透明之文与纸上之声——周作人与四方太写生文观比较论

〔日〕鸟谷真由美

（北九州市立大学 外国语学部中国学科，日本 北九州 8028577）

一、周作人与《如梦记》

说起周作人与四方太之间的缘分，首先会想到的恐怕就是周作人对《如梦记》的翻译了。四方太作为子规的得意门生，在理论和实践两个方面都是写生文运动的领袖人物，《如梦记》就是他以“文泉子”的笔名创作的。该作品是用写生的手法创作的半自传式小说，共9章，在《杜鹃》上从1907（明治40）年2月发行的第10卷5号至1909年4月的第12卷5号，分七回连载结束。1909年9月由民友社发行了单行本。以写生为旗号的《杜鹃》在1899年前后推行散文作品的口语化，写生文得到了进一步的发展，《如梦记》正出现于这一时期。另一方面，自然主义文学盛极一时亦在此时。文坛的这种状态，与“言文一致”运动迎来成熟期，以及随着国学国语的形成而带来的对于建成国民国家的期待高涨——这两点之间不无关系。由兄长陪伴的周作人来到东京留学时遇到的，正是处于这一阶段的文坛。从他的回忆录可以看出，他在领略日本式的朴素饮食及生活之余，常常沉迷于读书和落语，充分享受了在东京的时光。周作人每日惯游书店，他对《杜鹃》爱不释手，据说他爱读的不是俳句而主要是其中的散文。其中，周作人对《如梦记》尤为喜爱，并在他即将迎来花甲之时翻译了该作品。

周作人翻译的《如梦记》首次刊登是在1943年12月发行的《艺文杂志》第1卷6期，至1944年9月发行的第2卷9期为止，共分九回连载完成。在开始连载时刊发的《〈如梦记〉译者附记》中，周作人在承认自己能力不足的同时，将一面表示翻译“是很不容易的事”一面还是动手翻译出来的原因陈述如下：

语学与文才倶优的可以委托的人，找起来未必没有，只是他们所知的大抵是近今更西洋化了的日本，对于明治时代恐怕有点隔膜，有如请西装的青年陪了穿茧绸夹袍的老人谈话，这其间有三四十年的空气间隔着，难得谈的投机的。我之所以不顾能力不足，或闲暇不多，终于决定自己来动手者，其原因即在于此。文章译得很粗糙，未能把本来的趣味恰好地传达出来，但是凭了平时对于东京与明治时代写生文与《如梦记》的好感，总之想以理解之心，运笨拙的笔，一句句的写下来，至于力不从心，那是没法子的事。

周作人给这一翻译赋予了社会性的意义，认为《如梦记》可以与中日两国国民的互相理解发生联系，这与当时中日之间的状态有关，但其深层原因无外乎是对《如梦记》的喜爱以及对明治东京的憧憬。在开始连载的三年前，周作人在写给松枝茂夫的书简中就表明了要翻译此篇的意思，他对《如梦记》的喜爱之深可见一斑。

在《文章谈》（1909）中，四方太论述了写生文的性质和趣味性，还展示了他有特色的文学语言。值得注意的是，这些内容恰好与周作人所接受的各种日本文学、演艺等文化均表现出了一致性。喜爱日本演艺的四方太，在该文中特别以“落语”来解释写生文的特色。关于四方太的《文章谈》，在下述第四节另加详述。说起日本落语，1906年秋季开始东京留学的周作人也甚是喜欢，将它看作学日语的主要教材，常同妻子羽太信子一起去“寄席”（即落语的演艺场）。由此可见，周作人与四方太之间存在着不少接点。

周作人对于写生文的接受，木山英雄在《正冈子规和鲁迅、周作人》一文中，以三者的作品为例论述其共同点及相异点，从中可以看出周作人对于写生文接受的痕迹。但这是仅仅限定于正冈子规的方面探讨，其中并没有考虑到包括四方太在内的作为背景的日本文坛状况。在留存着江户风情的城市闲逛着巡游书店街的周作人手捧书册，每一寸肌肤都吸收了明治末期的文学空气。东京体验对于经历了“五四”文学革命的周作人来说，带来了他后来为创作文学语言而进行的开拓性尝试。在花甲前后翻译《如梦记》，以及晚年对于写生文的回想，毫无疑问是来源于青年周作人受到的深切感动。那么四方太的写生文是怎样一种风格？周作人对于四方太的写生文是如何接受的，而在他作为文学家的内心深处又占据了怎样的位置呢？

首先，写生文到底是怎样一种现象呢？写生文的提倡者正冈子规高举的写生文旗帜，就是将作者观察到的东西及感慨以第一人称的言文一致的文体“如实”地进行描写。也就是说，写生文是在言文一致语言革命的成熟期及其普及过程中出现，将“文”视为思考方式之中心。因此，写生文与其说是具备了某种明确法则的文学分类乃至是“文”的分类，不如说是这一时期观念文学及文体的基本思想。

由上述关注点出发，本稿补充探讨周作人对日本文学接受的一个方面，以四方太为中心追溯在“文”这一门类占据了很大领域的明治三十、四十年代文坛中流行的写生文，将从中窥见的思想及语言、趣味性与周作人进行比较讨论。另外亦想要探讨周作人接受的四方太写生文的思想，是如何带来了他之后文学创作语言的开拓性尝试。

二、写生文的观念形态——可以共有的透明文字语言描画出的光景

由正冈子规（1867—1902）提倡的写生文，是用写生的方法将事物如实描出为目的的文体。因其是运用西洋绘画中素描概念的写生方法，因此以言文一致的第一人称书写是基本体例。子规于1897（明治30）年创办了俳句杂志《杜鹃》，第二年3月就策划了“写生与写生文”的特集，在他的晚年与高浜虚子（1873—1959）一起精气勃勃地展开写生文运动。1902年，年纪尚轻的子规因结核于35岁故去，但到此时为止写生文在全国已经发展到了一定的深度。从子规的《叙事文》中可以看出写生文的基本内容。

亲睹某景或他人之事而感有趣之时，若要将其付诸文章，使得读者与自身同感趣味，则需不饰文辞，不加夸张，仅将事物如所见原样描摹。……如实描写暂且称为写实，又作写生。写生乃借画家之语。……写生也罢写实也罢，虽定要如实描写，但自然多少须得取舍选择。取舍选择意在选取有趣之处，舍弃乏味之处，并非必要舍小取大，舍短取长。

从引用亦可看出，于子规来说，写生文是以创作“有趣文章”之方法而被提倡的。为了如实向读者转达作者认为“有趣”之事——即作者之感慨，而以文字将其再现出来。而为了将“有趣”这种一瞬间的感情和感动表现出来，就需要有平易的文字语言和率真之心，雕饰出的美辞丽句终究无法契合。因此子规主张须得“仅将事物如所见原样描摹”。

正如“使得读者与自身同感趣味”所说，让读者可以二次体验既是观察者又是记录者的作者自身的经验及感慨，这也是提倡写生文的目的之一。子规在此篇文章的其他地方也叙述道：“使读者与作者立于同等地位”，可知写生文是以“读者”的存在为前提的。因此要描画出的，是以无色透明的文字语言为媒介而再现出的作者“内面”的风景。读者可以穿越时空，再现这一光景。从这一意义来说，写生文担负着连结作者与读者的“媒介”使命。

明治30年代流行的写生文，原本是为了与被称为“美文”的堆砌美辞丽句的传统文章对抗而出现的。关于写生文，子规还做了如下补充：“文体上的言文一致体或与其相近的文体相宜于写实。言文一致以平易不刺耳为主。若如贞鸡之文，于言文一致之中却用不相调和的难解汉语词，极是可恶。摆弄语言之美自别有文体。须知在写实之中摆弄语言之美则失其意趣”。子规在此处将意指汉文文体的美文作为“失其意趣”之物而加以否定。由此亦可知，其中包含着通过写生文的实践来推翻美文这一期待。而实际上，写生文也从根本上颠覆了当时的常识，给读者带来了新鲜的阅读体验。柳田国男如此评价写生文：“文章原本是为了表示思想的手段，而从前却为这一手段所烦，导致常有无法达成目的之嫌，而这一矛盾终被写生文打破。”写生文的流行是口语作为正式的文学逐渐在文坛上得以巩固的过程，换言之本身就是一种思想。

三、关于四方太——俳人、讲师、司书

在本节中，笔者对四方太的生平及其活动加以整理。

图1

阪本四方太（1873—1917，Sakamoto Yomota，见图1，以下记为四方太）是活跃于明治三四十年代的俳人、写生文作家，别号文泉子、角山人、虎穴生。写作“坂”本四方太、或读作“shiho-da”（四方太的读法之一）也是别号之一。他出身于鸟取县岩井群大谷村（现岩见郡岩美町大谷），是旧鸟取藩士熊太郎与ちせ（chise）之间的长男。因熊太郎取得了鸟取变则中学（现为鸟取西高等学校。本文中的学校名遵照日文原名，下同）的汉文教师一职，因此在四方太3岁时移居鸟取城下。他从鸟取县寻常中学毕业后，1888年在15岁时进入京都第三高等中学校补充科，其后直至升入第三高等中学校大学预科（1896年7月毕业）为止，都居住在故乡鸟取。1894年，因学制改革致使第三高等中学校停办，转入仙台的第二高等学校大学预科第一部。在这里，他与相交一生的友人高浜虚子、河东碧梧桐（1873—1937）邂逅。四方太在他们的指引下开始创作俳句，不久其作品就被正冈子规选中登载在报纸《日本》（1894年10月30日）的俳句栏中。当时，四方太请虚子给自己起了俳号“しほうだ”：将原名“四方太”按汉字音读作“shiho-da”。得到子规认可的四方太于1896年进入东京帝国大学文科大学国文科的同时，拜子规庵门下，还参加了《杜鹃》的创刊，且于第二年4月成为了《杜鹃》俳句栏的选稿人，12月成为了《反省杂志》俳句栏的选稿人。1900年成为东京帝国大学文科大学的助教（1908年时晋升为助教授），并兼任附属图书馆司书一职，全家移住东京本乡。四方太作为写生文家进行创作活动的同时，以批评家、讲师以及司书的身份也活跃于文坛。

下面我们来看几首四方太的俳句，其中很多运用了写生的手法。

稻禾倒悬，蚱蜢飞落，草间风。

冷彻夜，星落处，千鸟鸣。

夏日薄衫，抱在怀中，独自归。

旧筵微凉，秋日午眠酣。（笔者译）

从日常琐事到星夜寥空，四方太选取的题材十分广泛，采用季节语汇及多样的表现手法，以写生的方法加以创作。四方太作为俳人，他的教导活动值得关注。四方太就读于东京大学期间，在归省时出席了1898年秋季创立的俳句学习会“卯之花会”，指导主要以学生为中心构成的有志之士。《杜鹃》第2巻2号（1898年11月）的“地方俳句界栏”中刊登了有关卯之花会成立经过的报告。四方太通过卯之花会的活动，将东京的最新俳句传达给地方，同时又将以鸟取的风景、风物为题材的俳句迅速地送至东京。也就是说，子规的高足四方太连结起了东京与鸟取的俳句界（俳坛），把最新的俳句技术带到了鸟取。

同时，笔者认为卯之花会的活动也影响了四方太的文艺观。《如梦记》中可以看到“擂钵似的形状”这种表现，这在今天仍会用来形容作为观光景点而闻名的鸟取砂丘的形状。全国性文艺杂志中出现鸟取砂丘的描写，《如梦记》要算是头一次，也可以说是以四方太为媒介使得鸟取砂丘的风景驰誉全国。另外，在因四方太而沐浴了俳句新风尚的鸟取，培育出了不少对近代俳句抱有兴趣的年轻人，青年俳人辈出。四方太多方位的文学耕耘有力地推动了日本近代俳句的发展进程。他的写生文之所以充满俳句趣味，与他一开始就是以俳人身份走上文学家之路有关。由此换言之，他的写生文就是用俳谐趣味写下的一种“诗性散文”，即本质上与一般所说的“俳文”同义。关于四方太与滑稽或落语等之间的关系，在下文第五节中另加详述。

1902年子规在35岁永眠之后，四方太逐渐隐匿了作为俳人的身影，而更加投入地进行写生文创作活动。他在1906、1907年前后几乎已经不再创作俳句，也慢慢远离了在卯之花会的活动。失去了向心力的卯之花会渐渐走向衰弱。四方太离开俳句的最大原因，就是他的兴趣从俳句转向了写生文。另外，他从大学毕业的第二年起开始兼任各种工作，事务繁忙，这多少也有些影响，但更重要的恐怕是在俳人、指导者、司书等多重身份之间的往来，使四方太的志趣转向了写生文，因为他所处的是一个充满文字语言的空间。虽然这只是笔者的想象，但至少这几种身份上的转换成为了他写生文运动实践的驱动力，并且最终使得四方太确定自己理想的文学语言就是“写生文”。此外，鸟取出身的四方太在敏感的少年时代体验了在全国之内迁居的经历，这也很可能对他文学上所作的决定产生了影响。子规去世后，四方太也继续在子规创立的“山会”中锤炼文笔，致力于写生文的发展与普及。

四方太在44岁就结束了短暂的一生，他的晚年生活也许并不如意。但对于他贯注热情倾力投入的写生文运动，当时在东京留学且对日本的语言和文章十分敏感的周作人会产生兴趣也就不意外了。

四、“言”的速记与“文”的思考——由《文章谈》一窥四方太写生文的特色

写生文是将观察到的东西“如实”记录，而不同作者的笔下诞生出了各式不同的写生文。虽说统称为“写生文”，但因作者的视点和态度而千差万别。在“文”这一分类成为主流的当时，写生文也不例外地呈现出多种姿态。那么，四方太的写生文拥有怎样的特色呢？本节就以四方太的文艺评论为中心来一探他的文艺观。

1909年6月，四方太写下以《关于写生文》为题的评论，对包括美文及写生文在内的“文”进行了分类。在其中，他提出文章的构造有“科学的记事文”和“美术的记事文”这两大概念，后者就是写生文。这是四方太对于子规提倡的《叙事文》的继承。关于写生文的创作方法，四方太认为“记录事物活动性的方面”以及“精述值得记录的某一点”十分必要，从该文当中可以看到四方太向读者对写生文进行理论性的解说，希望能使他们领悟写作的方法和态度。

然而，或许是5页半的《关于写生文》不足以讲透写生文的意义，四方太在文末的追记之中写到“尚有言而未尽之处”，次月在《杜鹃》上刊登了以《文章谈》为题的长达12页的长篇评论。《文章谈》先以“须对写生进行完善”总领，其后将构成写生文的要素分为7点，分别加以具体例与解说。在其中可以看出他对于写生文的定义及其独特之处。下面列出这7点的要略，记数号码及粗体强调为笔者所加。

1.▲写生文与俳句：写生文的目的在于把可与俳句比肩的趣味在散文上表现出来，同时要给古人所作的仅限于主观性叙述的“俳文”加上客观性叙述。是不用俳句的形式却能将俳句趣味传达给世人的唯一利器。

2.▲写生文与落语：写生文近乎落语的速记。行文之感是在落语的会话之外还要把举手投足和表情都用叙述的文字表达出来，是人世诸事的活写生。落语素材多取自市井鸡毛蒜皮的小事，并没有特别的大事件大乱斗来作为高潮，这一点宜于在写生文发展之时用作参考。

3.▲文章的余地：可作为文章的余地而值得尊重的浪费皆是有用的浪费，是无用之用——即为重要的浪费。论文家中书写有余地的文章之人为数众多。

4.▲自叙体：写生文采用的自叙体好处在于：一、使读者与作者立于同一位置，与作者进行同一观察；二、通过添加作者举动，静物亦可化为写生之对象。比起“有红色之物”，“见红色之物”才是写生的笔法。

5.▲学问与写生文：写生文格外要求从文学上来看井然有序的思维顺序。若无此种思维，决不能作成写生文。思维的顺序不可成为科学性与说明性的。

6.▲源氏物语：以写生文的标准来看，最接近完善的乃是《源氏物语》。《源氏》作者的思维顺序是文学性的，写生式笔法游刃有余，使读者不知不觉之间产生纪实的错觉，这便是文章余地之力。《源氏》描须磨之景与子规记须磨之事，相通之点正在此处。

7.▲作者的特色：为发现自身文章之缺点与自身特色，须多动笔。且若有改削文章之暇，不及新写一行文章更为有益。

通观以上7点要略，可以看出四方太认为写生文并非在于“形式”，而在于态度及思维这种“内在”主体的“文学”。对四方太来说，“文”这一体裁也包含了极大范围。同时，四方太所考虑的写生文要以拥有“俳句趣味”为基础。以市井小事为题材，活用滑稽风趣撰句，为了“传达给世人”而文章化，这便是四方太构想的写生文。因为“俳句在修辞上有特殊的规定，不作俳句之人自然无法领会”，所以四方太认为“在广义上的俳文被接受之前，暂且以写生文（写作）亦无碍”。也就是说，四方太认为俳文与写生文是同一系列的“文”。俳文是指以俳谐的感觉写下的诗性散文，具备使用俗语、雅语、典故等修辞上的特色，而俳谐本身就包含了滑稽、玩笑、机智、谐谑的意思在内，因此可以推想四方太的写生文亦是如此。

另一方面，四方太认为“雅俗之分非在于材料，而在于作者的着眼点”，在雅俗这一点并不将俳句和写生文区别对待，对当时因俳句偏重自然、写生文富于人事而将后者看作“俗”的倾向，从正面进行了否定。以“5·7·5”的3句17音为定型的俳句，是在明治20年以后因正冈子规开始使用而得以普及的，四方太作为他的高足，将写生文与俳文同等看想来也是自然的。

五、作为方法的“落语”

那么，四方太设想的语言又如何呢？这在《文章谈》中虽未特别提及，但由《杜鹃》高举将口语写作的旗帜，而子规的文章会（如山会）又以朗读发表为原则，由这些可以认为四方太设想的是口语而非文言。而从“落语的会话”这一条件的规定亦可看出，四方太还设想了“方言”。如大家所知，落语中除了江户语，还存在着上方语（京都及其附近的方言）、阶层语（即书生用词等）等多样的语言文本。四方太在写生文中构想了这样的“俗语”，这一点值得关注。这是因为有关方言的正式国策始于 1887年，其后的倾向一直是压缩方言、统一使用标准国语。在此大势之下，四方太的语言观极为特殊，这应该也受到他曾移居各地这一经历的影响。他每至一处，应该都对当地的“方言”抱有敏感的反应。四方太的“俗语”及各种语言“调和”的语言观，很有可能是由他的经历所致。

还有一点引人注目之处，是将“从文学上来看井然有序的思维顺序”作为必要条件这一点。四方太将“科学性、说明性”作为与此对立的思维顺序，这显示了他对于自然主义者文学运动的批判。对于他来说，文学性思维只有通过学问与练习才能领会。从《文章谈》中，我们可以窥见四方太对于思维及感情这种“内在”的重视。

这里笔者注意到，四方太尤为喜爱的“落语”也是周作人多年的爱好。除了落语以外，四方太对于讲谈本、净琉璃以及近世的草双纸等日本演艺整体都抱有兴趣，这一点周作人也与之相同。周作人在《日本的落语》一文中，通过介绍黄遵宪《日本雑事诗》、寺门静轩《江户繁昌记》、森鸥外《性的生活》、关根默庵《江户之落语》《讲谈落语今昔谭》等书籍，言及“滑稽”和中国的文化问题。在东京留学期间，周作人常同羽太信子一起去观看寄席演出，以此学习日文。对于留学初期几乎是语言上“弱者”的周作人来说，落语的“滑稽趣味”以及四方太对于“俗语”的宽容态度，不知给他带来了多大的慰藉。文学革命期间，周作人与其他中国留学青年一样，面对在西欧的影响下完成了文化近代化的日本文学，开始主动亲近和接受启蒙。这一时期周作人介绍的日本文学包括俳谐、川柳、狂歌、落语等等。他的翻译活动虽时时受到彼时的社会影响，但依然持续到了晚年。木山英雄评价道：“在中国的文学者中，没有一个人物像周作人这样与日本及日本文化连结得如此之深。”

让我们将话题回到四方太的“落语”上来。落语作为日本演艺之一，迄今已从该行业中产生了三名“国宝级”艺术家，近年来以英语或汉语进行的国外公演使得国际知名度也大为提升。凭借“噺家”（表演者）的技巧以及听众的想象，落语的语言世界可以无限延伸扩展。笔者每赴寄席，都恍若穿越回“江户”。关于落语，四方太在《文章谈》中对其进行了高度的评价：“写生技术之发达，无论是文学还是其他演艺界都不能与其相提并论。”他还要写生文家学习落语的写生之术：“写生文除落语的会话之外，还必须有以文字白描出动作和表情的感觉。”并补充道：“并非要学习落语之滑稽。此处仅就写生之术而言，切勿误解。”同时，他表示对市井琐谈及眼前小景的写生容易，对大事件的写生却绝非易事，对待这个问题，他提议要反复斟酌“应如何调和想象与写生”。可见四方太的写生文中也包含了“想象”，期望将其与“写生”相“调和”。如上所述，四方太的写生文论中充分活用了落语，这一点值得关注。

图2

而四方太此种文论的背景，是当时落语的流行。关于落语，《落语的履历书》中有详细的阐述。该书中记载，明治三四十年代时候，初代三游亭圆游（1850—1907）和二代传人柳家小官（1849—1898）等落语师的滑稽故事风靡一时，流行的不是江户以来受欢迎的长篇连续式人情故事，而是“一席物”（每段短故事独立成篇，且末尾必抖出包袱）的滑稽故事。周作人去了三代传人柳家小官（1857—1930，见左图）的表演场，对于其情景如下回想道：“俨然如村塾师，徐徐陈说，如讲《论语》，而听者忍俊不禁，不必忽泣或歌或醉也，如此深深回想。”（《日本的落语》）关于柳家小官，夏目漱石的《三四郎》（1908）中亦有相关描写。在明治30年代中期，1903年首次进行了落语唱片的录音，落语唱片的出现伴随着落语的“速记本”（速记后刊行为文字出版）的传播，带来了落语的全国性普及。在东京留学期间，周作人购入的文库本《落语选》中，共收入了约260篇，包括《盗人》《茶の汤》《田舍者》《小便》等，每篇都有标题，皆是些虽说不上是名作却幽默洋溢、趣味隽永的滑稽故事。该书收录的故事是由编者宫崎三昧从江户的明和安永年间至天明宽政年间刊行的“笑话集”“滑稽本”“故事本”中选取自身所喜之篇章（《绪言》），多为未必是名篇的100字上下的故事，长的也不过在五六百字左右。这种大量收录了短篇故事的文库本，被留学中的周作人拿来当作日文学习用的教材，实在是合情合理的。落语既是四方太的兴趣，又是明治时期广受欢迎的庶民演艺之一。

四方太执笔《关于写生文》及《文章谈》的时候，正值《如梦记》（1907年2月—1909年4月）的连载以及单行本出版（1909年9月）之时，是四方太作为写生文家风头最劲的时候。周作人在兄长陪同下来到日本是在1906年夏秋之间，因此酷爱《杜鹃》的周作人对于四方太一连的写生文实践活动不可能一无所知。周作人晚年写下的回想当中有如下记录：

我于丙午（1906）到东京，其时子规已卒，杂志《保登登歧须》由高浜虚子编辑，俳句写生文小说正大发达，书架上现存一册九卷九号，夏目漱石的小说《匐将》就发表在这册里边，《我是猫》的第十回也载在卷首，可以想见当时的形势。匐将在中国普通译作哥児，但方言中似别较适合的名词，如越中之阿官是也。那时候在东京，遇着写生文与自然主义的潮流，自然主义的理论甚可佩服，写生文则成绩大有可观，我不懂《保登登歧须》上的俳句，却多读其散文，如漱石虚子文泉子以至长冢节的著作，都是最初在那里发现，看出兴会来的。

夏目漱石也是带来了写生文运动飞跃的主要人物之一，特别是《我是猫》的成功让写生文的大名一跃而为世间所知。但这种知名度是就“写生文的小说化”而言，而并非针对“写生文”本身。而试图挖掘出“写生文”本身文学价值的四方太与漱石之间产生对立，也正是在此时。漱石曾将四方太的写生文批评为“白纸文学”，但让他收回这一评价的就是其后的《如梦记》。《如梦记》的成功，想来应给予了四方太写生文的实践自信以及有力的支持。

那么，使周作人产生更强共鸣的是四方太还是漱石呢？对于这一问题，要给出严谨的回答是很困难的。然而若将二者置换为他们分别追求的文学：散文与小说，那么就或许可以说周作人是更接近四方太的。后来周作人在“自己的园地”里播种的，不是诗或小说，而是散文；关于“无用之用”，也在周作人日后确定自己作为文学家的态度之时，成为了价值判断标准之一。除了这些共同点，《文章谈》中呈现出的落语分量之重，以及周作人对于落语的喜爱之深，或许亦可成为判断的根据之一。

六、被思考及再现的少年光景——《如梦记》的鸟取、周作人的东京

四方太于34岁时在《杜鹃》上开始连载《如梦记》。在分7次陆续发表了全部9章之后，民友社在1909年出版了单行本。该作品使用第一人称的言文一致体和写生的方法，内容则是14岁之前在鸟取的生活、3岁至7岁之间的渔村生活以及回想城下和小学教育等的半自传式小说。《如梦记》再现了他的儿童时期，是与中勘助《银茶匙》（周作人爱读的书之一）、室生犀星《幼年时代》等并称的四方太的代表作。《自序》中写有“我须得先坦白——《如梦记》既非余之自叙传，亦非全为小说。而是参杂断片事实和一些想象，试图再现我少年时代感情的文章”。还有“得以重返少年时代淳真的感情”之处，伴随着声音和色彩生动细致地再现了从四方太少年的视角看到的鸟取的大海、砂丘和生活。

话不多说，且先来看作品的内容。第一章中对大谷村渔村的老家描写如下：

我们家的后边是小竹林，板廊的前面即是田地。隔着沙山，后方是海。澎湃的波浪的声音，不断地听到，无论道路，无论田地，全都是沙，穿了木屐走起来也全没有声响，不管经过多少年，木屐的齿不会得磨灭。建造房屋的时候，只在沙上泼去五六担的水，沙便坚固地凝结，变得比岩石还要硬。在这上边放下台基石，那就成了。这自然是长大了以后听来的话，但是我们的家是沙地中间的独家，这事却至今还好好地记忆着。家是用稻草盖的。在田地里有梅树，总有两三株。竹林里有螃蟹。泽蟹很多，像是乱撒着小石子一般。人走过去，它们便出惊，沙沙地躲到枯竹叶底下去的声音几乎比竹林的风雨声还要利害。不但是竹林子里，在厨房的地板上到处爬，也在天花板上头行走。夜里睡静了之后，往往惊醒，在纸隔扇外边，可不是有偷儿的脚步声么，这样的事也不止有过一两次，这是后来从母亲听来的话。

该文章的特点在于聚焦于眼前一点这一儿童特有的视角。儿童虽有时会对特定事物表现出强烈兴趣，但也会没有前兆地瞬间失去兴趣。这一特性就像相机镜头的焦距调节，儿童调焦的方法比成人更加极端。引用不仅加上儿童的视点，还加上成人“我”的回想的视点、之后从母亲处得到的讯息、再加上俳谐感，使得光景立时变得立体且广阔。

《如梦记》中引人注目的还有四方太忠实再现了各种“音”“声”这一点。除了引用的会话文（无引用符）之外，该文还描绘了拟声语（ぼやぼや）、儿童歌谣（お月さん何ぼ）、方言（東京式的口吻）等各種聲與音。换言之，对四方太来说，将“音”“声”带入“如实”描写的作品中是为了表现思想和感情，以此让追忆故事的真实性更高。在这个意义上，《如梦记》与其说是忠实再现了光景，不如说是思考并描绘出了四方太的“内在”。读者共享这一光景就是和作者共享思想和感情。被这种《如梦记》的世界吸引的读者之中，有一个就是来自绍兴的周作人。他回忆了购买《如梦记》的地点和收录的文集名等细节，可见对于留学时期的他来说，《如梦记》的接受伴随着相应的冲击力。上述《如梦记》的一节翻译就是周作人回想文中转载的部分。

在上述的译文后面，还刊登了周作人留学期间创作的文章，是一篇冠以拉丁文题目《Soubenir du Edo》（按法语拼写法写作“Souvenir d’Edo”）的短文，大约可译为《江户追忆》吧。其中记载了东京留学时，周作人和妻子信子的弟弟羽太重久等人前往“尾久川（河）”钓行途中的景象。下面引用以文言风格记录的前半部分：

庚戌秋日，偕内人，内弟重久及保阪氏媪早出，往尾久川钓鱼。经蓬莱町，出驹病院前，途渐寂静，隘但容车，两旁皆树木杂草，如在山岭间。径尽忽豁朗，出一悬崖上，即为田端。下视田野罗列，草色尚青，屋宇点缀其间，左折循崖而下为大路，夹路流水涓涓然。行未十丈许，雨忽集，以雨具不足，踌躇久之逐决行。前有田家售杂品，拟求竹笠，问之无应者。重久言当冒雨独行，乃分果饵之使去，而自先归。

这段文字表面上看是文言风格。因周作人自言受“写生文”的影响，这是否也是一种言文一致的尝试？根据回想，周作人是模仿“写生文”写出了《Soubenir du Edo》。末尾附诗“远游不思归，久客恋异乡。寂寂三田道，衰柳徒苍黄。旧梦不可追，但令心暗伤。”这可以看作他的创作动机。结束留学回国之前的周作人视江户为“第二故乡”，怀着对东京的深深憧憬写下写生文。这难道与四方太《如梦记》“在某种朦胧纤细而厚重的感情驱使下写出”（《自序》）不相似吗？四方太称“以余今日之文艺观，若无心中深切感动便不可动笔，此为一切之基础”。于周作人来说，东京生活也应该是充满感动的，因此青年周作人才能写出上述的写生文。虽然最后四方太生活在异乡东京，而周作人则离开东京回到绍兴，但二者眷恋着某一座城市的这种憧憬之情是共通的。两人虽然一是幼至少年期，一是青年期，一为鸟取，一为东京，各自有各自的年龄及地域差异，但两人少年时期的记忆均伴随着思考而被细致地再现出来。

此外，《自序》中有四方太将少年时代的光景比喻为“梦”的地方。“我在此村中成长到三四岁，但并无一事留在记忆中。只是沿着迄今为止三十年的悠长岁月往上回溯，在源头处残留这一种似乎如梦般的、然而时或极为明了的记忆。”这令人想起明末文人张岱的《陶庵梦忆》。“大梦将寤者”（《〈陶庵梦忆〉自序》）的追忆文也鲜明再现了故乡的风景和风俗，那部小品文集名为“梦忆”，题材、文体、执笔动机皆与《如梦记》类似。四方太《飞鸟山》中的赏花者以及《梦忆》中的五类赏月者，表情及动作均洋溢着滑稽感，有如落语。周作人自儿童时期就爱读《梦忆》，在1926年的《〈陶庵梦忆〉序》中高度评价张岱是公安竟陵二派的融合者和集大成者。周作人甚至形容他是“都会诗人”，将古典与现代散文联系起来。《〈陶庵梦忆〉序》确立了1920年代后半期的小品文观，也是其后1930年代《中国新文学的源流》中可以联系到文学史观的重要一篇。以“梦”为关键词追忆昔日城市的故事，得到了周作人的接受和喜爱。

结语、“雅致的俗语文”——清淡·声音·涩味

在东京留学期间常赴落语寄席的周作人在前述《日本的落语》（1936）中，认为寺门静轩所注《江户繁昌记》里关于寄席的描写“颇得其妙”，且称其中夹杂了和语的汉文为“游戏文章之一体”，对于中国人来说不易懂。此《繁昌记》究竟内容如何呢？下面引用周作人所译其中一节的前半部分，括号内注释来自周《日本的落语》，下划线为笔者所加。

落语家一人上，纳头拜客，篦铺剃出（案此云剃头铺的徒弟），儒门塾生，谓之前座。旋尝汤滑舌本，帕以拭喙，（原注，折帕大如拳，）试一试，左右剪烛，咳一咳，纵横说起。手必弄扇子，忽笑忽泣，或歌或醉，使手使目，踦膝扭腰，女样作态，伧语为鄙，假声写娼，虚怪形鬼，莫不极世态，莫不尽人情，落语处使人绝倒捧腹不堪。

寄席风景，跃然纸上。该篇中还有其他周作人称赏《江户繁昌记》文体之处：“《繁昌记》的描写点缀亦自有其佳趣，如纳头拜客以至咳一咳等（如上文引用下划线处——笔者注），可谓刻画尽致，殊有陶庵《梦忆》之风”。

一碗白汤、一柄折扇，三寸香根轻动，则种种世态人情，入耳触目，感兴觉快，落语之力诚可与浴后的名香熏烟等也。

此段引用来自周作人引用的《江户的落语·序》之一节。周作人对此说明道“所谓一把扇子的‘素话’实为此中最大本领”，可见他已领会到了落语的本质。周作人与四方太一样，在写作文章时都活用了落语。对于二人来说，落语被理解为使作者纤细敏感的感知得以叙述出来的修辞法。这是一种在故事的世界中（即再现出作者的想象与实际体验的世界）可以连接对话与叙述、甚至可以连接该空间内纵横无尽的时间轴的、作为“媒介”的多重式文体，即所谓无色透明的文学语言。通过以上的探讨，我们找出了周作人与四方太的写生文中众多的共通点。这其中难道不可以窥见周作人对于四方太写生文接受的痕迹吗？四方太的写生文把根牢牢扎进作为文学家的周作人的内心深处，且给他创造文学语言的轨迹带来了直接的影响。

进入1930年代以后，周作人将演讲记录稿整理后编成《中国新文学的源流》，把中国文学史归纳为表现即兴式心情的“言志”文章与教条式的“载道”文章这两种潮流的起伏，指出民国以来的新散文与明末公安派的言志文学在本质上是相通的。在该书中，周作人对明末的公安、竟陵派散文青眼有加，尤以张岱的《西湖梦寻》和《陶庵梦忆》为佳作。而如前所述，周作人对明末文学的直接好评早在之前的《〈陶庵梦忆〉序》中就已可确认。到了《〈冰雪小品选〉序》中，他更是将小品文俸作“个人文学之尖端”。

在评价小品文为“个人文学之尖端”的两年之前，周作人为俞平伯《燕知草》的出版赠序《〈燕知草〉跋》。在文中，他举出明末文学与俞平伯散文之间的类似性、“文学的不革命”、“雅致的俗语文”这三个要点，提出作为文学语言的小品文应具备的条件。

小品文牢牢占据着周作人理想中文学的宝座，它“以抒情分子为主”，以保持“涩味与简单味”为条件，可以表现出思想、感情等“内在”。在小品文的文字语言方面，他追求的是“以口语为基本”，融合安排好“欧化语、古文、方言”等多种语言、即“声”的多方思虑，而他的这种提案，是以《国语改造的意见》《理想的国语》中有关古今中外的语言以及古文、俗语的自身议论为基础的。

《美文》发表后，进入1920年中期，周作人开始追求“为文章的文章”，作为文章家的色彩逐渐加深，如此直至《〈燕知草〉跋》，周作人在其中更加自觉地开始构想语言的融合。也就是说，周作人在此时希求的并不是受过新式中学教育的学生们着手创作的纯粹口语体文章，而是由“知识与趣味”的融合制造出来的“雅致的俗语文”，也就是他理想中的文学语言：小品文。在这背后，我们可以窥见四方太的写生文以及落语的影响。