批评逻辑与意义探究——台湾“中国抒情传统”论争的反思

石了英

二十世纪六十年代以来，一批海外华人学者及台港学者在中西比较视野下，以文类区分为媒介，从中国文化的大历史脉络整体考察中国文学特质，形成了一个“中国抒情传统”（lyrical tradition）研寻与建构的谱系。从对这一“传统”的“再发现”到“再反思”，其肇始者与奠基者高友工（Yu-Kung Kao, 1929-2016）的相关论述无疑备受争议。1978 年，高友工自美返台，应邀在台湾大学客座一年主讲文学理论，徐复观先生誉之为“台湾三十年来所见最杰出之文论。”①其演讲和文章在台湾学界造成耸动声势，引发了所谓的“高友工震荡”“高友工旋风”。②高友工及其“中国抒情传统”论述以其议题之“典型性”引发岛内外学界近四十年的持续热议。时至2009年，龚鹏程和颜昆阳二位教授却不约而同地发文，用“戏论”“死路”等极端用词“炮轰”高友工的学术观点和论述方法，批判势头持续至今。二位教授都是台湾学界知名的前辈学者，他们的文章早已广泛传播，但其批评之声不仅未引起台湾学界的足够重视，也未获得大陆学界热心讨论“抒情传统”同仁们的理性辨析。本文秉持着对龚鹏程、颜昆阳教授商榷的态度，探讨龚、颜二位教授的批判逻辑，以对照方式阐明高友工“中国抒情传统”论述的独特视域、贡献与不足，同时对这一场论争的学术史意义做出说明，希望能推动学界更深入、更理性地讨论这一议题。

一、体类美典和文化美典

2009 年，龚鹏程在《清华中文学报》发表了两万字的长文《成体系的戏论：论高友工的抒情传统》③。由于龚鹏程的批评起点和高友工的理论创见都涉及一个关键问题——美典如何形成，所以有必要先做一些交待。

“美典”在高友工美学思想体系中实占有基础性地位，是高友工对英语词汇“aesthetics”一词所作的改创性中文翻译，可通行理解成“美的典式”。这种“美的典式”的形成一般来说有两种路径：一种是体类美典，指从中国文学、艺术的实际批评中总结出的文体美典、形式美典；另一种是文化美典，指从中国哲学、文化中推导出的思想美典、精神美典。从研究的角度来看，不同的美典定位预设了不同的研究取向。例如体类美典，意味着由具体的、细部的文本分析向抽象的、整体的理论观点推进，从中国各阶段各门类抒情艺术的创作实践中去总结、提炼乃至建构一套形上的理论范畴和体系。缘此而来的“抒情传统”，呈现为一种文体演变史，究其本质遵循的是新批评派的内部文学史观。而文化美典，就得从中国哲学、文化的特性出发，从人性、文化、价值等思想层面去掘发中国艺术之抒情精神，缘此所构建的“抒情传统”，更多体现为一种观念史、文化史、思想史。

在《成体系的戏论：论高友工的抒情传统》一文开始，龚鹏程就批评梅祖麟教授从“从体类论美典”角度定位高友工实属是对他的“兴趣、志业及理论”的不理解和隔阂。龚鹏程认为高友工受当代新儒家（徐复观、牟宗三、余英时）心性论取向的影响，“不是由体类论文学。恰好相反，他是说文化或文学的某些传统倾向会影响到体类的发展。”④显然，龚鹏程将高友工的“美典”定位为上述所说的文化美典。紧接着，龚鹏程花大量笔墨指述高友工在“形式”论述方面的不足：

用结构主义形式分析的方法，就作品，甚至仅就其形式分析之，然后便说此形式即体现为抒情精神。……高先生可能对具体的宋词史不太熟悉，故仅擎住一个抒情传统的大框架，以形式分析之法，架空谈之，故触处皆误也。⑤

高先生自然不能如牟先生（牟宗三——引者注）般，直论精神之内在有机发展，而是一方面搭着史事的框架（如余英时的中国历史四次突破说），一方面运用语言分析，去讨论具体诗、书、画的形构问题，以此来说明精神理念逐步实现之状况。相较之下，牟先生如驭剑飞行，又如羚羊挂角，不免蹈虚；高先生则香象渡河，颇为征实。无奈既是论理念、说精神，则征实之技，犹如藤萝网水，曷能得哉？强以史事、形式言之，反多附会之弊。⑥

与龚鹏程的批评论点形成有趣比照的是陈国球教授的观点，陈教授认为“高友工对文学或者艺术的‘内部’发展逻辑往往有精微观测，但对其外缘因素的关联却不一定有准确的把握。”“有关‘美典’变化的文化史因果脉络的交代，实在极不充分，其解释能力亦嫌薄弱。”⑦如果说陈国球看到了高友工在体类美典论述方面的“精微观测”，察觉到高友工从思想史、文化史立场解释“美典”的不足，龚鹏程则更多看到高友工从文化史、思想史阐发“抒情美典”的面向，当然也注意到了高友工对徐、牟理论的误解，但他看不到高友工在“形式美典”阐发路径上的用心用力所在。

问题的关键在于——“形式”能否体现“精神”？或者说“形构问题”能否说明“精神理念逐步实现之状况”？由上述引文可以看出，龚鹏程一方面抓住了高友工从“形式分析”导出“抒情精神”的论述模式，另一方面却对这种论述模式之可行性予以强烈否定——“既是论理念、说精神，则征实之技，犹如藤萝网水，曷能得哉？”在龚鹏程看来，“精神”“尚虚”，“形式”“征实”，没办法对应统一。对此，高友工却是另一种思路，其“抒情美典”的论述，是站在“形式”能够体现“精神”这一背景下，试图将“体类美典”与“文化美典”两大论述路径融合统一到对中国美学的阐发中。这也恰恰是高友工“中国抒情美学”建构的核心及创见所在。可以试举三例来说明。

（一）“抒情传统”的两个内在面向是“体类”与“理想”。高友工将“抒情传统”定义为“它并不是一个传统上的‘体类’的观念。……广义的定义涵盖了整个文化史中某一些人（可能同属一背景、阶层、社会、时代）的‘意识形态’，包括他们的‘价值’、‘理想’，以及他们具体表现这种‘意识’的方式。更具体地说，我所用的‘抒情传统’是指这种‘理想’最圆满的体现是在‘抒情诗’这个大的‘体类’之中。我个人的想法是这样的：作为一种‘理想’、作为一种‘体类’，‘抒情传统’应该有一个大的理论架构，而能在大部分的文化中发现有类似的传统。”⑧这里交代得很清楚，“抒情传统”包括“体类”和“理想”（“价值”“意识形态”）两个基本面向。从“体类”看，抒情美典是形式美典，抒情传统是形式传统（文体演变史）；从“理想”看，抒情美典是文化美典，抒情传统是文化传统（文化史、思想史、观念史）。至于“体类”如何表现“理想”这一核心问题，归结到高友工的论域中即“意的形构”问题。这一问题得到高友工的反复阐发和论述。高友工曾深受克莱夫·贝尔（Clive Bell）、鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）、恩斯特·卡西尔（East Cassirer）和苏珊·朗格（Susanne K Langer）等西方现代美学家思想的影响。这一系列美学家们普遍认可：形式不再是内容的载体或附庸，形式自身成为审美对象，是美和艺术的本质或本体所在。他们所提出“有意味的形式”“形式即本体”等系列思想，照亮了高友工对“体类”与“理想”之关系的理解。在高友工的论述脉路中，“体类”并不仅仅是传达“理想”的工具或媒介，“体类”本身就是表意的手段，在抒情艺术中，“体类”（形式）可以通过“象意”的方式间接表现“理想”（价值、意义）。如律诗在内容表意之外，其结构上的“本体—结语”、“印象—评价”二段模式本身就是诗人自省意识的一个隐喻。

（二）更进一步，“经验”是沟通“体类”（形式）与“理想”（价值、意义）的关键。高友工美学视域中的“抒情诗”概念并不能简单被理解为“抒发+ 感情”，而是有着三个不可缺少的维度——内容上的“自我现时经验”、形式上的“内化的形式”，价值上的“道德理想之体现”。但这三者如何真正实现统一？“内化的形式”如何成为“道德理想之体现”？有这个追问，才能真正触及高友工论中国抒情美学以“经验”为起点的良苦用心。高友工的逻辑显然是：“形式”通过“经验”得以表现“道德理想”。换句话说，“内化的形式”通过“象意”方式表现“自我现时经验”，“自我现时经验”再将孕育其中的“道德生命”体现出来。这需要从两方面来看。（1）前者之所以能发生，是因为“内化的形式”即以“象征心象”为媒介功能的艺术形式，“心象”即创作者“自我现时经验”在心理意识层形成的一种心理活动或状态，高友工又在多处称之为“心境”“意”，“一个最成功的形式是能象征了创作者在创造时际的心境。这种心境本无实相可言，又无实相为证，因此不必说真伪是非。心境对艺术家而言亦只是一种本质，这个形式实仅是体现了创作者之心境的一种本质。一个体现了心境的形式也就是艺术的境界，抒情的理想也到此为止。”⑨也就是说“形式”（媒介）与“意义”（心境）之间通过“形式的性质”建立对应关系（同构关系、象征关系），这种关系的本质就是高友工“抒情美典”之“象意”的内涵。也只有从这个角度，才能真正理解高友工对“境界”的定义——“‘灵感闪现的时刻’，‘豁然顿悟的时刻’，这时形式被把握住了，表象转化成了深刻的意蕴。”⑩（2）后者之所以能发生，是因为“经验”与“道德生命”都内含价值判断且根生于人性。只有让“经验”介入，高友工常说的“形式体现意义”“结构体现价值”才能得到一个比较合理的解释。高友工用西方的形式论证新儒家的人性论，用新儒家的价值论深化西方形式美学的文本论的学术意图，也才可以有实现的可能。

（三）文体学视野与文化史视野的融合。文体学分析可以说是高友工批评抒情艺术的主要方法之一，他不仅细致辨析各抒情艺术的形式成规和美学风格，还从文学语言结构形式分析的角度考察抒情文学各种文类的发生、发展、演变和消亡之轨迹，可以说是一种从“现代文体学”方法进行“内部文学史”建构的思路。这种侧重“内部研究”的方法在西方影响甚大，但问题也是相当明显，高友工提出以文化史的视野来补足文体学视野的偏狭。他提出要将中国抒情传统置于中国文化史中予以观照，研究的重心却在于发掘社会历史文化转变与抒情文体形式演变的互动共生关系。事实上，高友工对抒情艺术“讲了什么”关心甚少，焦点仍然是“怎么讲”，是在“形式的意义”层面说“文化史”。他所秉持的研究理念仍是从“形式分析”导出“抒情精神”。曾守正教授认为高友工“一方面彰显‘形式结构美’，把握客观技巧，一方面演示美典所展现的人生视境（life vision）与生命境界，颇为精彩。这样看来，可以说是深发了徐先生（徐复观，引者注）的看法。”[11]这种观察敏锐看出了高友工在“形式结构”与“生命视境”之间进行融合的努力。遗憾的是，高友工对于二者有效融合，论述的篇幅、深度不够，所以才有陈国球批评高友工“在面对庞杂的历史状况时，或有难以措手的感觉”[12]，和龚鹏程说高友工“对形上学不甚了了”[13]的判断。但高友工在继承了西方形式美学一派核心观点的基础上，倡导从“形式分析”导出“抒情精神”的独特研究视域，和于抒情文体形式演变与社会历史文化转变的互动共生关系中考查中国抒情传统的文学史研究思路需要得到重视。由上，还可以看到作为海外华人学者的高友工置身西方语境，努力吸收、运用并修正、补足西方理论，沟通化合中西方思想的艰难之旅。其所采取的“形式美典”与“文化美典”两条腿走路的方案，正是此间努力的明证。其理论预设和实践虽然有不够充分、圆融的一面，但他的良苦用心和探索历程理应被理解，而不是站在观点不一的立场予以“戏论”“谬误”之苛评。

二、科学研究与人文研究

2009 年以来，颜昆阳教授多次发文呼吁“中国抒情传统”论述之转向[14]，他甚至提出“陈世骧把中国文学的诠释带到一条窄路；高友工接着把它带到一条死路。”[15]颜昆阳与高友工在研究方法上的分歧在于——对理想的人文学术研究是不是一种科学，二人的立场不同。

颜昆阳一贯重视学术研究的方法学，在《中国古典文学研究的现代视域与方法》一文中，他剖述到：“现代学术乃是‘系统化’的知识，必须在自己所提出的基本假定上，设置一套合理且可操作的方法，以保证论述的有效性。……依藉充足、可信的史料，经过精确的分析性诠释与合法的逻辑推演加以论证。”[16]由之可见，颜教授将学术研究定义为一种“知识型”，其中最重要的两个特征是科学性和系统性。科学性是就“知识型”确证过程中的论证环节来说的，指“依藉充足、可信的史料，经过精确的分析性诠释与合法的逻辑推演加”获得判断。系统性是就“知识型”本身的内部架构和逻辑关系来说的，指其内部概念或范畴以某种序性或关系为结构原则构成有机完整系统。“知识型”研究，本质上是一种为了获得客观知识与真理的科学研究。不难看出，颜昆阳教授倡导的这种学术研究思路，遵循的是五四以后以科学之名重新定义的中国现代学术研究范式。这种研究范式最初由西方引入，随着现代学科分类、知识体系的重重强化，很大程度上已经内化为当今从事学术研究者的指导法则。

有意味的是，颜教授倡导的这种人文研究中的科学取向恰好是高友工所批判的。高友工认为西方学术一直处于科学的主宰地带，这种科学化的研究取向不仅偏离人文研究的价值立场，更导致对中国哲学、美学、文学批评的价值盲视，如认为中国传统文学批评是“主观的、片段的、直觉的、粗略的个人印象，而少客观、系统的分析，以至认为全无价值。”[17]高友工指明“‘人文研究’的目的不仅是在追求客观事实或真理，而是在想象自我存在于此客观现象中的可能性。因此‘人文研究’中的客观性只是一种工具或手段，而其最终目的即是一种‘价值’的追求、‘生命意义’的了解。”[18]所以，他提出文学美学研究应以“美感经验”而非“文学作品”为研究对象，以“经验之知”补充“分析之知”作为研究方法论，以作为中国文学美学研究的理论基础。

实际上，两种学术范式之争早已不是一个新鲜话题，西方二十世纪初就曾有过科学与哲学之争，整个西方现代学术思潮亦可置入“科学主义—人文主义”二元框架中去解释，中国考据学与义理学亦构成类似差异。问题在于，在两种不同的学术研究范式指导下，二人的研究取向呈现出鲜明的分歧，也构成了鲜明的对峙与紧张。颜昆阳有一段话总体评价高友工：

这个“抒情传统”的论题，高友工从陈世骧所持比较文学的框架，转入中国文学内部，以“抒情”做为中国文学的本质论，大量套借西方美学、语言学、诗学的理论，而机械化的运用“心/物”、“内/外”、“主/客”、“个体/群众”、“自省/表达”、“抒情/叙事”、“美感/实用”、“文字/口语”等二元切分的思维架构，很少从直接文本的精细诠释做出贴切的论证，而仅是独断的陈述取自西方理论的抽象概说。这种静态性、二分法的形式逻辑思维，对习于辩证思维的中国古代文化及文学，最缺乏诠释的有效性。因此，尽管高友工所论虽似精细，却将中国古代文化及文学的研究带入一条狭窄、幽暗的穷途。[19]

要充分理解颜教授何以说高友工“将中国古代文化及文学的研究带入一条狭窄、幽暗的穷途”，还需要从他论学术研究方法学时所使用的三组对立概念入手。至于颜教授对高友工的描述是否确当，下面一并予以辨析。

（一）“外造建构”与“内造建构”。颜教授所谓“外造建构”主要指套借西方理论的框架或观点，去建构中国文化及文学的知识，“内造建构”则是指从中国文化和文学本身去追问是否蕴含着若干可以被提举出来的本质性元素、结构性元素、规律性元素以及思维的法则、模式，并经由研究者重新的诠释、思辨、统合，系统化地建构出某种理论，转而应用去诠释经典。现代学术已无法避免西方文化成分，如果说前者是“消费”西方理论，后者是“生产”自家理论。区分对照下，颜教授认为“台湾几十年来，中文学界对自己本国文学的涵养不深厚，却盲目硬套西方理论的现象，已是学术大病。高友工抒情传统的论述，算是这种大病的范例，可能影响不小。”[20]上述引文中“大量套借西方美学、语言学、诗学的理论”“机械化”“二元切分的思维架构”“独断的陈述取自西方理论的抽象概说”亦指向高友工的“外造建构”模式。

高友工的文学理论建构是否落入颜氏所谓的“外造建构”的模式？需要做更全面的考查。高友工对人文学术研究方法的自觉，体现在他对西方科学研究传统的自觉反省，对中国美学研究对象和方法的重新定位，以及立意找到一条真正适合中国文学美学文化特质的学术研究路径。这种用心，自然不能忽略。说高友工对西方理论全然“套借”更不是事实，虽然高友工深受新批评、结构主义语言学、形式主义诗学、经验美学的影响，但他对这些理论的不足非常警惕。如他对新批评的批判，对雅各布逊（Roman Jakobson）、庞德（Ezra Pound）与费诺罗萨（Ernest Fenollosa）理论的修正，他提出从文化史视野考察补充文体学、体类美典与文化美典的统一、“结构”的“价值”维度，都是在充分审思中西学术优劣之后所作出的调整之策。再比如，高友工以“美典”取代“美学”，以“象意”取代“象征”，不仅是为了从“范畴”上与西方美学区别开来，更是为了凸显中国抒情美学的特有属性和民族特色。这些方法上与理论上的各种尝试和成绩，都彰明了高友工对“外造建构”的拒绝，恰恰是一种逼近“内造建构”的姿态。

（二）“静态性、二分法的形式逻辑思维”与“动态历程性、整体性辩证逻辑思维”。“形式逻辑思维”指运用概念、构成判断、进行推理的一种抽象思维方式，与“辩证逻辑思维”相对，前者指向形而上学的抽象同一，后者指向包含内部矛盾的具体同一，前者获得固态化的知识，后者把握变动不居的发展过程。由此判分，颜昆阳认为高友工将中国文学本质化为“抒情”是一种静态化的知识概括方式，高友工惯用的二元对立论述框架是一种“二分法”模式，其负面影响最少表现为两点：“一则这种说法乃是一种‘覆盖性的大论述’，遮蔽了我们对中国文学之多元性的诠释视域；二则这种说法隐涵着单一线性的文学史观，将体类分殊的中国文学简化为一种‘孤树状的结构图式’。”[21]从“动态历程性”辩证观察中国文学美学，颜昆阳对高友工的理论观点进行了反思和重构，认为中国“诗美典”并非孤立、一元的“抒情”，而是呈现出多面向变迁与多元性结构特征，中国文学史也不是单一线性文学史而是丛聚状文学史。

要问的是，颜昆阳对高友工逻辑思维的描述是否符合事实？兹以为，颜昆阳所述的“心-物、主—客，情—事（景）、群体—个人等都一刀两断”的“绝对主义的二元对立模式”并非一个有常识的学者会认可。高友工明确倡导过相对主义立场，他更赞同一种“相对主义的二元对立模式”，因为“二元对立模式”作为一种比较视野下求同存异的方便手段，只在一定论述范围内有效。对于主观的美感经验的客观研究之间的矛盾，他曾旗帜鲜明地呼吁学界“肯定相对价值的绝对地位”[22]。再比如，“抒情与叙事”这组二元因素的对立在高友工的论述语境中并非一块铁板，用之于中西文学比较的时候，指的是中国以抒情诗为主流的文学传统和西方以叙事文学为主流的文学传统之间的对立；用之于中国文学内部时，又常指抒情诗歌与演出戏曲之间的对立、或者书面文学与口头文学的对立；用之于律诗结构考察时，又指尾联与前三联的对立。至于“抒情与叙事”之间的辩证融通关系，高友工曾以《红楼梦》和《儒林外史》为例予以专文说明。

事实上，颜昆阳与高友工之间学术思维的对立也并不是那么绝对。比如，颜昆阳频繁述及各个时代有各个时代的知识范式，没有一个永恒的、本质的范式可以解释历史进程中的文学现象，所以学术应该不断置入历史传统和学术社群中进行反思，目的是为了打破文学研究的僵化意识，保持学术研究的生命活力。而高友工的“美典”何尝不体现这种追求，“典”的本意是典则、典范，作为aesthetic 的中文译词，高友工弃用“美学”启用“美典”的用心正是反对将某种理论范式“用之四海而皆准”的本质化倾向，他在文中多处提醒“美典”的个人性、时段性、流动性，其“美典”绝不是颜昆阳教授所描述的是孤立和静态的。

（三）“诠释历史经验事实或现象”与“建构一套理论”。这一组对立方法论最能揭示高友工和颜昆阳观点分歧之根由。对这两种研究路数之差别，颜教授如是说：

我们应当明白，诠释历史经验事实或现象与建构自己的一套理论，这是两回事。诠释历史经验事实或现象，必须尊重文本相对的“客观他在性”，而尽量达到诠释的主客视域融合。……假如是自己在建构理论，那就自己说一套嘛！与历史性典籍的文本可以没什么关系，只要理论系统内部具有一致性与完整性，就可以成立。诠释历史经验事实或现象，必须要有足量文本做为论证依据，从这个观点来看，高友工的那些论著始终非常独断，缺乏论证效果。那种独断式的论点，你可以相信他，也可以不相信他。依我对于中国古典文学的理解，他的那些论点无法说服我。[23]

相当明显，颜昆阳首先清晰区分了“诠释历史经验事实或现象”与“建构自己的一套理论”各自所需遵循的研究原则，然后将高友工之中国抒情美学论述归入“诠释历史经验事实或现象”，继而从“尊重文本”“达到诠释的主客视域融合”“有足量文本做为论证依据”等原则出发，得出高友工“论著始终非常独断，缺乏论证效果”。高友工被批评，被述及最多的理由是：（1）缺少文本批评。多处指出高友工“论述很少举出作品，做好精深的文本分析、论证。……宏观性的意见陈述，没有多量而精密的文本分析做为依据……”[24]这种脱离文本的理论思辨，是颜昆阳所认为的中国古典文学研究之大忌。（2）推理论证不严密。认为高友工在史料的运用“偶然举出少数几首有利于自己之论述的诗例，也不过是‘选择性’的印证他自己所讲的那一套理论。”在文本的分析上“往往为了符合他所预设的理论，而做出主观的曲解，缺乏相对客观有效性的诠释。”[25]也就是说高友工的论证是为抒情“立法”，是一种“主观意向性”的诠释。（3）以理论结构吸纳历史论述。这一点也是学界对高友工的普遍批评，陈国球以为高友工“是从他要建立的理论逻辑去发掘相应的历史材料，加以诠释。”[26]颜昆阳批评高友工“只停留在西方理论的套借。”[27]龚鹏程说高友工是“先射箭再画靶”。[28]站在诠释学的立场，上述三点是思辨性理论研究的通病，可谓点中高友工学术研究之要害，“杀伤力”不小。

是否可以假设一下，如果将高友工的中国抒情美学论述看作“建构自己的一套理论”，颜教授及同仁们的批评语气是否会缓和一些？因为“建构自己的一套理论”“与历史性典籍的文本可以没什么关系，只要理论系统内部具有一致性与完整性，就可以成立。”这有点类似于中国的经学与子学的区别，经学以解释为主，解经需要切中历史情境，需要实事求是，所以倾向于客观之学，而子学，是思想家对宇宙人生的感悟，强调直观自得，辅以想象，证成普遍之道。所以关键问题在于，高友工的中国抒情传统论述究竟是该从诠释学的角度去定位，还是该从理论建构的角度去定位？

这个问题，高友工自己曾经有过暗示或说明。在《文学研究的美学问题（下）：经验材料的意义与解释》一文中，高友工自述研究兴趣“贯注在几种不同的思辨、表现的方式”[29]。在使用“抒情美典”一词时，他特别提及“它不只是被动的审美态度，同时（甚至于更重要的）是一种创作者的态度和理想。因此绝不能局限于‘审美’的一个角度，必须包涵创作者的假想与期待。”[30]在定义“抒情传统”的时候，他又反复强调“抒情传统”“正体现了我们文化中的一个意识形态或文化理想。”[31]另，高氏指出自己所论“中国艺术精神”“与以艺术品本身为客体，进而作一种理论的解析迥然不同，……与很多其他文化发展出的纯思维性的艺术理论有些根本的差异”，是“着眼在中国艺术实践中显露的态度和取向。”[32]也即是说，高友工所论的“抒情精神”既不是一般艺术理论，也不是黑格尔式艺术哲学，而是类似徐复观式的“中国艺术精神”，其本质是从中国文化的精神理想处延伸出来，辐射到中国艺术形式中，代表的是中国文化的审美趣味、理想、价值。但与徐复观纯粹从精神、思想谈论“中国艺术精神”不同，受过西方现代美学影响的高友工对艺术形式给予相当的重视，并致力于沟通“形式”与“精神”。可见，从一开始，高友工就说明了自己所论之“抒情美典”“抒情传统”“抒情精神”都暗含了“理想”成分。换句话说，高友工要做的并不是一般诠释学上所要求的尽可能全面掌握史料、分析文本、经过精密地逻辑推演，将中国文学美学潜藏的美学理论揭示出来，而是将直觉观察到的中国文化理想借用“抒情艺术”彰显出来，一方面是将“理想”向“形式”寻找对接，一方面是“形式”通过“理想”获得价值。

至此，基本上可以明白高友工中国抒情传统论述的追求——并不仅是为了建构某种“知识型”理论，也不仅是为了求取某种“真理”，更是为了彰明“中国文化理想”和“中国艺术精神”。他的文章均不以史料运用的全面、文本批评的深刻、思维逻辑的辩证、理论体系的精密取胜，他要从整体文化层面将中国艺术中最具民族性、代表性的质素提取出来，带有心测和想象的成分，在某种程度上与中国古典直觉印象式批评有精神上的一致性。这种关怀下的理论建构带有审美乌托邦的性质，从大历史观来看，极具综摄力，从历史细节来验证，难免漏洞重重。黄锦树教授曾敏锐指出高友工“抒情传统的建构一直接近于一种文化乌托邦、审美乌托邦的架构，它的规范意义，隐然有着现代的指涉——一种隐匿的中国性论述。审美主义预设的精神性的、感性的超验主体，相对于五四以来盗火者引入的工具理性及普遍的理性主体，更可以看出抒情传统之创造的特定政治面向——创造一个精神的自主场域——‘以某种神秘的方式为自己立法，不承认任何纯粹外在的法则’。它的观念史模式正呼应了它想象的自律。其规模也许远不如当代新儒家，但之为一种保守主义的文化建构，则是类似的。”[33]由此揣测，压在高友工中国抒情传统之“宏大叙述”纸背的只怕是他作为一个海外华人学者的家国情怀吧。

三、批评模式与意义探究

在《成体系的戏论：论高友工的抒情传统》一文中，龚鹏程教授多次使用诸如“戏论”“胡说”“谬说”“触处皆误”等语评价高友工的理论观点。颜昆阳教授虽然行文冷静、客观、严谨，但批评用语也很犀利，以至于说高友工将台湾的中国文学研究带入“死路”“绝路”“穷途”。为了检验这些“判语”究竟如何达成，是否可信，有必要对龚鹏程、颜昆阳二位教授的批评模式做出说明。二位教授所使用的批评模式主要有以下三种。

（一）以不同观点驳斥对象论述之失误。龚鹏程文章中大量指陈高友工对文学知识理解的错误。如对于高友工说《红楼梦》是内向型美典，“若由索引派来看，那就会跟高先生之说迥然不同”；对于宋代长调发展的主要推动因素“恐怕也恰好不是高先生说的抒情云云，而是叙事技术”；对于高氏说抒情美典从魏晋至盛唐已成为文坛主流，“齐梁文坛对文学的看法，与高先生所见全然相反，外向性美典才占压倒性优势”；对于草书，“作为抒情美典，当在音乐之后、文学之前。放到盛唐就错了”。[34]……诸如此类，先不去争论这些问题的正确答案究竟是什么，因为人文学术因立场不同、看问题的角度不同导致所得结论不同，本就不存在孰对孰错之分。对一个人言言殊的讨论给予正确错误之评判，正是龚教授所代表的一种学界普遍存在“观点主义批评”模式。对于这种模式，颜昆阳教授曾称之为“系统外批评”，并提出质疑：

我一直在呼吁“系统内批评”的概念。台湾中文学门的学术审查，许多学者始终不了解“系统内批评”：所有的审查都应该在那篇论文的系统内去进行批评，检证其系统是否一致与完整；而不能站在它的系统外，从自己主观的立场一语否定别人的论述。……假如是个人基本观点的差异，不能因为审查者的“假性权威”，而没有正当理由地一语否定对方的论述，或强制对方修改。假如这样做，就是“系统外批评”，系统外批评很容易造成学术暴力。[35]

作为龚鹏程多年的好友，颜昆阳的这段话似乎是针对龚鹏程所发。作为批评者，首先要进入批评对象的学术脉络、语境，予以厘清、描述，然后“指出它史料的谬误，逻辑上概念的不清楚与推论的缺漏、矛盾”，而不是“从自己主观的立场一语否定别人的论述”。前者是就方法进行批评，后者是就观点进行批评，前者是有一定学术共识的客观审查，后者容易变成一种带有主观性、暴力性的定性评价。若后者被个人主观立场或意识形态的偏见左右，就会造成学术批评上不必要的恩怨纠缠。学术议题本存在多层解释面向，学术争议本是一个经过商榷而达成共识的过程，龚鹏程式的“观点主义批评”当引起警醒。当然，这并不是否定文学批评的相对客观性，从接受美学角度来说，批评要理性把握接受者视域与文本视域的融合度，误读是必不可免的，过度主观、自我则需规避。

（二）举反证说明对象论述之偏颇。以其无攻其学，这种批评模式学界中亦相当普遍。如对于高友工将律诗的结构总结为“本体（前三联、描述）—结语（尾联、抒情）”的模式，龚鹏程举了很多反例来说明律诗章法非此一格，并据此判断高友工“对中国诗的形式传统实在太过隔膜，有洋牧师说佛经的味道。”对于高友工将抒情美典看成文坛主流，将词看成抒情文体，龚鹏程讽刺道“做文学研究的人，只读了一些选本，就大谈‘词本艳科’，‘最适合抒写芬芳悱恻之情’，实在太可笑了。”[36]其本意自然是说高友工以偏概全，以偶有性的材料得出普遍性的结论，但问题是：（1）龚鹏程并未深究到高友工所说“抒情”的本质——不仅是一种“体类”（抒情诗），还是一种“理想”（抒情精神、抒情境界），从“体类”来看，抒情是排他性的，没能将叙事、说理、赋物等题材纳入其中，从“精神”来看，抒情何尝不能渗入到其他文类中，影响整个中国文学的流向。（2）高友工学术文章中反复强调自己的“抒情”是一个创作论的概念，其本质是“内化”与“象意”，根本不能做“抒发+感情”的简单理解。龚鹏程未能真正体认何谓高友工的“抒情”，而是就“抒情”的字面意义去做推断，将“抒情”简单化、片面化。（3）人文学术观点的相对真实性。犹太谚语说“人类一思考，上帝就发笑”，庄子说“辩也者，有不见也。”（《齐物论》）任何观点有其洞见也必有其不见。只要有归纳，就一定掺入了研究者的主观倾向，没有一种描述是绝对全面的、真实的，没有一种理论能强大到解释所有的现象，正确错误之说理应在某种范围内才相对有效。也就是说，以偏概全自然是容易系到高友工头上的一条“罪则”，那么这是不是意味着高的全部学术观点就是错误的呢？回应颜昆阳先生的说法，真正学理化的批评应该着眼于理论预设的可实践性和理论论述逻辑的圆融性，而不是单以其无、以其偏来攻其论。在这方面，龚鹏程不能先进入批评对象内部并予以理解，而是根据自己的理解，动辄“错误”“谬误”“触处皆误”来行“大肆杀伐”之评价，实在太“暴力”了。

（三）先将批评对象之方法、观点绝对化，然后指陈其失当。虽然颜昆阳教授呼吁“系统内批评”，但他的批评模式却陷入了另一个面向的问题。如上文所分析，颜教授首先预设了几组对立型研究方法，然后通过举证，将高友工的研究方法归入“外造建构”“静态性、二分法的形式逻辑思维”“诠释历史经验事实或现象”一端，再用相对一端为批评准则来指陈高氏之失。将高友工所说的“抒情是中国文学美学的主流”理解为“抒情是中国文学美学的本质，且绝对的、唯一的本质”，本身就是一种绝对化的、过度的推断。这就好比由“某人做了一件好事”就断定“某人就是一个好人”一样的失当。高友工肯定“抒情”是中国文学美学的主流精神，形成一个主流传统，但从未否定中国文学中存在其他传统，其后期对戏曲美典、叙事美典的重视亦可表明。颜教授的批评模式实为：先预设了一套对立的方法论和文学观，然后将高友工安置进被否定的一端，予以批驳，然后从被肯定的一端进行重构，落入了“静态性、二分法的形式逻辑思维”。

以上所述，龚鹏程、颜昆阳二位教授的批评并不能有效证明高友工中国抒情传统论述的“戏论”“死路”等评价。那是什么原因促使二位教授要在二十世纪初中国抒情传统论述被热议了四十多年后要“重炮”此题？“炮轰”高友工？这是更关键的问题。龚鹏程自述：

由于高先生之说影响太大，以致不少人打着他的旗号胡乱引申，还有许多根本就是误解。[37]

颜昆阳也以为：

“抒情传统”被陈世骧提出来以后，学界也写了百篇以上的论文，同样都跟着讲、顺着讲，几十年间没有人反思、批判。[38]

所谓一切学术都源自当下的语境，由于高友工的“影响太大”了，龚鹏程看到某些“后学”对高氏理论未能消化地胡乱引申，颜昆阳则不满于学界不加慎思与辨析地一味“顺着讲”，而不去反思“逆着讲”“转开讲”或“多元讲”的可能。他们要打破平衡，引发争议。鉴于高友工之于抒情传统论述的奠基性地位和深远影响，龚、颜一致选择了从肇始处、源头处予以正本清源，显然，高友工成了“棋子”。

有意味的是，龚鹏程和颜昆阳作为上世纪八十年代经历过“高友工旋风”并深受影响的一代学者，早期都是认同并从不同角度推阐过高氏学说的。虽然龚鹏程认为自己对于高友工“向持商榷之意”，但比较其早期的《说“文”解“字”：中国文学艺术发展的结构》《从〈吕氏春秋〉到〈文心雕龙〉——自然气感与抒情自我》等文章，《成体系的戏论：论高友工的抒情传统》一文显示了态度的转变以及前所未有的批判力度。颜昆阳教授亦如是。在2009 年的两篇文章中，颜昆阳主要针对陈世骧的《中国抒情传统》一文进行细读批判，直接针对高友工的批判言辞极少。到了2013 年，颜昆阳调转了风向标，重心直转到对高友工的批判上，用语也激烈了许多，虽说总议题仍是反思中国抒情传统，但将高友工判入“始造乱者”的意图相当明显。许是基于一种拨乱反正的心理，龚、颜二教授才选择“戏论”“谬误”“死路”等“惊人之语”来批判高友工。其用心可被理解，但他们过于主观、苛刻的批评用语和态度却不能被认同，学术批评还是应建立在理性商榷的基础上。

2014 年笔者曾写信请教过颜昆阳教授何以要如此激烈地批评高友工先生，他回信中说：“我批判陈、高，也是为了丰富这个抒情传统论述的意义，否则大家都‘照着讲’，这个议题便逐渐穷尽，而至于死亡。……‘一种抒情，各自表述’，也没什么绝对对错，却因此丰富了中国文学的意义。”[39]此段剖白可见其批评“动机”，也透露了其批评“意气”。颜教授曾誉中国抒情传统为“一个最具有社群互动与历史传承的论题”[40]，可见他对这一议题的开放性、生成性、未完成性的期待。

一个学术议题只有透过不同观点的对话，才能更丰富其意义。二位教授“苛评”高友工，为的是发出“另一种声音”，虽然矫枉过正，但意在激活这一论题的另向诠释的空间，仍可视作对这一论题的重视与传承。在某种程度上，高友工用“抒情美典”概括“中国艺术精神”，用“抒情传统”综括中国文学史、美学史，并不能完满解释中国文学。“抒情”的解释力量不可小觑，宏大叙述的遮蔽性亦不可忽视，高友工的理论自然是效度和限度同在、洞见和不见一体、亮点与盲点并存。不把高友工的中国抒情论述仅当作客观知识，而是当成“中国美学现代阐释”的一个传承环节，不把学界对高友工的批评当作是非对错之争，而是看成对“中国抒情传统”议题的对话、争锋与传承，进而推进和深化对中国文学之民族性、现代性、历史性的多元面向思考，才更重要。

①高大鹏：《介绍高友工先生的文学思想》，《书评书目》第80 卷，1979 年12 月。

②此为余玉照先生对高先生的称誉，见高天生：《谈文学理论与文学批评——与高友工教授一席谈》，《书评书目》第71 卷，1979 年3 月。

③龚鹏程教授2008 年12 月在《政大中文学报》发表《不存在的传统：论陈世骧的抒情传统》一文，断说陈世骧“所勾勒的抒情传统，实为中国传统所无”。2009 年12 月在《清华中文学报》发表《成体系的戏论：论高友工的抒情传统》。后，补写《台湾美学传统中的抒情叙事》一文，继而将此三篇文章合并成《抒情传统的论述》（共5 万余字）发表在其各大网站博客上并广为传播。全文同时发表在其主编的《诗书画》杂志（大陆发行）2011 年第3 期上。之后，《延河》（2010 年8 月）《美育学刊》（2013 年5 月、7 月）又对这些文章予以重复发表。可见这些文章流通之广。

④⑤⑥[13][28][34][36][37]龚鹏程：《成体系的戏论：论高友工的抒情传统》，《清华中文学报》2009 年第3 期。

⑦[12][26]陈国球：《从律诗美典到中国文化史的抒情传统——高友工“抒情美典论”初探》，《政大中文学报》2008 年第10 期。

⑧[29]高友工：《文学研究的美学问题（下）：经验材料的意义与解释》，《美典：中国文学研究论集》，生活·读书·新知三联书店2008 年版，第83 页，第88 页。

⑨[31]高友工：《中国文化史中的抒情传统》，见《美典：中国文学研究论集》，三联书店2008 年版，第106 页，第90 页。

⑩高友工：《律诗的美学》，《美典：中国文学研究论集》，生活·读书·新知三联书店2008 年版，第260 页。

[11]曾守正：《融合与重铸：高友工与当代新儒家》，《淡江中文学报》2012 年第26 期。

[14]2009 年，颜昆阳教授同期连发两篇长文《从反思中国文学“抒情传统”之建构以论“诗美典”的多面向变迁与丛聚状结构》《从混融、交涉、衍变到别用、分流、布体——“抒情文学史”的反思与“完境文学史”的构想》反思批判“中国抒情传统”。2013 年，在淡江大学举办的第十三届“文学与美学”研讨会、中正大学中文系主办的“中国文学抒情传统再反思”座谈会以及其他多个场合，颜昆阳教授强烈呼吁“中国抒情传统”论述之转向，继续深化对该议题的批判。

[15][20][23][24][25][27][38]颜昆阳：《“抒情传统再反思”座谈会实录》，《中正汉学研究》2013 年第2 期。

[16][35]颜昆阳、蔡英俊：《中国古典文学研究的现代视域与方法——“百年论学”学术对谈》，《政大中文学报》2008 年第9 期。

[17]高友工：《文学研究的理论基础——试论“知”与“言”》，《美典：中国文学研究论集》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第16 页。

[18][22]高友工：《文学研究的美学问题（上）：美感经验的定义与结构》，《美典：中国文学研究论集》，生活·读书·新知三联书店2008 年版，第27 页，第27 页。

[19]颜昆阳：《“抒情传统再反思”发言提要》，《中正汉学研究》2013 年第2 期。

[21][40]颜昆阳：《从反思中国文学“抒情传统”之建构以论“诗美典”的多面向变迁与丛聚状结构》，《东华汉学》2009 年第9 期。

[30]高友工：《中国戏曲美典初论——兼谈“昆剧”》，《美典：中国文学研究论集》，生活·读书·新知三联书店2008 年版，第327 页。

[32]高友工：《试论中国艺术精神》，《美典：中国文学研究论集》，生活·读书·新知三联书店2008 年版，第143 页。

[33]黄锦树：《抒情传统与现代性：传统之发明，或创造性之转化》，《中外文学》2005 年第2 期。

[39]2014 年4 月28 日，笔者曾写邮件向颜昆阳教授请教，为何用“死路”“绝路”这样苛刻的用语批评高友工教授。5 月2日即收到颜教授回信。后关于此题又有多次邮件往来讨论。以上引语出自颜教授2014 年12 月6 日给笔者的回信。在此信中，颜教授还解释了他所提倡“强调客观而适当的方法学，却从不曾忽略阅读经典，从主体存在经验深切于历史语境的体会。……我常强调人文学问的科学性，不等同于自然实证科学的科学性。”以及认为高友工“夹缠于自创理论与诠释历史文化之间，中西混杂，两边都道地。”这些说法可丰富对本题的思考。