面对灾难，诗歌何为？——以泰华《小诗磨坊（14）》的疫情叙事为“样本”

时间：2024-05-04

陆卓宁

即便是已经进入到人类文明发展空前进步的21 世纪，灾难仍然如影随形地对人类社会发起一次次的重大挑战。挑战人类能否克服文明世界的野蛮性，进而推动人类文明继续向前发展。如果说，从意识形态意义层面寻求应对灾难并与之“共在”的现代性方案，已经成为一个重要的哲学命题，那么，作为具有社会意识形态属性的文学，究竟要透过怎样的棱镜，才能获得具有现代审美意义的救赎，同样也已经成为了一个重要的诗学命题。简言之，面对灾难，诗歌何为？

一、灾难诗歌与叙事伦理

德国著名哲学家阿多诺曾发出过一句惊世骇俗的论断，即：“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”①只是，对阿多诺这段流传甚广的名言的解读却莫衷一是，有被简单地指认这一说法是对写诗（文艺创作）的否定；有认为这是一道文学或艺术的禁令，奥斯维辛之后诗歌（文学）已不再有存在的必要，等等。即便如此，阿多诺面对各种反驳或诘问，看似也做出了某种退让。例如：“日复一日的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。因此，说奥斯威辛集中营之后你不能再写诗了，这也许是错误的。”②但是，他仍然坚持说：“我并不想修改我原来说过的话，即，奥斯维辛之后写诗是野蛮的。”③联系阿多诺面对种种“误读”乃至抗议而不得不做的反复解释，并在过程中不断使其获得追加的意涵，诚如“在奥斯威辛集中营之后，任何漂亮的空话、甚至神学的空话都失去了权利，除非它经历一场变化。”④阿多诺还是坚持认为“提出一个不怎么文雅的问题却不为错”⑤。

阿多诺的“固执”，无异于是给灾难文学标示出了一个深刻的维度：即反思精神应该是灾难文学应该具有的重要品质，尤其是在经历过人类文明发展过程中或然、甚至必然的灾难之后。从这个意义上说，阿多诺“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”这句名言未尝不是一种话语策略，其实质是从根本上提示出了一个重大的文化问题，一个具有建构意味的诗学问题。

需要说明的是，借用阿多诺话语中的“奥斯维辛”来指称“灾难”，并非仅指其原教旨意义上的发生在第二次世界大战期间人类历史上最血腥的那场种族大屠杀社会性灾难。一般来说，“灾难”被认为有自然性灾难和社会性灾难两大类型。某种层面上看，社会性灾难一定意义上是可以预防的，也表现出某种规律性；而自然性灾难则是难以预见的，带有很强的偶发性。但是，这两种不同类型的灾难很大程度上又并非绝无关联，有时甚至互为因果。不过，在这里，一方面，基于灾难意涵的多维性，我们无意于对“灾难”做出严格意义上的社会学界说。我们注重的是，不论是自然性灾难还是社会性灾难，就其几乎贯穿了人类的整个文明史，并在最终都对人类造成了永远的文化心理创伤、构成了一个就永恒的人文历史范畴而言，作为表达客观世界和主观认识的方式和手段，文学就是一种无可逃避的宿命。另一方面，正是如此，“灾难”和文学相加并非就是“灾难文学”。张堂会教授认为，“灾害意识”才是判断“灾害文学”的核心因素。具体而言，它所应包含的忧患意识、敬畏意识以及反思意识才是“灾害文学”最终的意义指向。⑥笔者深以为然。因此，在这里，我们也无意于对各有其说的“灾难文学”再做出普遍意义上的吃力不讨好的诗学阐析。我们在意的是，基于中国新诗传统的经验，面对灾难，诗歌（文学艺术）应该秉持怎样的伦理价值。

洪子诚先生认为：“如果我们承认诗、文学有它的‘特质’，而且对这种‘特质’，又不受限于所谓‘形象性’等的理解。那么，‘独立’的文学传统不必然地涉及文学应该紧密，还是疏离社会现实的问题。”⑦换言之，关于文学，“对于我们来说，在今天，不仅要发现和社会斗争、‘革命’保持距离的文学这条线索的意义，它的价值，而且要在‘反思’中重新审察那条曾经是‘主流’，现在则已大大削弱的线索可能的价值。”⑧这对我们思考“面对灾难，诗歌何为？”是具有启示意义的，我们既要避免重蹈文学二元对立思维的窠臼，也要警惕文学的虚无与悬浮。诗歌当然可以“介入”，或者说诗歌其可以启智润心的“功能”是无可怀疑的，我们需要警惕是的，“诗歌”（文学艺术）赤裸裸地参与粉饰现实、粉饰太平的活动，从而沦为偏执政治意识形态的工具，最终成为了专制文化的同谋，这样的经验对于我们曾经太过沉重，这样的一种艺术当然是野蛮的。

具体到本文的论域，面对突如其来的灾难，不论是自然性灾难还是社会性灾难，其所造成的死亡和痛苦，给人类社会所带来的巨大伤痛，任何滥用文学之名的廉价应景、肆意抒情和急切颂赞都是不道德的，是违背情感伦理和叙事伦理的，这样的一种艺术当然也是野蛮的。诚如余虹教授所言：“阿多诺的断言重大，它不仅启示我们重新反思审美生存的意义，尤其启示我们重审诗的意义”⑨。质言之，重要的问题，对于就是以“诗歌”作为存在方式的诗人，不是“奥斯维辛之后”能不能写诗，而是如何写诗？写怎样的诗？

二、小诗磨坊（14）的灾难叙事

自2006 年起，自称“7+1 组合”的7 位泰华诗人与1 位台湾地区诗人⑩，相约以“小诗磨坊”为共名，彼此砥励，合力推磨研磨六行以内的小诗，并商定以年为度，每年结集出版一辑小诗集。2020 年春天，已声名远播的泰华“小诗磨坊”又如期结集，猝不及防的，与突如其来的新型冠状病毒迎头剧烈相撞。

我们注意到，相对于其他区域的海外华人，东南亚华人的身份建构经验，具有迁移——定居——适应——同化的线性结构这一明显特点，其中泰国华人则最具有代表性，所谓由落叶归根到“落地生根”。同样的，作为“离散”于异文化下的少数族群，他们虽然脱离了母国的生活空间，出于归属情感的集体无意识，他们则与生俱来地葆有对母国的集体记忆与情感依恋，其间泰国华人的经验亦可作为最具有代表性的样本。泰华著名诗人曾心曾如是说：“‘中国情结’已作为一种集体无意识不停地唤起飘零游子心灵深处的家园记忆和乡土情感。这是因为文化是血液里面的东西，任何输血的办法都改变不了它的血质与血型。”[11]因此，面对一场突如其来的新型冠状病毒大流行的世界性灾难，对于身在泰国，甚至也已经是泰国的公民，而血液里永远流淌着炎黄子孙血脉的小诗磨坊诗人而言，他们所遭受的身心冲击，所经历的心理煎熬，所承受的情感焦虑，无疑是多重的。千里之外母国的疫情一晦一明，脚下这片原本温润的热带黑土地也因疫情转瞬间陷落于冰冷和空寂，远在欧美国家求学的儿女也因疫情有家难回……，在在都是内心深处的焦灼，都是无法放下的惊悸。

于是，不期而然的，“疫情叙事”构成了2020 年泰华《小诗磨坊（14 辑）》[12]的核心符号。该辑诗收入了13 位泰华诗人和1 位台湾地区诗人的228 首小诗，每位诗人无一不对“疫情”投射了自己的情感与体验。逐篇诗作领受下来，某种意义上说，在全球面临新冠疫情凶残肆虐的至暗时刻，《小诗磨坊（14 辑）》表现出了“奥斯维辛”之后，诗人何为的一种应有的姿态。

首先是，灾难诗歌的抒情主体如何“占位”？不讳言，我们足够多的阅读经验，已然被那种话语形态和情感表达完全沦陷于同一性或模式化，乃至被架空了的“群体性”、“组织性”的所谓抒情主体所充塞。然而，《小诗磨坊（14 辑）》带给我们的体验却不然。

如：“死人在排长龙/等候浴火重生/急如热锅上的蚂蚁/日日夜夜，不休不息/焚尸炉累得喘气呼呼/呼出缕缕青烟。”这是令人不忍卒读的岭南人的《焚尸场》（之一），更是2020 庚子清明留给世人的不堪记忆。诗人对场景拟人/拟物化却没有讳饰，陈述式的语调甚至还有几分诙诽，却是触目惊心地表现出了肆意横行的疫情如何猖狂吞噬生命的惨烈。再看曾心的《一副担子》：“夫家留下的扁担/娘家编织的箩筐/她挑了一辈子/现存这副担子/一筐是丈夫的骷髅/一筐是未断奶的孤儿。”诗人写的是受疫情蔓延冲击，泰国底层民众生活无以为继的惨状，令人目不忍见，耳不堪闻。

比较不少广泛惯行的写灾难的诗歌，当然也有对灾难场景的辅呈，但往往淡化景况的惊心触目，轻描生命的毁灭，对灾难场景的处理多是重在用以衬托和张扬所谓的情怀，最终落脚于对“宏大精神”的召唤。而在这里，两位诗人几乎不带有任何感情色彩地刻画状态，呈现事相，抒情主人公强烈的主观感受完全隐藏在鲜活的艺术表现的“真”、或者真切的客观描摹中。事实上，前者形象的场景、善谑的语调，后者写实的画面、素朴的言语，不同的艺术手法当然都隐藏着一个同样饱含着人性体恤性的“抒情主体”，只是，这一“抒情主体”与“客观物象”共同置身于一个敞开域——“灾难语境”之中。它放弃了先验之思——诸如人文知识分子至道至情的忧患意识和悲悯意识——而参与到客观景况意义生成的过程中，或者说它在与客观景况的共情中，内在地传递出了既是个人经验的也是集体意识的中国传统诗歌的悲悯情怀。因而，我们已然被小诗深深触动了痛感神经，我们面对个体生命在灾难中被毁灭被戕害的悲怆与无奈而获得的深刻共鸣，并不是因为诗人的个体情绪所牵动所引发，而是因着场景的“真”或者描摹的切实。

回想起来，2008 年汶川大地震造成的巨大灾难也曾引发了灾难叙事的井喷，不少优秀作品使人们感动、激奋，从而获得灾难体验的审美超越。但其中也有一些表达则引动了我们曾经有过的却不堪再回首的阅读记忆。如《我们的心——献给汶川地震中的血肉同胞》[13]，我们来看其主体的占位：“我们的心朝向汶川/我们的双手朝向汶川/我们阳光般的心朝向汶川/我们旗帜般的双手朝向汶川/我们十三亿双手向汶川去!”不否认，就整首诗而言，我们还是在一定的程度上能够捕捉到诗人真诚的感情的，如诗歌有这样的表达，“别哭，孩子，别哭/十三亿人都是你的亲人/你的命就是我的命。”真诚的诗人其情感与叙事当然会与历史、社会、人性等发生关联，但是，当一种相对真诚的心理感受，一段相对真实的人生体验竟可以如此轻易地转换为大众的情感来抒发，或者说因其“真诚”或“真实”，以为就可以为大众代言；那么，这一由极个人的表达转换而来的自认为也是大众化的情感，究竟在多大程度上得以赋予了足够充沛的精神内涵而获得共鸣？诗人究竟在多大程度上已经摆脱了历史、社会、时代等空洞化的形而上理念与情感的困扰？曾经的应景写作的教条化、模式化甚至工具化的幽灵是不是还在游荡？显然，这都很值得怀疑，也是很值得警惕的。其实，“抒情主人公”应该是外化式的直抒胸臆还是隐藏在客观景物的背后，应该是“小我”还是“大我”，都不必非此即彼的绝对化；孤立的虚假的“小我”与空泛的同样虚假的“大我”在情绪实质上亦没有根本的区别。上述两首小诗固然在厚重感上仍有充实的空间，但如果说还是给予了我们什么启示，那就是，诗人们没有廉价的煽情，也没有故作整体性的控制，这就避免了个体对灾难的生命体验被大而无当的“群体性”主体或虚空的“大我”所终结，也避免了由于过分强调大众化的情感抒发而最终造成话语形态和精神内涵的类同化和模式化，当然也就避免了“野蛮”。

其次是灾难诗歌的诗性正义。“正义”是社会学、伦理学的一个基本范畴，从古希腊哲学开始便与美学相通。亚里斯多德甚至将其视作德性之首。社会历史剧变，“资本到人间”（马克思语），社会正义问题再次引起当代政治/哲学家们的关注。美国哲学家努斯鲍姆针对经济功利主义导致人的全面物化，就人的生命、价值与意义这些关涉人的全面性与丰富性的正义问题提出了“诗性正义”的概念，主张重构文学批评的伦理立场，在文学想象中唤醒人类所丧失的文学情感能力，呼唤同情、仁慈和正义的回归。[14]就此，如果我们在略显狭窄的层面，直白地把“正义”理解为诗人的社会情感取向、社会良知以及责任担当的话，那么，诗人与现实情境、公共空间和当代经验的应有立场便是一个必要的存在。当然，就诗人与诗歌特性而言，借用惠特曼的名言：“他不像法官那样审判，而是像阳光落在无依无靠者的周围。”[15]这是由诗歌的审美原则所决定的。

然而，尤其是灾难叙事，这本就是诗歌创作的题中应有之义，我们却也曾长时期的纠结于“诗性”与“正义”是否可以互为兼容乃至完全割裂的桎梏中。就这一层面来看，本辑小诗也带给了我们属于它的呈现。

苦觉在该辑诗中的18 首小诗，“疫情”构成了唯一的情感对象物。著名学者刘再复对苦觉之前的诗作曾有过点评，认为他诗歌风格“仿佛更潇洒，更干脆”，因为他的诗“非关概念，非关算计，非关大业”，他的诗甚至是“不赞成曹丕那种‘经国之大业’、‘不朽之盛事’的宏大讲章。”[16]带着名家的精要简评，我们来看苦觉在该辑诗歌中的表达。比如《出发》：“请往后倾！美女/请向前挪！帅哥/各自扶好出发了/病毒沮丧地从身边驰向后方/保持距离前进/让目的地没有距离”。比如《宵禁第一夜的梦》：“被病毒封住嘴巴的夜/梦困倦地睡着了/鼾声如雷地呼唤一场春雨/……。”还比如：人们在“电梯里面壁抗疫”（《电梯里面壁抗疫》），乖谬地“享受”着“圣水从浴室淋头上洒下”的泼水节（《泼水节》），经历着未曾经历过的“戴口罩的春天”（《戴口罩的春天》），也自讪“宅在家里磨墨造山造水”（《宅在家里画画》）……。

一场大灾难的降临必然对人们的意识与行为造成冲击，这里包含了现代社会应有的生命意识、科学精神、文明修养、生活方式……。显然，苦觉在此的“疫情叙事”，诙谑明快中有着丰富的隐喻，似乎已然关乎“概念”、关乎“算计”，甚至“让目的地没有距离”、“鼾声如雷地呼唤一场春雨”等表达还颇有几分“经国之大业”的“宏大讲章”意味。疫情环境正常中的反常，反常中的正常，都进入了苦觉的体验和表达。我们看他之前一些颇为洒脱和干脆的诗作，如《小诗磨坊（13）》收入的《惊叹号》：“出发中的一滴水/永远都在路上/看惯了春花秋月/ 看惯了人情冷暖/到达或不到达终点/那是乌鸦们的事”[17]，诚如刘再复所评点的，“什么终点，什么彼岸，什么结果，什么目标，统统是别人的事。”[18]与这个“惊叹号”比较，苦觉多少带给了我们些许的“陌生”感。是因疫灾而感怀，因悲悯而崇高？或许。在一场人类从未经历过的、以数以百万计的生命为代价的大灾难面前，对于写作“如呼吸般自然”[19]的诗人而言，情必动于中，形必发于言，苦觉亦然。不同的是，苦觉没有从俗地采取那种集体利益大于个体诉求、抽象事物大于生命价值的思维方式，更没有漫无边际地堆砌情绪，刻意地提示所谓的道义和使命；但他显然也摒弃了或许曾经推崇过的“消解崇高”“自我中心”“怎么都行”的一类的后现代迷障，而是以完全在场而又完全个性化的表达，将个人体验艺术地转换为一种公共经验，一种集体记忆。因而，在这里，他依然随性、狡黠，但不再“逃离”；依然轻逸、巧思，却不失深意和凝重，实现了诗歌作为独特审美感受的自足性与作为现实话语的社会性的相融合，也实现了情感与哲思的相融合，传达出了诗与思双重精神所应有的理性，坚守了诗歌在灾难中应有的正义，以及庄重。

质言之，诗歌的“大”与“小”与诗性正义的存或阙并不必然地构成因果关系，而同样都有可能表现出对美学意义的呼唤。经验告诉我们应“正义”之名，行“道德法则优先于审美法则”的逻辑预设之道[20]；反之亦然，无论是前者还是后者，对于任何的“灾难叙事”都将很难获得如同星辰般地令人崇敬与感怀。

我们不妨来看一首被读者指斥为“盛世雄文，旷代奇葩”的2008 年汶川大地震诗歌《江城子——废墟下的自述》：“天灾避难死何诉，/主席唤，总理呼，/ 党疼国爱，声声入废墟；/ 十三亿人共一哭，/纵做鬼，也幸福。银鹰战车救雏犊，/左军叔，右警姑；/民族大爱，亲历死也足。/只盼坟前有屏幕；/看奥运，同欢呼。”[21]

在人类社会已经进入到呼唤人文精神早已成为共识的21 世纪的当下，如此“野蛮”的地震叙事仍然可以大行其道，不仅对读者造成了情感与生理上的直接疼痛，而且对灾难死难者造成了二度伤害，更暴露出了曾经习焉不察的粗暴的救灾写作的鬼魅仍然流毒未化，着实令人难以释怀。毫无疑问，诗性正义尤其拷问灾难叙事的每一个表达者。诚如余虹认为的：“诗”的意义在“奥斯维辛”之后仍然得以显现，就在于“本真之诗将自身的本质展示为：真之显示（不是无知而是导入真知）和生存关怀（不是冷漠而是忧心）”[22]。

再次是灾难诗歌的历史品质与尊严。大灾难所带来的破坏力当然不仅仅是“光秃的树技/ 碎了的玻璃灯/ 暗了的街灯……”[23]。2020 年初春爆发的全球性新冠疫情毫无征兆、毫无情面，粗暴地打断了我们以往日复一日、甚至漫不经心地“活着”的节奏，进而带给我们“未知和无常”的不确定感。那么，如何与巨大的焦虑、惶惑和不确定相处？人们初始手足无措，也引发了碎片化的资讯纷纷扬扬，有些甚至已经逸出了疫情本身。而如果说灾难诗歌强调直面灾难而内涵忧患和敬畏，历史反思意识亦构成其精神内核；那么，如何释放压抑，让感性与清醒获得尊重，让真相与现实回归历史，让反思与重置获得成立，这或许是灾难带给人类的根本伦理。

在该辑小诗中，我们还看到，晓云《抗击疫情》一诗是这么写的：“拥抱亲吻是新冠暗器，/保持距离是爱的关怀/权力富贵与贫穷潦倒一视同仁/宅家偷懒是爱的奉献/好好活着是终极目标/隔空祈盼守望万家灯火”。小诗采取判断句式的表达手法，给我们呈现出了一个直观而形象的全微缩“疫情语境”，或者说全球“疫情语境”。小诗或许还相对简朴、也相对平白，但采取的判断句式手法一定程度上使小诗在现实关怀、价值取向和表现形式三个层次的摹写与判断上都获得了直观和形象的艺术效果，所蕴含的“在场”体验与思考，在一定的意义上也给出了灾难诗歌应有的历史态度和反思品质。

再看杨棹的《护士小妹》：“我今生头一次见到真正的生死状/妹妹的名字，孤独地躺在右下角/陪伴它的只有一颗鲜红的指印/最后她遗憾没有去成武汉/小妹名英，我又查了查字典/英是柔弱的花朵，也是我心中的英雄。”诗人叙述式的表达，满是五味杂陈的心理。“遗憾”小妹失去了成为“英雄”的机遇，却依然为小妹的“孤独”而骄傲。是的，“花朵”的“柔弱”丝毫不减她的清香，未能兑现的“生死状”依然满蕴着“无我”的美善。小诗解构了世俗意义层面的视死如归、力拔山河一类的英雄观，却也在悄然地揭示着一种英雄品质，那是褪掉了神性，回归了平凡却不失大信、大义、大美的本真的人性，给予了“小人物”从未获得过的尊严，小诗的反思精神向度因此则已然清晰了起来。

在该辑诗歌中，我们还读到了林焕彰的《心痛，新冠脑炎疫情蔓延》：“吹哨的走了，走远了——/ 吹唢呐的接棒，/ 一团接一团……/ 站在路边的/送行的人，越来/越稀少……”；还读到了晶莹的《吹哨》：“裸奔的思索/猝然撞上风墙/昏厥并再没醒来/僭越的讯息/四外飘散”。在这里，两首小诗的隐喻和旨向同一且清晰、强大；所不同的是，前者是以“进入”的姿态思索人的渺小，乃至某种人性的丑恶，悲悯的情怀不免夹杂着深深的无力和沮丧；后者的情感基调清冷而明锐，难以抑制的公义之心同样交织着深深的无力和沮丧。两首小诗都站到了灾难叙事伦理的基准线之上，显示出的历史态度与当下之思直戳我们的麻木和痛点。

我们强调灾难诗歌应有的历史态度，强调灾难诗歌根本的反思品质，并不意味着放弃或回避灾难中闪现的英雄气质与人性的光辉，其彼此非旦互不排斥，恰恰相反，反而是互为映照的精神共同体。我们需要警惕的是，一味地颂赞甚或盲目拔高“英雄”的背后最终造成对人类灾难悲剧性和苦难性的遮蔽，对人的生命和尊严的漠视。

我们看今石的《致敬！逆行者》（之一）：“脚移动，/身体移动/生命移动。逆行/您接近永久黑暗/自己的太阳/已移交给/ 另一个生命”。这无疑是一幅令人充满崇敬的画面，但其底色又透着无法挥弃的沉重。在这里，它传递给我们的，首先就是一种情感的品质。小诗蕴籍的抽象化的社会学层面的价值意义是通过形象化的情感形态而产生的，其充满崇敬而又哀恸的个人情感已然也是人们对崇高、对生命意义的期许和守望的普遍情感。其次是修辞和想象的呈现。小而饱满的结构，干净而丰富的语境，凝练而冷静的语言；特别是对比的运用，“黑暗”与“太阳”，“自己”与“另一个生命”……，经过诗人“想象”的淬炼，小诗获得了应有的审美品质。看着“逆行者”逆行而去的背影，着实叫人不愿以诸如“赴汤蹈火”、“前赴后继”、“舍生忘死”一类的说词来惊扰他们正在“移动”的脚步，只能在默默地流泪中，体验“医者仁心”的古朴及其对心底的入侵。

三、结语：“补偿”与“介入”

恩格斯有一句名言：“没有哪一次巨大的历史灾难不是以历史的进步为补偿的。”[24]“历史的进步”，于形下之器和形上之道当有其不同的衡定标识或认识论维度。百年未遇的新型冠状病毒大流行，激发全社会迸发出无比强烈而极其深刻的情感：悲伤哀痛、慷慨捐赠、忘我救助……这些所有在人格实践中表现出的无疆大爱，当然也包括“吹哨的走了”、包括“裸奔的思索/猝然撞上风墙”所带来的创伤和刺痛，从而促使人的尊严和生命价值的认识论机制获得了制度性地推动；更为重要的，在很大意义上再次高擎起了人性叩问与历史反思的大纛，“就是接近于真正认识到了‘人’的价值，人的‘生命’的价值，认识到了作为个体的人——而不只是抽象的‘人民’——的第一位的价值”[25]。倘若如此，便是得到了“补偿”。

2020 年春新型冠状病毒疫情的全球爆发和肆虐，是中华民族之殇，是全人类之殇，诗歌何为？诗歌何以“介入”？不必讳言，曾经，甚至当下，灾难文学的审美原则与叙事伦理是我们的诗歌传统中一直以来所稀缺的一种经验。面对2020 年春爆发的世界性疫灾，泰华小诗磨坊担当起了“在地”与祖籍国的“无声”抗疫行动，是与全球华人共同践行人类命运共同体“同舟共济”思想的良知“介入”。整体上看，泰华《小诗磨坊（14）》的疫情叙事固然在审美和哲思的意义上还有其需要丰富和填充的空间，但作为一个“样本”，我们从中还是获得了最基本的也是值得思考的启示。质言之，面对灾难，“写作的一切潜命题、一切写作者的潜角色必须得到拷问，得到检验。只有这样，我们从语言中所获得的，才不仅仅是虚拟的慷慨和廉价的赞美，不是替死者感恩、为孤残者代言‘幸福’的虚假写作，不是将哀歌变为颂歌、借血泪和生命来构造丰功伟绩的偷换式、盗贼式写作。”[26]唯有如此，“面对灾难，诗歌何为？”的困惑便不再是一个困惑；换言之，再写“奥斯维辛”，尽管是直面过去，但是，其根本的意义则是向着未来。

①语出[德]阿多诺《文化批判与社会》一文。该文写于1949 年，首次发表于1951 年的论文集《我们时代的社会学研究》。后收入作者于1955 年由德国苏尔坎普（Suhrka-mp）出版社出版的《棱镜》文集，《棱镜》共收录了阿多诺写于1937 年至1953 年的12 篇文章，并于1977 年被收入该出版社出版的《西奥多·W.阿多诺全集》第10 卷。该文中文全文可见《国外理论动态》，2018 年第9 期，木山译。

②④⑤[德]阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社1993 年10 月版，第363 页，第368 页，第363 页。

③[美]约翰·费尔斯坦纳《保罗·策兰传———一个背负奥斯维辛寻找耶路撒冷的诗人》，李尼译，江苏人民出版社2009 年版，第227 页。

⑥张堂会：《作为方法的“灾害文学”——百年来中国灾害文学的内涵、表征与特质》，《江海学刊》2021 年第2 期。

⑦⑧洪子诚：《问题与方法———中国当代文学史讲稿》，生活·读书·新知三联书店2002 年版，第157 页，第161 页。

⑨[22]余虹：《奥斯维辛之后：审美与人诗》，见《艺术与精神》，中国社会科学出版社2000 年版，第370 页，第370 页。

⑩《小诗磨坊）迄今已经出版了十五辑小诗合集。七位泰华诗人：岭南人、曾心、博夫、今石、杨玲、苦觉、蓝焰（漠凡）；一位来自宝岛台湾的诗人：林焕彰，即7+1。随后晶莹、温晓云、澹澹、梵君、杨棹、张永青陆续加入，即13+1。

[11]曾心：《给泰华文学把脉》，厦门大学出版社2005 年版，第43 页。

[12]博夫主编：《小诗磨坊（14 辑）》，泰国曼谷：留中大学出版社2020 年版。笔者曾受邀为该辑诗写序（序文也发表于《名作欣赏》2021 年第3 期）。本文凡引小诗磨坊诗作均出自该诗集，行文中不再标注。

[13]邹静之：《我们的心——献给汶川地震中的血肉同胞》，《今日新疆》2008 年第11 期。

[14]王冰冰，文学武：《重构“正义之城”的美学向度——从诗性正义到审美正义》，《宁夏社会科学》2019 年第5 期。

[15]惠特曼：《草叶集·第一版前言（1855）》，见《沃尔特·惠特慢诗全集》，邹仲之译，上海译文出版社2015 年版，第5 页。

[16][18]刘再复“名家点评”，《小诗磨坊（13）》，主编博夫，泰国曼谷：留中大学出版社2019 年版，第150 页，第150 页。