青花“岁寒三友”

■刘会彬

文物界有一些专家，非常强调瓷器之美主要表现在胎釉，而不在于它上面的绘画。这样说的目的，我们想，是为了强调瓷器本身和画在瓷器上的画，乃为不同的两种工艺性形式，是针对人们在欣赏或者谈论瓷器时，往往将两者混淆，甚至过多地关注瓷画而忽略胎釉和对火候的掌握而言的，并不是要抹煞瓷绘的意义。若然，则文物界的这些专家们此说不差，因为瓷绘的产生，初始的目的是对瓷器进行装饰，使瓷器更加好看，并不是为了展示自身，也不是用以言志抒情，而是为了装点他人。这一点，与纸绢本绘画是有所不同的。当然，经过瓷绘本身的发展，以及后来人们对它理论性的总结，它已经成为了一个独立的话科，但那是后来的事，并不是它产生之始的初衷。

瓷绘成熟于何时？如果不计剔、刻、划、塑等手法，只计严格意义上的用笔来绘，应该说成熟于宋代。此前虽然也有“绘”的工艺，如唐代长沙窑的褐彩等，但它还仅是简单图案式的线条，尚不能构成完整的、有一定情节意义、表达一定思想的画面。宋代的磁州窑制品，已经有了完整的画面，且能反映一定的思想意义。磁州地方在今河北省的邯郸，但宋时出产此类瓷器的窑口，却并不仅限于邯郸。它是中国北方当时一个非常重要的窑系，覆盖的面积很广，包括今天河南、山西的一些地方。

宋代的时候，有汝、哥、官、均、定五大名窑，支撑这五个窑口成为名窑的，都是单色釉瓷器，其中，南方的以青瓷为主，北方的以白瓷为主。由此可见，制瓷史上人们判别器物高下优劣的标准，是胎釉的质地，并不计较是否有装饰工艺和这种工艺的水平怎样。几大名窑中并不包含也是繁荣于宋代的磁州窑，反映了人们对陶瓷本质的理解和认识。这种理解和认识既然是历史形成的，就当然有它的合理性，但同时却也的确忽略了另外一个问题：瓷绘在制瓷中的意义。

明成化青花岁寒三友纹盘

磁州窑存在于中国北方，由于缺乏南方那样优质的制胎制釉的原料，所以磁州窑系的产品，在胎釉质地上的确不及五大名窑的产品。但也正因为如此，磁州窑系的工匠们“穷则思变”，为了改善制品的视觉效果，他们先是发明了“化妆土”，即在瓷胎的表面罩刷一层白粉。并且意犹未尽，由寸进尺，再在化妆土上绘以图画，以使制品变得好看些。磁州窑此举，不知道是有意为之还是无心插柳，总之，它的客观效果是开辟了中国制瓷的一片新天地，对此后的陶瓷器制作具有开创性的意义。它使得瓷器提供给人们的，不再仅仅是端在手里、摆在桌上使用的实用器，而且它的审美意义，也不再仅仅是视觉效果上的“漂亮”，它有了“意思”，成了精神的载体，有了文化内涵。因为，在瓷器上画什么、写什么，那都是文化的形式化，都是精神的物质化。也正是因为磁州窑对中国瓷器的这一开创性功绩，使得瓷器有了审美的价值，产生了“观赏瓷”这样一个瓷器类别；也才使得我们今天可以欣赏到“岁寒三友”的瓷画；才使得中国绘画中无论是山水，还是花鸟、人物，都可以在瓷胎上得到体现。我们据此几乎可以说，此举，改变了与“中国”齐名的中国瓷器的本质。当然，五大名窑中不包含磁州窑，证明了今天文物界一些专家关于瓷器之美主要体现于胎釉的说法，并非一时奇想，而是有根有源的。

的确，瓷绘与瓷器的胎釉，毕竟不可截然分割。而我们要讨论瓷绘，要讨论瓷器上的绘画，磁州窑的器物就不可不提，虽然它的器物为人所知的面并不是很广，主要还是限于“业内”。瓷绘为业内业外广大民众皆知的，还得要算元代以后的青花。元代青花瓷制作的成熟，使瓷绘艺术差不多尽人皆知了。恐怕在大多数民众当中，没有人去将一件瓷器的胎釉和绘画区分开，然后分别进行认识和考察。在今天人们的印象里，青花似乎已经成了瓷器的代名词，“青花”这个词汇，几乎成了瓷器的指代用语。例如我们在称呼一件青花瓷瓶时，一般并不说“青花瓷瓶”，而是只说“青花瓶”，所以，在这个意义上说，古玩界一些专家的意见，就似乎显得未免偏激。在一般民众那里，瓷制的那个器物与用钴料在上面绘制的图画，是不能区分的，它们是一个整体。

自从人们在瓷器上绘制图画开始，“绘制什么”作为一个问题，应当同时也就产生了。大致区分的话，似可将瓷绘选择的题材、表达的思想归为两类：一类是符合文人士大夫审美情趣的，主要表现中国古代文人的价值理念、处事原则和道德标准；另一类是符合民间百姓审美情趣的，主要表现避祸趋福、吉祥如意、人旺年丰的对生活的美好愿望。这件烧造于明代成化年间的青花“岁寒三友”纹盘，属于前一类。

关于明代的瓷器，今天人们的关注点似乎更多在于永乐、宣德的产品。诚然，永宣青花的确在我国的制瓷史上有着重要的地位，这一时期的制瓷工艺有了极大的突破和发展。但是，人们对这一时期青花瓷所津津乐道的，好像更多的是它的青花彩料，而不是造型、制胎、制釉、烧造的工艺，甚至不是它绘画的艺术水平。原因是有一些人认为，自永乐三年（1405年）开始，郑和受命开始下西洋，先后七次，远至地中海、中非一带。他在航海中，带回来了一种青花彩料，叫做“苏麻离青”。由于这种彩料中含有的锰成分低而铁成分高，所以烧造出来的器物往往会出现黑青色的铁锈斑。今天的人们如果将这个特点作为判定某件器物是不是这个时期的一个依据，当然没有过错，但如果将它作为美来看待、来欣赏，像是就没有道理。何况，在青花瓷器上出现“苏麻离青”现象，即出现黑青色的铁锈斑，并不是明永乐、宣德时期才有的，事实上至少在元末时期，苏麻离青料就已经在我国的瓷器上使用了。当时烧造小件器物，大都采用国产料，而大件器物除了云南玉溪窑，则大多都使用“苏青”料。专家认为，出现这种情况的原因，是该种锰低铁高的钴料，传入中国的线路并非只有郑和的船路一条，还有“丝绸之路”。而丝绸之路的开通，比郑和的船路要早得多，一个在唐代，一个在元代。

当然，没有道理的事却往往被人们接受，这也是生活充满了趣味的理由之一。例如西施的病态、林黛玉的矫情都被视为美，便属于这一类情况。也没办法，只好见仁见智、萝卜青菜罢了。但是，并不能因为生活中存在着这样一种现象，就说只有那一种才好，其他再也没有好的。就明代的瓷器而言，起码除了永、宣的，还有成化的，像有“明看成化，清看雍正”之说，可见成化之器，并不见得在永、宣之下。

“岁寒三友”的题材，符合文人士大夫的审美情趣。此“三友”，指的是松、竹、梅。这三物有一个共同的特征，即在寒冷的季节里仍能保持象征生命的东西，松和竹依然翠绿，而梅花则与雪花一同开放。这个特点，被总结为“不畏严寒”。它成为文人们喜欢的题材，便由这个特点引申出来，以表述文人们标榜的不畏权贵、保持气节的风骨和价值观念、处事原则。

这个题材何时进入绘画领域，成为画家们描写对象的，像是没有专家去进行专门的研究。由中国绘画成熟于五代、北宋时期来看，这个题材应该在那时也就进入绘画领域了，因为文人的价值观念、处事原则在那之前就已经形成。诗文中用松竹梅形象来表达这一追求的方式，也在那之前就已经存在了。

“三友”的概念，最早见于《论语·季氏》：“益者三友，损者三友。友直、友谅、友多闻，益矣；友便辟、友善柔、友佞便，损矣。”这时还是从“友”的原本意义上而言。唐代时，文人们则将琴、酒、诗视作“三友”。白居易有《北窗三友》诗：“欣然得三友，三友者为谁？琴罢辄举酒，酒罢辄能诗。”同时代的元结在《丐论》中说：“古人乡无君子，则与云山为友；里无君子，则与松竹为友；坐无君子，则与琴酒为友。”视云山、松竹、琴酒为“三友”，可见已经向“岁寒三友”过渡了。

至元、明、清时期，以松、竹、梅为“岁寒三友”，并且赋予固定的精神意义，已为文人们所广泛接受。元杂剧《渔樵闲话》第四折：“那松柏翠竹皆比寒君子，到深秋之后，百花凋谢，唯有松竹梅花岁寒三友。”松、竹、梅三者已经依次并提，精神意义亦已明确不晦。具体到绘画作品，我们至少可以知道文同和苏轼的画竹，“成竹于胸”的成语即来自苏轼画竹的体会。文同的竹以“偃”为特色，苏轼在画竹上，也有可以供为谈资的。一次，苏轼用朱笔画竹，有人诘道：难道竹子有红色的吗？苏轼回道：难道竹子有黑色的吗？因为中国绘画以水墨为主，墨色黑，故诘者无所答。可见苏轼的机智。与苏轼同时代的赵令畤，著有《侯鲸录》，其中有一则记载说：田承君云：“东人王居卿在扬州，孙巨源、苏子瞻适相会，居卿置酒曰：疏影横斜水清淡，暗香浮动月黄昏，此和靖《梅花》诗，然而为咏杏花与桃李，皆可用也。东坡曰：可则可，恐杏花与桃花不敢承当。一坐为之大笑。”这则故事，亦可见苏轼语锋的机智，同时可见梅花在他心目中，毕竟不同于平常的花，杏、桃、李是不能与之相并论的。短文中“一坐为之大笑”，颇有的可以捉摸，味道不浅。而王居卿者，可见是位俗人，对林和靖的《梅花》诗，理解并不透彻。亦可见苏轼之所以是苏轼了。

南宋林景熙在所著《霁山集·王云梅舍记》中有这样一段话：“即其居累土为山，种梅百本，与乔松修篁为岁寒友。”林景熙是那个时代有成就的士大夫文人，性情中有着颇为浓郁的文人气质。根据《平阳县志·林景熙传》：元初，世祖忽必烈在绍兴掘宋陵一百余座，其中包括众多大臣墓和当时已经被掠往北地的徽、钦二帝后妃的墓，将遗骨抛在荒野中。作为南宋的臣子，林景熙知道后，打扮成采药人模样，拾得高宗、孝宗骸骨，装作六函，葬于兰亭附近。这种行为，实际上正反映了中国古代文人所追求的气节与风骨：不畏元朝的威势，按自己的性情行止，在困境中保持着自己的节操。

这个题材以绘画的形式何时出现在瓷器上，据已知的实物来看，是至少在元代就有了。就是说，与青花装饰法成熟同时，“岁寒三友”就成了瓷器的装饰题材。在熊廖、熊寰先生编著的《中国历代瓷器装饰大典》中，收录有一件烧造于元代的“岁寒三友”图纹双耳瓶图片。

关于烧造瓷器，明代有一个时期被称为“空白期”，意思是这个时期的瓷器生产为空白，是宣德之后的正统、景泰、天顺三朝。虽然这三朝实际上并非真正意义上的空白，瓷器的生产并未终止，但数量和质量则因为政局不稳、经济衰落等原因的影响，的确是都不景气的，而且至今也没有发现确定为官窑的产品。“空白期”之后的成化，这一现象有了根本的改变，取得的成就可以说不在永乐、宣德之下，所以也才有了“明看成化”之说。

成化瓷器生产取得了很好成绩的标志，一是器型上继承少而创新多，造型规整，改变了明代瓷器在此之前造型笨拙的状态。这一朝的器物以小件数量多、造型巧而成为时代特征，为历朝历代所少见，是一个有趣的现象。二是青花混水法在民窑中得以出现和应用，使青花这一瓷器品种的发展繁荣在技术上成为了可能，对后世青花瓷器的烧造具有很大的影响。

成化时期对于瓷器的烧造，首先从朝廷那里就十分重视。《明史》载：“成化间，遣中官之浮梁景德镇烧造御用瓷器，最多且久，费不赀”。中官是宫内、朝内的官员，将这样身份的官员遣往景德镇烧造瓷器，应当可以看作是重视之举。成化年间使瓷器的烧造一改“空白”的状况，呈现“明看成化”的面貌，并不是哪一个孤立的原因使然，而是与那个时代的时代风气密切相关。当时，明朝开国已经百年之久，商品经济开始繁荣，而一般来说，随着商品经济发展必然出现的绮靡之风，也劲吹于成化朝野。据该朝王錡《寓圃杂记》记述：“吴中（今苏州）……迨成化年间，余恒三四年一入，则见其迥若异境，以至于今，愈益繁盛。闾檐辐辏，万瓦甃鳞，城隅濠股，亭馆布列，略无隙地。舆马从盖，壶觞罍盒，交驰于通衢。水巷中，光彩耀目，游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间，丝竹讴舞与市声相杂。凡上供锦绮、文具、花果、珍羞奇异之物，岁有所增，若刻丝累漆之属，自宋以来，其艺久废，今皆精妙。人性盖益巧而物产益多。”同样据明朝略晚一些的道士徐树丕《识小录》记载：“窑器当重哥、汝，而迩来忽重宣德、成化，以至嘉靖，亦价增十倍。若吴中陆子刚之治玉，鲍天成之治犀，朱碧山之治银，赵良璧之治锡，马勋之治扇，周柱之商嵌及歙嵌，吕爱山之治金，王小溪之治玛瑙，蒋抱虚之治铜，亦比常价数倍。”

由这两段记述可见，明代成化时期及向后一段时间，因为商品经济的发展，使得人们的物质生活和精神追求都发生了变化，形成了与“当代”相应的社会风气，这种风气促成了各种玩赏之物的发展与繁荣。就连“自宋以来，其艺久废”的玩物也都被发掘了出来，使之形成了“今皆精妙”的局面。瓷器中即使本朝的，“亦价增十倍”，至于玉器、犀器、银器、锡器、扇、铜镶金银器、嵌玉歙石砚、金器、玛瑙器、铜器等等，也是“亦比常价数倍”。这也是成化瓷器多为小件的原因。我们想，小件多反映了一种现象，即瓷器的实用价值已经削弱，而玩赏的功能得到了加强。由此，我们也就看到了瓷器在成化朝得到长足发展的社会原因。王錡将这个原因表述为“人性盖益巧而物产益多”。本文例举的这件生产于明代成化年间的青花“岁寒三友”图纹盘，松叶圆整如团扇，梅朵用勾线混水法，显得简约明了。竹叶舒展，与松、梅的屈曲线条形成对比，总体风格趋于写实，是成化朝的典型风格。青花发色已经与永、宣时期深沉浓艳、有铁褐色结晶斑的“苏麻离青”料特点明显不同，淡雅清秀，成化青花所采用的江西乐平县平等青料特征也非常明显。

尽管根据成化时期的时代风气，我们有理由设想，“岁寒三友”所代表的中国传统文人的风骨、气节在现实生活中已经淡化了，并不被提倡了，仍然坚守着这样信念的人已经不被尊重了，甚至可能被认为不合时宜，不识时务，是被笑话、被调侃的对象。在有条件“玩物”的人那里，描绘有这个题材的器物恐怕已经沦为了伪装自己是“文化人”的工具。但松竹梅所代表的中国传统文人的人格追求，并不会因此而消失或者改变。在中国传统文化中，自然界的某一物象，象征着精神世界的某种价值，是已然固化了的。白居易在《金针诗格》中论述诗歌时说：“金石比忠烈，松柏比节义”，虽然说的是诗，但在泛文化的意义上讲，含义是相同的，那是对精神价值的追求。在中国传统文人那里，精神追求是他们生命的价值和意义所在，他们依靠着自己的精神追求和人格向往，使自己无论在沐浴春风时，还是在浸染秋霜时，都能够胸中贮满底气，对一天一天的日子充满兴味地生活着。