯为绮罗香泽之气，北歌即便是情歌，亦甚朴素而绝少脂粉气；南歌富于联想而造语新奇，多双关隐喻而意味悠长，北歌大抵“敷陈其事而直言之”，缺一点必要的委婉和曲折；南歌中无不流动摇荡心魄的浪漫情调，北歌中则洋溢酷爱好马快刀的丈夫气概。(参见萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》)自从五胡乱华开始，中原地区沦入异族的统治，尤以鲜卑人统治的时间最长。北方各族之间也是战争频繁，长期的行伍生涯和艰难的生活环境，培育出北方人民勇武刚强的尚武精神。北方人喜好激扬亢爽的歌，从骨子里就有英雄主义情结：“健儿须快马，快马须健儿。跋黄尘下，然后别雄雌。”(《折杨柳歌辞》)“新买五尺刀，悬著中梁柱；一日三摩挲，剧于十五女。”“快马高缠鬃，遥知身是龙。谁能骑此马?唯有广平公。”(《琅琊王歌辞》)北方人民的生活是非常艰苦的，因而北歌又多客旅之苦，但基调悲壮而不愁苦：“高高山头树，风吹叶落去。一去数千里，何当还故处!”(《紫骝马歌》)“客行依主人，愿得主人强。猛虎依深山，愿得松柏长。”(《琅琊王歌辞》)北方人民的性格豪迈爽朗，无论是写日常生活或儿女情爱，都有一种朴实豪爽的神气扑面而来：“可怜白鼻，相将入酒家。无钱但共饮，画地作交赊。”(《高阳乐人歌》)“腹中愁不乐，愿作郎马鞭。出入擐郎臂，蹀座郎膝边。”(《折杨柳枝歌》)《北史·文苑传》在论述南北两朝乐府的不同风格时指出：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞则，重乎气质。”除山川地理的殊异外，北方长期处于战乱环境，而南方则相对安宁；北方的人们苦于为生存而奋斗，南方的人们则享受着生活的安逸，这使南歌因尚清绮而文胜于质，北歌因重气质而质胜于文。

《乐府诗集》中虽无北歌之目，但其中的“梁鼓角横吹曲”其实是北方的歌谣。当时南北两朝还是互有使者往来的，尤其在相对和平时期；两国互派使者时一般要携带礼物，而音乐歌舞恰恰是重要的晋见礼物。本是北歌的《鼓角横吹曲》，由于被南梁乐府所保存便误以为是梁代乐曲。这些北歌不仅每每涉及长安、渭水、陇头等西北地区的地名，其中不少作品描绘出河陇地区的生活习俗以及人们的性格特征；这些北歌中不乏河陇地区的方言词汇，其中有不少诗句几乎就是地道的青海方言。“遥看孟津河，杨柳郁婆娑。我是虏家儿，不解汉儿歌。”(《折杨柳歌》歌中的主人公说他是胡人，因而听不懂汉人的歌曲。就歌词本身透露的信息而言，不仅体现出歌者率性爽快的北人性格，而且反映出北歌质朴爽朗的艺术风格。“上马不捉鞭，反折杨柳枝。蹀座吹长笛，愁杀行客儿。”(《折杨柳歌》)折一根树枝当马鞭用，悠闲地靠在马鞍上吹笛子，行人也被那笛声所深深感动，那曲子很可能就是“少年”！“烧火烧野田，野鸭飞上天。童男娶寡妇，壮女笑杀人。”(《紫骝马歌》)“紫骝马”就是青海人说的“枣骝马”，“烧野田”不就是农耕时代河湟地区烧荒肥田的那种农事活动?北歌中的不少词汇都有明显的青海方言特点，除以上所引“不解汉儿歌”中的“汉儿”、“烧火烧野田”中的“烧火”外，“可怜白鼻”(《高阳乐人歌》)中的“白鼻”、“官家出游雷大鼓”(《巨鹿公主歌辞》)中的“官家”、“男儿千凶饱人手”(《捉搦歌》)中的“人手”、“但恐旁人闻”(《黄淡思歌》)中的“旁人”等，几乎都是青海方言。尤其让人惊讶的是，这些民歌中的一些句子与青海方言几无差别:“黄桑柘屐蒲子履，中央有系两头系”(《捉搦歌》)中的“系”，就是青海话“鞋系系儿”的“系”；《企喻歌》中的句子“前行看后行”“前头看后头”，其词汇乃至语言表达方式，完全是地道的青海方言；“郎非黄鹞子，那得云中雀?”(《慕容家自鲁企由谷歌》)，“鹞子”是青海人对隼的称谓，至今仍是如此；《地驱乐歌》中有“老女不嫁，蹋地唤天”的句子，“蹋地唤天”也就是青海方言“哭天蹋地”；《隔谷歌》中有“食粮乏尽若为活？救我来！救我来！”简直就是标准的青海方言。由此亦可证明，现今青海方言中的一些词汇，早在北朝时已经普遍流行。

北朝的乐府民歌主要是东晋以后北方鲜卑族和氐、羌等族的民间创作，其中除夹杂少部分汉语歌词，大多数是用鲜卑语和羌语歌唱的。南北朝时期随着各民族之间频繁的文化交流，用鲜卑语和羌语歌唱的民歌逐渐流传到南方，并在流传过程中被翻译加工成汉语歌词，经宋齐两代而为梁代乐府机关所收集保存。北朝民歌虽经汉语翻译中的加工整理，但仍保留着鲜卑语和羌语原生形态的质朴生动，因而不仅其内容涉及广泛的社会生活，其语言表达也有着与南朝民歌明显的区别。从北朝民歌中也能看到“少年”的影子：一是体式相似，“少年”大都是七言四句式，北歌既有五言四句式，也有七言四句式。七言四句式的北歌早在南北朝时期就已定型，这其实就是唐人七绝的先声。二是表现手法相似，“少年”中前两句起兴而后两句表义，起头句有时是比喻或暗示，与下文意思连贯，有时则与下文并无意义联系，只在音节和句式上为下文起引领作用。这种方法也常见于北歌，如“独柯不成树，独树不成林。念郎锦襧襠，恒长不忘心。”(《紫骝马歌》)又如“南山自言高，只与北山齐。女儿自言好，故入郎君怀。”(《幽州马客吟歌辞》)。三是题材的相似性，或写征战之苦、羁旅之愁，或写男人的义气、女人的闺情，体现的是人性的真实和爱情的真挚。四是艺术风格的相似性，或苍凉悲怆，或哀怨低回，体现的是雄浑苍莽的边地气象和勇武豪迈的北人性格。

就歌词的表现手法而言，前两句起兴后两句表义，这是“少年”的基本特点，而其源头可追溯到先秦的《诗经》和汉代的《乐府》。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”(《关雎》)“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”(《蒹葭》)“习习谷风，以阴以雨。黾勉同心，不宜有怒。”(《谷风》)《诗经》中的这些名篇无不是以隐喻、比拟句起兴的。“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。”(《青青陵上柏》)“冉冉弧生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。”(《冉冉孤生竹》)“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。”(《迢迢牵牛星》)这些出自《古诗十九首》的诗篇，应当说是运用比兴手法的典范。较之于北朝民歌，以比兴起头的手法在南朝民歌中更为普遍，以《子夜四时歌》为例:“梅花落已尽，柳花随风散。叹我当春年，无人相要唤！”(《春歌》)“青荷盖渌水，芙蓉葩红鲜。郎见欲采我，我心欲怀莲。”(《夏歌》)“鸿雁搴南去，乳燕指北飞。征人难为恩，愿逐秋风归。”(《秋歌》)“寒鸟依高树，枯林鸣悲风。为欢憔悴尽，那得好颜容？”(《冬歌》)前两句以比拟句起兴，后两句用以表达题义，这种表现方式几乎是南朝民间乐府的常规。“少年”在走向成熟的过程中，抑或受到南歌一定程度的影响，这也是南北两朝文化交流的必然结果。“少年”的体式一般为七言四句，前两句起兴后两句点题，如“河里的鱼娃长不大，长大是变青龙哩；心上的尕妹维不下，维下是长精神哩。”又如《西曲·月节折杨柳歌》:“翩翩鸟入乡，道逢双燕飞，劳君看三阳。折杨柳，寄言语侬欢，寻还不复久。”就体式而言，其歌辞为五言句式，“折杨柳”三字并无实在含义，系为曲中的和声及换韵的关捩；就其押韵而言，这是隔句押韵体式，一、三句和四、六句分别相押。以上两点与“少年”中的“折断腰”体式极为相似：“大杆杆麦子双穗儿，雨点儿打，风吹时摆哩嘛不摆；我俩是鸳鸯配对儿，我心上来，你心上来哩嘛不来。”这种相似性，或可视为南歌和北歌共有的特点，或者也可以说是相互受到影响的痕迹。

河陇少年的曲调不只具有苍凉质朴的现实主义风格，也流露出婉约华丽的浪漫主义特色，也就是说“少年”兼具苍凉和婉约两种特质。探究其因，这是北方民歌受南方民歌影响所致。充满刚猛为勇之气的北歌，却揉进缠绵的儿女情调，这种“软化”源于北魏孝文帝的崇尚华风及推行汉化的改革。西晋末年文化中心从北方移到了南方，随着中原士族大批流徙到长江流域，当时的北方文学几近于灭绝境地。自孝武帝始，北魏就大力推行鲜卑族汉化的改革，南方文学逐渐回灌北方，衰落已久的北方文学出现了复苏的气象。据《魏书·乐志》记载，北魏在与南齐的战争中，不仅俘获了南齐的乐舞班子，同时得到了在那里流传的中原旧曲，还得到了江南《吴歌》和荆楚《西曲》，这对丰富和发展北朝音乐艺术必定产生了重要作用。“少年”中既有北方民歌的苍劲又兼具南方民歌的温柔，这与当年北朝民歌受到南朝民歌浸染有着直接关系。温子升是北魏的一位乐府大家，从他的《凉州乐歌》中可感知当时河西走廊地区欣欣向荣的文化景象：“远游武威郡，遥望姑臧城。车马相交错，歌吹日纵横。路出玉门关，城接龙城阪。但事弦歌乐，谁道山川远！”由此可以推知，河陇“少年”就是在这样的文化氛围中逐渐获得新质的。正是由于兼具了北歌和南歌二者的优势，因而“少年”获得了旺盛的艺术生命力，这是它能在更大范围内经久流传的根本原因所在。

自安史之乱以后，河西、陇右一带长期被吐蕃所占。吐蕃对境内的诸羌、吐谷浑及汉族推行同化政策，大量羌人和吐谷浑人融入吐蕃民族当中，故青海地区在唐以后几无诸羌及吐谷浑人的踪迹可觅。按照吐蕃的法令，其统治区的汉人在每年正月初一才被允许穿戴唐朝的衣冠，因而包括河湟地区在内的整个河陇地区的汉族也被吐蕃化了，他们“衣胡服，习胡语”，以至与吐蕃民族几无区别。据史书记载，人们在每年祭祀祖先时才穿汉人的衣服，号啕恸哭之后又把这种衣服藏起来，在近百年的岁月中天天引颈以盼王师。河湟地区为吐蕃占据后，汉人虽无力摆脱被奴役的境遇，但内心一直认为自己是唐朝的人；由于世代久居于河湟，他们把热爱故土作为训诫，也不会忘记汉人的礼仪；但是经过几代之后，年轻人就会逐渐安于吐蕃风俗了。这正如唐代诗人司空图在《河湟有感》一诗中所写：“一自萧关战尘起，河湟隔断异乡春。汉儿尽作胡儿语，却向城头骂汉人。”唐代数度向吐蕃用兵，以致大批士卒散落在河湟地区，亲人离散，故土难归，酿成他们终生的悲剧，这在唐代诗人们的笔下有痛切的描述。张乔的《河湟旧卒》一诗，通过一个久戍幸存的老兵，从一个侧面反映了那个动乱时代给人民造成了巨大痛苦：“少年随将讨河湟，头白时清返故乡。十年汉军零落尽，独吹边曲向残阳。”从笼罩于全诗的幽怨情调判断，那个退役回乡的老兵在残阳落照时分所吹奏的“边曲”，应该就是他在服役期间所熟知的《横吹曲》，抑或就是《凉州》甚至是一曲“少年”！杜牧的《河湟》一诗，通过对吐蕃统治下河湟百姓艰难处境的描写，表达了对朝廷迟迟不能收复失地的感慨和愤懑：“牧羊驱马虽戎服，白发丹心尽汉臣。唯有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人。”虽然那里的百姓由穿汉服改为穿戎服，当地的生产方式也由农耕而改为畜牧，但人们依然坚守着中原的文化传统；令人痛心的是河湟失地尚未收复，而那里的乐曲却流传于天下，让那些无所作为的“闲人”听得乐不可支。诗中所说的“凉州歌舞曲”只是泛指，但从诗人的描述可以推测，让那些“闲人”们沉迷和陶醉的或许就是曲调婉转悠扬的“少年”。

“杂曲歌辞”与“少年”

“杂曲歌辞”是《乐府诗集》中的一个重要门类，因其年代久远而声调失传，或未被中央乐府机构所采习，后世不详其应属何调而被列为杂曲。“杂曲”有多重含义，“杂以”“错杂”“杂混”是其重要含义，说明被列入“杂曲”类目中的是那些未能进入官方音乐体制的乐曲，也就是说这是一些非正统的音乐，是属于杂牌曲调。《乐府诗集·杂曲歌辞》题解云：“杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。”这就是说就其内容而言，杂曲歌辞无一不是世俗情感的直接表达。至于这些“杂曲”的曲调命名，或源自名篇名句，或源自首句中的几个字，或直接以歌辞题名来代替。这也就是说，这些曲调的命名均不是根据音乐而是根据歌辞得来的。由此，后人难以详知其所据究竟为何曲调，也就等于是“曲调不明所起”了，进而也就无法根据曲调来对其进行归类了。“杂曲”是与“雅乐”相对意义上的定位，因而无论是兴于南朝的“艳曲”还是生于北俗的“胡音”，都被排除在正统之外而被视为杂曲。统治阶级都要坚守主流文化的正统性，要排斥世俗文化对主流文化的浸淫和冲击，因而就认为符合统治者需要的音乐才是雅乐，而来自民间的音乐则被认为是俗乐；被官方收录的就是正声，在民间流传的便是俗调。“杂曲歌辞”所用的音乐都是与雅乐相对的“杂乐”，也就是新声俗乐，是乐府中难以归类的杂七杂八的那些作品。这倒恰恰反映出这些“杂货”大都是来自于边地、民间、无名氏的作品，但这些“俚辞”“新声”以其鲜活的生活气息为人们所喜爱，以至闻者“莫不感动”，乃至“流连忘返”；而那些被标榜为“正声”的“雅乐”，因其刻板、僵化而被人们所厌弃，即便是上流社会，也总是通过来自僻野的“俗乐”获得感官上的刺激。

《乐府诗集·杂曲歌辞》题解云:“汉魏之世，歌咏杂言，而诗之流乃有八名，曰行，曰引，曰歌，曰谣,曰吟，曰咏，曰怨，曰叹，皆诗人六艺之余也。至其协律播金石，而总谓之曲。”所谓“诗人六艺”，也就是《诗经》的“六义”，即风、雅、颂、赋、比、兴；所谓“六义之余”，也就是从六艺派生的又一层级类别。“行”即行曲，为乐府诗中的大宗题名。专家们对“行”有多种解释:“行”原本是汉代民间歌曲使用的名词，后为乐府音乐所接受；“行”与“歌”“曲”一样，是乐府中的一个专门歌类的名词；“行”是歌谣入乐前就有的名字；“行”或为西汉时民间歌谣曲调的俗称；“行”是说唱、演唱之义；“行”指的是演唱中曲调的重复和反复，如此等等。学者葛晓音认为，“行”为步趋，有急促频数、一再反复之意。学者钱志熙认为，由于“行”所具有的进行、步行、行数等动词的义项，使它自然地成为一种音乐演奏、演唱使用的动词，而这一动词在乐曲或歌词本体上又被名词化，并最终成为乐府诗之大宗题名。从以上论述可以得出如下结论:“行”即乐曲在行进中的重叠反复，即后一乐段是前一乐段的重复，这就如同行进中左右脚的交替。“少年”的演唱恰是这样，一首完整的乐曲由相同的两个乐段构成，第二乐段是第一乐段的重复。由此可见，“少年”是标准的歌行体，其音乐曲调为“行曲”。

中国古代的文人作乐府诗，都是以乐府已有曲名来确定诗歌题名的，这种命题传统一直为后人所沿袭。乐府诗的诗题与内容有一定的内在联系，那些富有普遍意义的诗题和其题材曾被诗人们反复吟咏，从同一诗题的历代作品中可以看出其在思想内容上承袭与创新的脉络。“少年”应该是我国古代乐府“杂曲”中的一个曲名，这个曲子的歌词专以少年为描写对象。《乐府诗集·杂曲歌辞》所录267调中，收录自魏晋南北朝至隋唐各代以“少年”为题的作品凡63首，其歌词的名称有《结客少年场行》《少年子》《少年乐》《汉宫少年行》《长乐少年行》《长安少年行》《渭城少年行》《邯郸少年行》等八种。尽管上述曲辞名称的字数繁简不一，但“少年”是中心词，因而这个曲调可以名之为《少年》。“少年”之后的那个“行”字应有两重含义，其一是说该曲调的乐曲行进是重叠反复的，其二是说该歌词的体裁为歌行体。歌行体亦称古诗、古风，其特点是格式节奏上没有严格要求，也不讲究平仄，字数以五七言为主，可参差不齐，亦可变韵。由此可见，“少年”应该是乐府“杂曲”中固有的曲调名称，由于该曲调是以少年为歌咏对象的，因而其歌词内容自然也是专写少年的，所以有理由把此类“杂曲歌辞”称为《少年》。此外，在《相和歌辞》《清商歌辞》《新乐府辞》这些大类的许多篇目中，都能见到虽不以“少年”为题名但以“少年”为描写对象的篇章，或以“少年”为核心词的许多诗句。这一现象说明，自汉魏六朝以来，无论是作为曲名还是作为辞名，也无论是在宫廷还是在民间，“少年”一直是长盛不衰的咏唱主题。“少年”这个文绉绉的词，似乎并不是河陇一带的口头方言，而是一个十足的书面用语；这个词之所以进入河陇民歌，应归功于历代文人为这个曲调填写新的歌词，乃至创作并不为歌唱而仅用以自赏的徒诗。隋唐以来的诗人们写了许多边塞诗，其中不少就是以“少年”为吟咏对象的，还有一些则直接以《少年行》命名。这一时期的西北地区是中央王朝重要的边地，那些边塞诗就是为边庭幕府的文艺活动而写的，军营内的歌声必然要传到军营外，从而“少年”一词就为老百姓所接受，进而把当地的山歌称为“少年”，这种推理应该是可以成立的。这也就是说，“少年”作为河陇一带的民歌，它的产生和传播有着久远的历史，这是以《乐府诗集》这样的文献典籍可为依据的。

乐府诗中的“少年”，指的是那种豪侠仗义、敢作敢为的年轻男子，也就是俗话所说的大丈夫，他们讲义气、重承诺、肯担当、有作为，是世人所仰慕和赞美的对象。《杂曲歌辞》解题云：“《结客少年场行》，言轻生重义，慷慨以立功名也。”题解援引《广题》曰：“汉长安少年杀吏，受财报仇，相与探九为弹，探得赤九斫武吏，探得黑九杀文吏。尹赏为长安令，尽捕之。长安中为之歌曰：‘何处求子死，桓东少年场。生时谅不谨，枯骨复何葬。’”所谓结客少年场，也就是年轻人去游乐场所结交任侠的朋友。《后汉书·独行列传序》概括了这类少年侠客的性格特征：“或志刚金石，而克扞(抵御)于强御；或意严冬霜，而甘心于小谅(小信)；亦有结朋协好，幽明(生死)共心；蹈义陵险，死生等节。虽事非通圆，良其风轨(风格)，有足怀(足以怀念)者。”侠客是社会激烈动荡年代的英雄，他们的行侠仗义为那个时代树立了做人的楷模。魏晋南北朝时期，兵连祸接，田园荒芜，百姓流离失所。在政权并不保护人民的情况下，个人的行侠仗义就登上了道德的制高点，这也是以少年为主题的诗歌盛行的原由。这些少年在诗人们的笔下，或志向高远，或行为放浪，或淡名利以报国，或轻生死而任侠，或凭借剑锋取胜，或耽于斗鸡走马，而倜傥风流、卓尔不群则是共同的特征。他们的装束别出心裁：“骢马金络头，锦带佩吴钩”“玉剑浮方骑，金鞍明月弓”“插腰铜匕首，障日锦涂苏”“鸷羽装银镝，犀胶饰象弧”。他们的举止风流倜傥：“斗鸡过渭北，走马向关东”“击筑饮美酒，剑歌易水湄”“始酌文君酒，新吹弄玉箫”“失意杯酒间，白刃起相仇”。他们行为放浪不羁：“结客少年场，春风满路香”“章台折杨柳，春草路旁情”“晓月寻花去，春风带酒归”“落花踏尽游何处？笑入胡姬酒肆中”。他们轻名利而重承诺：“结交期一剑，留意赠千金”“共矜然诺心，各负纵横志”“结友一言重，相思千里至”“轻生殉知己，非是为身谋”。他们武艺高强志行高洁：“少年学剑术，凌轹白猿公”“由来万夫勇，挟此生雄风”“近发连双兔，高弯落九鸟”“不受千金爵，谁论万里功”。他们矢志报国浩气长存：“结客佩吴钩，横行度陇头”“气高轻赴难，谁顾燕山铭”“轻生辞凤阙，挥袂上祁连”“摧枯逾百战，拓地远三千”。除了以“少年”题名的篇目外，《乐府诗集·杂曲歌辞》的其他篇目中也有专写少年的，如《游侠篇》《轻薄篇》等，或赞扬英雄豪侠，或讥讽纨绔子弟。前者如：“少年负胆气，好勇复知饥”“杀人辽水上，走马渔阳归”“雄儿任气侠，声盖少年场”“宁为殇鬼雄”“纵死侠骨香”。后者如：“城东美少年，重身轻万亿”“相期百戏傍，去来三市侧”“细蹀连钱马，傍趋苜蓿花”“绵蛮弄青绮，蛱蝶绕承华”。《乐府诗集·杂曲歌辞》录入唐代诗人令狐楚的《少年行》四首，其中的两首尤其耐人寻味。其一：“少小边州惯放狂，骣骑蕃马射黄羊。如今年事无筋力，犹倚营门数雁行。”其二：“弓背霞明剑照霜，秋风走马出咸阳。未收天子河湟地，不拟回头望故乡。”这两首诗不仅题名与河陇“少年”相同，而且题材也取自戍边河湟的生活。由此可以作如下推断：早在魏晋南北朝时期，“少年”就被列入乐府曲名，唐代仍然传唱“少年”，诗人们仍然为“少年”这种乐曲制作曲辞。

把潇洒能干的青年男子称为少年，这在魏晋六朝以来是相沿成习的。社会动乱、民不聊生的环境激发了年轻人的尚武精神，这种精神的本质是勇敢无畏、敢作敢为，乐府诗歌中的“少年”身上就集中体现了这种精神。也正是由于这种原因，“少年”就成为那个时代妇女心仪的对象，重承诺、守信用、肯担当也就成为她们追求爱情的标准。因此，河陇一带的人们把他们的山歌称为“少年”，其实不过是对千年古俗的沿袭而已。“少年”不仅在《杂曲歌辞》中作为曲名单列，《横吹曲辞》《清商曲辞》中也每每出现“少年”一词，如：“少年别有赠，含笑看吴钩”“倚是并州儿，少年心胆雄”“台上少年吹白雪，楼中思妇敛青娥”，等等，这说明“少年”作为特有的代名词早就进入乐府诗歌中了。曹植的诗篇中每有对“少年”的描述，如《野田黄雀行》中的“罗家得雀喜，少年见雀悲；拔剑捎罗网，黄雀得飞飞”；《送应氏》中的“垣墙皆顿擗，荆棘上参天；不见旧耆老，但睹新少年”。前首诗中的“少年”，是一位为蒙难朋友不惜两肋插刀的侠士；后首诗中的“少年”，泛指遭董卓之乱后成长起来的一代新人。曹植的《名都篇》中有“名都多妖女，京洛出少年”的句子，在《美女篇》中有“美女妖且闲，采桑岐路间”的句子。从诗人的描述可以看出，“少年”是指有为的青年男子，而“妖女”是指美艳的年轻女子。用“妖女”来对应“少年”，不仅说明“少年”一词在东汉以来的诗歌创作中已普遍应用，而且说明“少年”和“妖女”早就成为写作和咏唱的惯常题材。妖，意为容貌艳丽，喜好打扮。在青海农村，人们把那种喜欢打扮、穿戴入时的年轻女子谑称为“妖”，这与曹植“名都多妖女”“美女妖且闲”中的“妖”是同样的意思；河陇山歌中的“少年”所指，恰恰就是肯担当、守承诺的青年男子，这并非仅仅是不谋而合的现象，而说明汉魏古风至今存留于河陇地区。《少年行》作为乐府曲名一直延续下来，在辞与曲分离后仍作为题名被后世诗人所沿用。唐代诗人们喜欢以少年为题材抒情言志，李白在一首《少年行》中写道：“呼卢百万终不惜，报仇千里如咫尺”，“赤心用尽为知己，黄金不惜栽桃李”，看来这位少年游侠客的确是够仗义、够潇洒的了。王维的《少年行》四首可谓这类作品的代表，组诗通过长安少年游侠的高楼纵饮、报国从军、征战沙场、有功无赏等不同侧面的描述，塑造了一位重义疏财、武功高强、重名轻生、战功卓著的少年英雄形象：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。”“出身仕汉羽林郎，初随骠骑战渔阳。孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。”“一身能擘两雕弧，虏骑千重只似无。偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于。”“汉家君臣欢宴终，高议云台论战功。天子临轩赐侯印，将军佩出明光宫。”宋代以降，《少年游》进而成为一个词调名称即词牌，词人们用这个词调写了不少言男女之情的优美词章：“长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳鸟外，秋风原上，目断四天垂。/归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。”(宋·柳永)“去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。/对酒卷帘邀明月，风露透窗纱。恰似妲娥将双燕，分明照、画梁栋。”(宋·苏轼)“满庭清露浸花明，携手月中行。玉枕寒深，冰绡香浅，无计与多情。/奈他先滴离时泪，禁得梦难成。半晌欢娱，几分憔悴，重叠到三更。”(明·陈子龙)“算来好景只如斯，惟许有情知。寻常风月，等闲谈笑，称意即相宜。/十年青鸟音尘断，往事不胜思。一钩残照，半帘飞絮，总是恼人时。”(清·纳兰性德)这些以《少年行》为题的词作，虽大多写才子佳人的离情别怨，多了点小儿女卿卿我我的软语细言，其风格与南朝吴声、西曲的婉约柔丽之美是一脉相承的；“少年”作为西北民歌，却是以刚健之笔抒温柔之情，于爽健之中寓缠绵之致，其风格直率粗犷，质朴的语言带有俚俗粗野的气息。（未完待续）