“点状时间”作为一种诗歌技巧——论痖弦诗歌的时间表达与历史书写

马佳慧

引言

1948 年11 月4 日，一个名叫王庆麟的十七岁少年离开家乡河南，踏上了随部队和学校“转进”的赴台之路①。5 年后，在遥远的高雄左营，这个在“政工干部学校”展开学业和士兵实习的少年正式开始写诗②。此去经年，他早已于1966 年近乎永久地暂停写诗，却直至80 年代末期，他的故乡才得知他作为诗人的名字——痖弦。

痖弦的诗歌创作、传播与其一生的经历相似，皆与时空变换、错位联系密切，这点体现在以下两个方面。

就外部时空要素而言，痖弦诗歌创作及其大陆传播之间相隔的时空距离不容小觑——时间上跨越二十余年，空间上跨越海峡两岸。痖弦的诗作一侧触及故土乡情，另一侧则连接了台湾地区的文化与政治，将时空变化压缩到极小、极明显之处。

就文本内部而言，痖弦诗歌尤其关注时间的流变方式，迷恋记忆的细枝末节，并且能够统合“根意识”的主题与“现代意识”的技法，借此操纵和重塑线性时间。这些使时间变形的创作探索，构成了其时间表达和历史书写的基础。

在具体的文本实践中，“点状时间”③则可被视为痖弦诗歌时间表达的核心技巧——延展“现在点”中的诗学空间，从而挑战物理时间之线性流动特质的“强制”力量。通过此诗学技巧，诗歌提纯和重构了人类的时间体验，用集中、鲜活且颇有诗性意味的方式贴近、描摹、细化、重组人类的时间感受。此外，作为一种现代诗的创作技巧，“点状时间”更试图以细密的观察和重复的叠加，去突破文学文本的时间表达困境，此举亦构成将时间之线性流变扩展为空间之同存性的表达张力。

一、“点状时间”的创造力：重塑线性时间，贴近人的时间感受

在哲学论域，“点状时间”一向被视为一种悖论，因为“它所标示出的唯有方生方死的点”④，“现在点”就是对每个“方生方死的点”的命名。症结在于，因其破碎、断裂的特质，“点状时间”被视为与物理时间完全不同的“异化”时间。对此，斯蒂格勒也曾将点状时间与真正的生命体验对立，他认为，点状时间是“死亡的时间”——冰冷的更迭与消亡是“现在点”之间唯一的持续存在，只有在回忆、传统和历史之中，才能发现真正的生命体验⑤。

一旦回到文学论域，我们则会发现，与物理时间不同，文学时间实则是重现、提炼、表现人的时间体验和感受的一种结果。同时，文学是人类生命体验的艺术载体，因此，它关注的正是种种“异化”的时间形态。正是因为人类的时间体验往往是时间的“异化”形态，才造成文学创作始终需要面对一个时间表达困境，其产生原因与写作及阅读的方式息息相关。

首先，写作必然是从一个字到另一个字，从一句话到另一句话的顺延；其次，阅读与写作一样，即便是毫无章法地跳跃式阅读，仍旧无法跳脱和逃离某种先后顺序和线性过程。由此可见，依次顺延的语言表达实则是展开写作和阅读难以撼动的基础。文学创作与接受的这一特点，一方面契合时间的线性流动特质，另一方面却违背了人类参与其中时，时间在感受中表现出的同存、变速、跳跃特质。简单而言，人类的体验和感受扭曲、切割、重造了时间的呈现方式——近似于空间表达的重叠和共时，人类的时间感受超越时间流变所具备的二维且单一的线性流动模式，呈现出更为模糊、复杂、多元、发散的面貌，而文学创作与接受却在客观上必须遵从物理时间的线性流动，这便催生了文学创作的时间表达困境。

在此背景下，涉及时间意识，或深入时间诗学层面，痖弦诗歌的时间表达体现了文学艺术文本“否定”线性物理时间的必要及其实践。此处的“否定”并不能够简单等同于直接拒斥，而是指诗歌使用点状排序的时间及重复的语言节奏，重塑线性物理时间，从而寻求突破文学的时间表达困境的方法。

《如歌的行板》（1964 年4 月）就是这样一首采取“点状时间”的组织与并列方式凝聚人类的时间感受的范本。在这首诗中，诗人使用数个重复的“现在点”，冲击并重组线性时间，以此重塑文本的时间表达。具体而言，这首诗的重复节奏和固定句式，塑造了由一个个“现在点”组成的“点状时间”序列，并以每个“现在点”为控制变量，描摹时间感受——线性时间的绵延状态，化为无数个“现在点”之间的断裂关系。

收束诗句的“之必要”句尾，在整首诗中占比惊人，除了全诗结尾四个诗行之外，剩余部分都由“之必要”为单句进行结尾：

温柔之必要

肯定之必要

一点点酒和木樨花之必要

正正经经看一名女子走过之必要

君非海明威此一起码认识之必要

欧战，雨，加农炮，天气与红十字会之必要

散步之必要

溜狗之必要

薄荷茶之必要

每晚七点钟自证券交易所彼端

草一般飘起来的谣言之必要。旋转玻璃门

之必要。盘尼西林之必要。暗杀之必要。晚报之必要。

穿法兰绒长裤之必要。马票之必要

姑母继承遗产之必要

阳台、海、微笑之必要

懒洋洋之必要⑥

（加粗部分为笔者所加）

“之必要”句尾组成的单句及诗行，对场景关系的割裂作用具体且明显，无论是“温柔”还是“肯定”，是“散步”还是“遛狗”，都通过重复的“之必要”构成稳定的重复关系。诗句间重复的节奏，凸显了每个句子或诗行之间的微弱关联，形成场景和动作间的割裂状态——数个以“之必要”作为结尾的诗行和单句，切断每个诗行之间场景关系的连贯性。

在《如歌的行板》中，不仅每个诗节经营着属于彼此的场景，每个句尾格式一致的诗行也经营着各自的场景。格式和节奏的鲜明存在，使场景间的关系显得更为微弱，因此，与其说它们是线性时间流畅组织的一部分，不如说是各自独立的一个个“现在点”。

同时，这些“现在点”之间的断裂和无序，直接导致诗中每个独立的时空场域彼此并行，乃至重叠。在诗句的流动和接续中，场景与场景间的时间关系模糊而混杂，也正是由此开始，每个场景都汇入时间分野失去踪影的个人体验。当一切的混杂、失序和隐形走向最后一个诗节时，驱使线性时间无限重复的“点状时间”，又复被规整到新的流动场域之中：

而既被目为一条河总得继续流下去/世界老这样总这样：——观音在远远的山上，罂粟在罂粟的田里⑦

这是否意味着世界总是居于线性时间的流动之下？是否意味着时间总是被视为某种抽象的河流，有其起始，也必然有其终无？如此一来，驱使线性时间无限重复的点状时间仿佛未曾动摇世界及时间的流动。然而，当我们回头重审该诗的主体部分，便可以发现实则不然，在整首诗中，每个人，乃至每个“现在点”，都融汇于“点状时间”在消亡前带来的模糊和混杂——即便一切不曾改变，在时间分野失去踪影的时候，无论是“欧战、雨、加农炮”，还是“天气与红十字会”，无论是“散步”、“遛狗”，还是“姑母遗产继承”，这些群体的、个人的历史和记忆，都一同凝结进数个重复、重叠且具象的私人体验之中。如此一来，即便驱使线性时间无限重复的点状时间确乎未曾动摇时间之流动，这首诗对“现在点”的重复叠加、循环不息也将人对时间之变形的体验深深地留存。

在《如歌的行板》之前，痖弦已有铺垫性的创作，例如《乞丐》（1957 年12 月12 日），这首尾诗节重复提及“春天来了以后将怎样”，这个对将要到来的季节的疑虑，源自乞丐的人生经验。乞丐反复询问“春天来了以后/以后将怎样”，因为：

而主要的是

一个子儿也没有

与乎死虱般破碎的回忆

与乎被大街磨穿了的芒鞋

与乎藏在牙齿的城堞中的那些

那些杀戮的欲望⑧

那些晾着袜子的偃月刀，那些小调、破碎的回忆、磨穿的芒鞋、杀戮的欲望等等，一同将此刻拉入乞丐具体、细碎、无解的生活之中。同时，除去诗的第一节中的那句“雪将怎样”询问外，其后的诗节中，春天之前必经的冬天似乎被刻意忽略和删除了。在诗中，连续流动的时序被截断，一种不知能否活过冬天的无望填满了空缺的部分，因此，全诗的收束才会无奈又冷淡，似乎与自身的生活毫无关联——“开花以后又怎样”⑨。

由此亦可见，从《乞丐》到《如歌的行板》期间，痖弦诗中的“点状时间”，主要的表现形式是较为直接的句型重复。然而，到了《修女》（1960 年8 月26 日），私人体验开始主导时序的反复跳跃。痖弦曾经表示这首诗里的修女是凡心未尽的修女，她的凡心集中体现在感受上——她“总觉有些什么”，在此刻（“总觉有什么正在远远地喊她”、“这是下午，她坐着”），在过去（“当拨尽一串念珠之后”、“一本书上曾经这样写过的吧”），在未来（“今夜或将有风”）⑩……这些时间背景并未基于各自的先后关系线性展开，而是围绕修女的感受与回想跳跃出现。

因此，痖弦诗歌的种种创作实践表明，在更迭和消亡之外，“点状时间”除了是一种由“现在点”组成的时间序列之外，也是现代诗的一种贴近乃至重塑人类时间体验的表达方法。正如“白驹过隙”或“度日如年”对时间与时间体验之不同的呈现那样，变形的时间表达具有凝练人类时间感受的能力。在诗歌中，“点状时间”聚焦人的体验、感受以及同存的无数瞬间，正是由此，时间体验的琐碎、细密、模糊、跳跃，以及创造特性，才得到了发展和瞩目。仅就痖弦的诗歌创作而言，一种名为“点状时间”的表达技法，正无限趋近、凝练，乃至创造人类的时间体验。

二、“点状时间”的内部空间：在“现在点”的重复中绵延

一种名为“点状时间”的诗学技巧，使诗歌极大地突显私人体验的参与，构成丰富的重复节奏和场景关系，借此展现、凝练、诗化人类的时间体验与感受。但即便如此，“点状时间”仍有缺陷，那就是它的消散性——每个“现在点”之间的关系是断裂的，它们各自独立、彼此分开。这意味着，“现在点”难以保持连贯，难以扩大影响。不过，也正是这样的断裂关系，使“现在点”各自具备相对独立的内部空间，这表明“现在点”虽然是“点状时间”的组成部分，却仍具备自身空间的独立性，以及相对灵活、分散的空间关系。举例而言，每个“现在点”与“点状时间”之间，不是珍珠与项链之间的关系，而是在近似“大珠小珠落玉盘”的空间中，珍珠与盘子中的珍珠群之间的关系。

在痖弦诗歌中，每个“现在点”都具有一定体量的内部空间，在其间，语义、意象，乃至场景、氛围、温度等各居一隅，构成短暂而稳定的内在联系。每一个“现在点”的内部，皆有各自独立的内部逻辑。同时，在一首诗中，它们又共同构成相对松散的外在联系。由此，诗歌得以表达经由人类体验而产生的同存性时间。有鉴于此，我们应当关注每个“现在点”内部绵延的空间，尝试以此弥补“点状时间”的消散性缺陷。

首先，“现在点”之间松散的时序关系，允许诗歌的“点状时间”排列规则，转化为一个或多个“现在点”的自我重复。如此一来，这个“现在点”的内部空间便在一次次的重复中扩展、延续自身。余光中曾指出痖弦诗歌的特点之一是“善用重叠的句法”[11]，推及时间表达而言，重叠的句法也是痖弦诗歌打破线性时间，将时间表达扩展为近似空间之同存状态的方式。

以《斑鸠》（1957 年1 月12 日）为例，这首诗自身即为一个不断自我延展的“现在点”——重复的句法构成重叠的场景、内容和节奏，由此，“现在点”的内部空间逐渐扩展。与《乞丐》和《如歌的行板》不同的是，这首诗的“现在点”并不是拥有固定句式的某个诗句，而是每个含有“斑鸠在远方唱着”的诗节：

女孩子们滚着铜环

斑鸠在远方唱着

斑鸠在远方唱着

我的梦坐在桦树上

斑鸠在远方唱着

讷伐尔的龙虾挡住了我的去路

为一条金发女的蓝腰带

坏胖气的拜伦和我决斗

斑鸠在远方唱着

邓南遮在嗅一朵枯蔷薇

楼船驶近莎孚坠海的地方

而我是一个背上带鞭痕的摇桨奴

斑鸠在远方唱着

梦从桦树上跌下来

太阳也在滚着铜环

斑鸠在远方唱着[12]

（加粗部分为笔者所加）

若我们将“斑鸠在远方唱着”视为“现在点”的定位句，可以发现，这首诗的六个场景在同一个此刻之上——整首诗的时间长度是一瞬间。因此，就内容表达而言，高度凝练的“现在点”以重复带来更为广阔的内部空间，供其延展自身。借用德勒兹所言“记忆以想象力的质的印象为出发点，将诸特殊实例重新构成为一个个分离之物，并将它们存储在了专属于它的‘时间之空间’（espace de temps）中。这样一来，过去不再是持留（rétention）的直接的过去，而是表象[再现]的反思的过去，是被反思与再造的特殊性。[13]”诗作中高度凝练的“现在点”亦正是从想象力的质的印象出发，将一旦开始便有可能走向无限的重复，引导至可持续扩大的内部空间中，亦即是“时间的空间”中。由此，六个场景组成的一瞬具备了实现的可能，一瞬可以无限分解、重构成诸多“分离之物”，它们各自存在于专属的内部空间之中。一瞬不再只是漫长时间河流的极小组成部分，而是具备了可以无限折叠、重构、再造的质素。

《死亡航行》（1957 年8 月15 日）即是如此，“钟响着”定位了模糊和混杂的一瞬间，乘客们的恐惧和祈祷、海上巨大的风浪、晃动的桅杆、抖动的风信鸡、散落的桥牌等等，场景在同一个此刻存在，冲破阅读顺序，营造重叠的视觉效果：

灯号说着不吉利的坏话

钟响着

乘客们萎缩的灵魂

瘦小的苔藓般的

胆怯地寄生在

老旧的海图上、探海锤上

以及船长的圆规上

钟响着

桅杆晃动

那锈了的风信鸡

啄食着星的残粒

……[14]

（加粗部分为笔者所加）

“钟响着”的此刻内含多样感受和复杂细节，在已被延展的“现在点”之中，构成一种形似悖论的漫长瞬间。这样一来，即便阅读的过程需要遵循文字表达的先后顺序、诗行的前后排列，阅读感受却通过“现在点”的重叠，并列、延展“现在点”中不同的场景，进入同一处“时间之空间”领域。

其次，“现在点”之间断裂的时序关系，促使它们转而与空间建立颇为紧密的联系：数个“现在点”之间的排列可以是珍珠项链式的，更可以是“大珠小珠落玉盘”式的——散落的“现在点”间几乎没有固定的顺序关系，却具有所处位置上的相对空间关系。例如，《剧场，再会》（1956 年9月）就以完整的结构和乱序的“现在点”，呈现了数个超越瞬间的表达空间：在这首诗的第一个和第三个诗节中，每一诗行都采用同样的句式“从……里走出来”，重复了十一次：

从一叠叠的风景片里走出来，

从古旧的中国铜锣里走出来，

从蔷薇色大幕的丝绒里走出来，

从储藏着星星、月亮、太阳和闪电的灯光箱里走出来

从油彩盒里，口红盖里，眉笔帽里走出来；

从剧场里走出来。

说：剧场，剧场！再会，再会！

从线装的元曲里走出来，

从洋装的莎氏乐府里走出来，

从残缺不全的亚格曼浓王、蛙、梅农世家、拉娜里走出来，

从希腊的葡萄季，罗马的狂欢节里走出来；

从剧场里走出来。

说：剧场，剧场！再会，再会！

……

再会，剧场！

剧场，再会！[15]

（加粗部分为笔者所加）

在第一个诗节中，每个诗行都各自带着属于剧场的物件意象，例如风景片、中国铜锣、丝绒大幕、灯光箱等，这些物件既指明诗歌所描述的对象——剧场，又以一模一样的句式，展现物件们同时存在于剧场这一空间的景象。其间，第二个和第四个诗节选择了同样的表达“从剧场里走出来。/ 说：剧场，剧场！再会，再会！”将与剧场告别的时刻扩大，于告别的瞬间中凝结。剧场的存在集合在过去的“现在点”之中，但抒情主体仍旧可以从这些已消亡的“现在点”中走出来。由此可见，“点状时间”的诗学技巧保障文本的时间表达超越重叠与循环，走向内蕴丰富的深度表达，就此而言，“现在点”的内部空间起到了不可忽略的作用。由此可见，文本借助“点状时间”这个诗学技巧，已然找到破解、冲击，乃至颠覆文学之时间表达困境的方法。同时，即便单一的“现在点”是易逝的，群体的“现在点”之间的外在联系又相对松散，只要在诗歌中，“现在点”之间构成再现关系上的重复和重叠，那么，其内部空间便可在一定程度上对抗“点状时间”的消散性缺陷。

总结而言，从痖弦诗歌的时间表达出发，我们可以发现，“点状时间”实则包含着突破性的创作价值——它为文本带去了超越、突破线性物理时间的契机，也带去了破解、冲击，乃至颠覆文学之时间表达困境的方法。拓展而言，诗歌中一个或多个“现在点”的自我重复，扩展并延伸了其自身的内部空间，因此，哪怕是一个短暂的瞬间，也可以在自身的无限分解和重构中折叠、再造，也正是由此，瞬间得以超越其在线性物理时间形态中的短暂易逝，获得更多细节、场景，乃至抒情能量。

三、时间的点状序列对诗歌历史书写的影响

如果仅仅关注诗歌技术层面的时间表达方法，将重心放在点状时间的诗学技巧之上，而回避论及文本的文化和历史价值，诗歌技巧探索的意义和价值便缺少外部支撑。因此，我们需要透过痖弦诗歌的技术表征，进入历史书写层面，判读痖弦诗歌操纵线性时间的方法对其历史书写造成了何种影响。

首先，诗歌创作的“点状时间”在彰显时间之私人体验的基础作用之外，也触及了诗歌历史书写的内面。叶维廉曾指出，痖弦的诗歌是远离故土后的精神返乡，原因在于其诗歌大多以“塑像”为主轴，结合民谣节奏和模拟故事线的方法，具有鲜明的民族风格。他提到：“痖弦的大部分诗都可以视作记忆的重新拼合”，“是现代中国社会的、民族的——亦即是近代中国史以来文化的负担。[16]”在海内外拥有很高知名度的作品如《上校》《深渊》《盐》等当属代表。这类作品基于细密而琐碎的私人体验，描摹了历史的内面。与具有民族意识和经验的“文化中国”[17]的（大）历史书写不甚相同，继承了相同文化传统和审美倾向的私人体验主导着对历史内面的书写。

乍看之下，私人体验是在论及痖弦诗歌创作之时，常常提及的“文化记忆”与“文化中国”之外的视点。但其实，私人体验与文化记忆原本就不是互不相容的对立概念。相反，若是没有关照私人体验，仅仅聚焦集体的文化记忆，历史书写便有滑向大而无当的空洞概念的危险。痖弦诗歌的时间表达，展现出其历史书写对私人体验的关注：由写作者出发，推及诗中的每一个抒情自我——乞丐、修女、上校、妓女、昆伶、二嬷嬷，甚至陀思妥耶夫斯基。可以看到，私人体验实为历史书写的基础，诗歌借助人的媒介作用，联通时间与历史、文化，由此，所有语素、意象、声音、节奏，皆获得敞开的阐释空间和解读角度。在此意义上，《深渊》（1959 年5 月）因其较大的体量，而更为细致地显示出痖弦诗歌由具体的私人生活体验展现时代之特质的过程。

与前文提到的《如歌的行板》《乞丐》等诗作不甚相同，《深渊》不仅体量较大，而且含有更鲜明的政治意味，它将一个荒谬的时代作为全诗的核心对象，在白色恐怖时期，对其发出质疑之声。这首诗的第五、六个诗节便选择在前三个诗节对“猫脸的岁月”、“打着旗语的岁月”所隐喻的白色恐怖时代之后，不再留恋对历史宏大面向的书写，而是转向“小”处，从私人的体验出发，接续起个体在这个荒谬时代的感受。在此，“我们活着”是“现在点”的参照系：

而我们为去年的灯蛾立碑。我们活着。

我们用铁丝网煮熟麦子。我们活着。

穿过广告牌悲哀的韵律，穿过水门汀肮脏的阴影，

穿过从肋骨的牢狱中释放的灵魂，

哈里路亚！我们活着。走路、咳嗽、辩论，

厚着脸皮占地球的一部分。

没有什么现在正在死去，

今天的云抄袭昨天的云。

在三月我听到樱桃的吆喝。

很多舌头，摇出了春天的堕落。而青蝇在啃她的脸，

旗袍叉从某种小腿间摆荡；且渴望人去读她，

去进入她体内工作。而除了死与这个，

没有什么是一定的。生存是风，生存是打谷场的声音，

生存是，向她们——爱被人膈肢的——

倒出整个夏季的欲望。[18]

（加粗部分为笔者所加）

这首诗的开头几个诗节着重表达，在这个荒谬的时代活着，没有什么是新鲜的，就连今天的云都只是抄袭昨天的云；没有什么是永恒的，那些瞬间而又渺小的事物都被我们纪念，去年的灯蛾也得到来自我们的碑文；没有什么是有意义的，我们在这里活着，就是“厚着脸皮占地球的一部分”。在第五个诗节中，“我们活着”在各自不同的“现在点”内部反复重申：在这个荒谬的时代中生存，即为一种浅显的重复，一种机械复制的重复，一种并无远大理想的重复……

此后，第六个诗节便开始进入更为细碎的私人体验，接续前一个诗节中“我们活着”凝结的沮丧、失望和自我剖析。此诗节即为“我们活着”这个重复的“现在点”扩大的内部空间，在这里，一个妓女的生活在影射一整个时代之前，首先是切实的日常生活。她分明正在腐败凋零中，却仍旧希望有人能够“读她”，能够“进入她体内工作”。因为对她而言，生存就是有人向妓女们“倒出整个夏季的欲望”。由此可见，该诗节真正的重心在于聚焦实存的娼妓生活体验，因为，与时代的滚滚巨轮相比，与每一个可堪详述的绝望时刻相比，一个娼妓为求生存的自我“贩卖”更为切实而又具体——面对荒谬的时代，“厚着脸皮占地球的一部分”且面目模糊的我们是受体，而在一个荒谬的时代生存下去，等待别人在她体内“工作”的妓女则是更为具体的受体。当视线落在更为具象、清晰、明确的个体身上，对“宏大”时代的讨论才终于揭开了那“渺小”的内面。由细碎的个体经验出发，痖弦的诗歌此举意在提示我们：在历史的语境中，所谓“宏大”与“渺小”，竟是如此贴近的一体两面。

需要明确的是，历史书写的内面既包含前文所述的诗之超越性，亦体现出诗的某种局限性。在所有的文学体裁中，诗歌的篇幅最为有限，短诗不过数十字，长诗也难及万字。这在某种程度上意味着，诗歌这一体裁在历史书写方面与传统的正史叙事关联较弱。受此特质影响，诗歌往往更倾向于塑造一个源于人类体验的文化空间，一个弱化、打破时间线性流动的文化空间——在无数凝结的“现在点”中，展开其内部的表达空间。但是，由于“点状时间”只能借由“现在点”承载时间的变形，乃至人以知、情、意的介入对抗物理时间的线性影响，故而诗歌中时间的流变、跳跃、凝滞，甚至消散，都只能更加趋近私人体验，而与物理时间的规则几乎完全相悖。就这一点而言，痖弦诗歌中“点状时间”对私人体验的专注，似乎也可以被视为一种扬长避短的选择。

最后，由历史书写内面的诗性表达出发，再来看历史——由连贯而持续流动的物理时间所贯穿的历史，我们可以看到，在历史的形成中，人起到极为关键的作用。在历史与时间的关系方面，居伊·德波曾指出，“历史总是存在着，但不都是以其历史形式而存在。人类的时间化，正如它通过社会中介所进行的那样，与时间的人类化相等。时间的无意识运动在历史意识中表现出来，而且变成真实的存在。”[19]居伊·德波此言意在指出，人类在时间和历史两者间的媒介作用。就此而言，我们从德里达那里也了解到，正是由于技术染指了记忆，记忆才被历史化，记忆才分裂成不同的时代。而技术作为人类的一个根本维度，亦可视作人的一部分，因而，人类的参与不仅仅是媒介，实则更是时间发展为历史的核心环节。基于此，人类的私人体验就更不是历史书写的对立面，而是历史书写的重要对象，因为，私人体验集中了人类在感受、经验物理时间中参与历史的无数过程，而正是人类的时间化使时间的无意识流动变为真正存在的历史。

众所周知，历史承载着群体的伤痛与荣耀，大河小说的传统深刻地体现了这一特点。然而，痖弦诗歌却以对历史内面的描摹，证明在线性叙事之外，每一个片段的、彼此割裂的“现在点”之下，仍有诞生历史书写的空间。这个“现在点”中的历史空间无限贴近个人，从属于个人的历史出发，触及历史书写的细微之处。《盐》（1958 年1 月14 日）就从二嬷嬷对盐的渴望、二嬷嬷几次呼喊“盐啊，盐啊，盐啊”，以及二嬷嬷最终的死亡，聚焦一个人为求生存的苦难经历。这首诗没有试图把具体的历史事件拉入文本中，它更倾向于从片断的私人体验反观历史。同时，《盐》还利用陀思妥耶夫斯基这个实存的人物形象，召唤出二嬷嬷及与她经历相似的人们的实存。

基于“现在点”之间的断裂关系，其间的对比极为突出——三个不同时期之中呼喊着“盐啊”的二嬷嬷都是二嬷嬷，她的诉求都是一样的，但状态却大为不同。这首诗的核心，是一致的诉求和差异的状态，是二嬷嬷无法抗拒的悲惨命运，这个命运状似与国家无关，与革命无关，与善于描写苦难的陀思妥耶夫斯基也无关，二嬷嬷就是一个在历史变革中悄无声息消失的实存个体。当这个个体与所处的历史时空并置，反讽的意味就突显出来了——事实上无关，但内在逻辑上却有关，面对饥饿、死亡，谁也不比谁更渺小，谁也不比谁更伟大。

历史事件的入场是不可避免的，它是背景，是隐喻，或者也许仅仅隐含在某个时间意象之中。这同样意味着，它可以隐形，但它无法不存在。因此，可以说，诗歌的私人体验从来都是历史书写鲜活生动的表达，而不仅仅是呈现某种私人的感受而已。

四、结语

当我们谈论时间和历史时，我们在很大程度上谈论的其实是人与时间的关系。在这个关系中，人具有关键的媒介作用——人的一侧是时间，另一侧是历史。如何呈现文本的时间表达，在于人如何以记忆与书写承载时间之流变，更在于人如何以知、情、意的介入，展现和对抗时间之流变的影响。在痖弦的诗歌创作中，广泛采用了“点状时间”的表达技巧，由此出发，当文本面对时间与人之间的关系时，以人的体验和感受为中心，将时间的连续和流动，化为时间体验的破碎、同存和内部延展。就现代诗的创作技巧而言，“点状时间”对文学创作的时间表达困境发起挑战，并以“现在点”的自我重复作为突破该困境的方法，将依存于私人体验的历史书写凝结，载入诗歌的抒情姿态中。

①②痖弦口述，辛上邪记录：《痖弦回忆录》，江苏凤凰文艺出版社2019 年版，第73 页，痖弦详细描述了他离开故乡河南的缘由及过程，其中提到“11 月初，突然听到消息说，城里中央军要撤退，因为南阳没有守的价值了。陈老师在全校早晨升旗集合时说：‘我们学校可能要南下，政府、驻军要转进’。希望同学们可以跟着部队一起走，但并不勉强。”；第74 页，痖弦提到了离开家乡的确切时间“11 月4 日——我把它定为自己的‘断肠日’——黄昏的时候，太阳刚刚落，大概六点，我们跟着部队出发了。”；第131 页“1935 年3 月15 日，我进入干校业科班学习。三个月军事训练后，开始实习士兵生活”；第137 页“1953 年10 月1 日到1954 年9 月30 日，我参加了‘中华文艺函授学校’诗歌班的学习……也就是从那时起，我正式开始写诗。”

③此概念参考姜宇辉在《时间为什么不能是点状的？》（《上海大学学报（社会科学版）》2020 年第4 期）一文中的论述。在哲学领域，“现在点”可被用来概称点状时间的每个单一组成部分。概而言之，点状时间是对“现在点”的非线性无序排列的时间状态的统称，由此出发，在一定程度上，“现在点”则可以被视为转瞬即逝的每个“当下”。

④[13][法]吉尔·德勒兹：《差异与重复》，安靖、张子岳译，华东师范大学出版社2019 年版，第158 页，第131 页。

⑤[法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米休斯的过失》，孙周兴译，上海三联书店1996 年版，第35 页。

⑥⑦⑧⑨⑩[12][14][15][18]痖弦：《痖弦诗抄》，台北：洪范书店1981 年版，第200 页，第201 页，第52 页，第54 页，第147-148 页，第10-11 页，第73 页，第270-275 页，第241 页。

[11]余光中：《诗话痖弦》，（见陈义芝编选：《台湾现当代作家研究资料汇编 痖弦篇》），台北：国立台湾文学馆2013 年版，第121 页。

[16]叶维廉：《在记忆离散的文化空间里歌唱——论痖弦记忆塑像的艺术》，《诗探索》1994 年第1 期。

[17]此概念源自杜维明的《文化中国》，它的提出是为了表明，不论中国的政权如何变化，不论中国的历史如何曲折，一种名叫“中国”的文化传统总是生生不息的。对此，王德威在《文学地理与国族想象：台湾的鲁迅，南洋的张爱玲》一文中将其总结为“这个文化的中国，不是政治的中国，不是主权的中国，甚至不是（大）历史的中国，成为从海内到海外华人社会的一个最大公约数。”

[19][法]居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社2020 年版，第81 页。