昆曲与江南文人雅文化

时间：2024-05-04

郑锦燕

人类的一切社会活动,都是在既定的某一时间和空间中进行的。而地理环境就是人类创造历史的空间大舞台。黑格尔在《历史哲学》的“绪论”中曾简要描述过历史的地理基础,认为生活在高原地区和平原流域与沿海地带这三个各自不同自然环境中的居民,其精神面貌及行为表现差异很大。北方黄河文明选择了政治——伦理为其生活理念模式,建立在鱼稻文化基础之上的江南则选择了审美——诗性作为它的生活理念模式。这种有着江南特色的思维习惯和生活习惯,形成了具有独特江南文化气息的一种审美——诗性文化。

明清时期的江南审美生活是中国历史上最为精致的古典生活方式。“越名教而任自然”,代表着生命最高的自由理想的审美气质,最大限度地超越了文化实用主义的诗性气质与审美风度。也正是在这个诗性与审美的环节上 ,江南文化才显示出它对儒家人文观念的一种重要超越。[1]

昆曲作为特定时空下的产物,离不开其滋生发展的土壤,离不开江南精致的文人文化。昆曲在繁盛时期(从明中叶到清中叶),浸入文人、百姓的日常生活中,达到了“家家收拾起,户户不提防”的全盛局面。在这一时期,昆曲成为中国最主要的戏剧样式,是江南文人及各个阶层人们生活中必不可少的一部分。精致完美的物态文化渗透在昆曲的戏剧文本和演出活动中,反过来又影响了当时人的生活方式和精神状态。

就明朝人的生活而言,一方面,在商业浪潮的影响下,出现了俗化的现象,也就是更多的体现了对物质享受的追求,另一方面,在追求物质享受和世俗利益的同时,也有雅的一面,尽可能的追求生活的艺术化,追求另一种层面上的生活享受。这种俗和雅,都是与以往时代不同的,是活泼泼的,充满了生命力,涵盖了多种审美元素。所以说,很难简单地界定这种生活方式和对完美的追求,是物质上的,还是精神上的,是雅的还是俗的。也可以说是雅和俗在特定时空,以特定方式进行的结合。

张岱自陈有十七种嗜好:“爱繁华,好精舍,好美婢,好娈童,好鲜衣,好骏马,好华灯,好烟火,好梨园,好鼓吹,好古董,好花鸟,兼以茶淫橘虐,书蠹诗魔。”[2]李渔深受晚明士风的熏染,讲美食、好女色、蓄声伎、治园亭、乐山水、精书画、爱闲书、印书籍……。晚明士人乐于追求的时尚,李渔无一不热爱,无一不精通。“凡窗牖、床榻、服饰、器具、饮食诸制度,悉出新意,人见之莫不喜悦,故倾动一时。”[3]翻读《闲情偶记》、《陶庵梦忆》、《祁忠敏公日记》、《味水轩日记》、《游居柿录》、《遵生八笺》、《长物志》、《随园食单》、《浮生六记》等明清笔记小品,会发现最闲适、奢侈的中国情趣记录。他们从万物的细微处滋养美感,在生活的点滴中寻找乐趣。生活方式背后,是明清文人鲜活的性格。这种性格是文化的支撑和灵魂,是几百年后,掩卷之后仍觉温热的历史和文化的体温。

明清文人对水磨昆腔的认可,对戏曲的选择有一个扬弃过程。他们不喜欢面目可憎、鄙俗的弋阳、海盐诸腔,“见海盐等腔,已白日欲睡”。[4]而昆曲“调用水磨,拍捱冷板”“功深熔琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细”[5], “每度一字,明着桃几尽一刻”[6]流丽悠远的唱腔,在艺术格调上契合文人的审美习惯和审美趣味,有利于风流才子们抒发细腻蕴藉的艺术情感与外化其婉丽幽邃的内心世界。

因此,对昆曲的研究,就不能仅仅停留在文学的层面上。昆曲具有着及其丰富文化内涵,它是明清江南诗性文化的有机组成部分,甚至可以说,它是这种文化的诗性所在,是江南文化的灵魂。 “昆曲与明清士人关系密切之表现的最关键处,还在于它脱开‘案头,以‘活态的形式渗透于文人士大夫日常生活的‘场上,双方形影不离,相互扮演着重要的角色。”[7]优雅的水磨昆腔渗透到文人生活的衣食住行生活起居方方面面。江南诗性文化与昆曲的发展演进之间呈现出双向互动的关系。

厅堂上搬演昆曲,是昆曲的主要演出形式之一。红氍毹上昆曲表演,是最具有中国特色和贵族气息的演剧形式。有一定经济实力的文人,会自备家乐或延请曲师。历史上著名的家班有申时行家班、邹迪光家班、钱岱家班、何良俊家班、屠龙家班、包涵所家班、祁止祥家班、张岱家班、阮大铖家班等。这些家庭的昆曲活动就象穿衣、吃饭那样便利,昆曲从而伴随着主人的饮食宴饮、日常起居。《祁忠敏公日记》中多次记载家庭日常生活中一边品酒、一边观剧的情形,例如,丙子正月十一日“奉老母观剧”,演《幽闺记》。乙酉四月初十日“与内子悬灯瓶隐小酌听歌。”[8]等等。

昆曲除了在厅堂演出外,还多选在园林、画舫演出。江南园林,是江南诗性文化的一个载体和缩影。仅以苏州为例,园林中饮筵度曲的地方就有:拙证园的看楼戏亭、留园的东山丝竹戏厅、惠荫园的享堂戏台、天平山庄的逍遥亭、环秀山庄的补秋舫、怡园的藕香榭等。

陈维崧记载了在扬州一处园林中的昆曲演出情况:

出扬州北郭门百馀武为依园。依园者,韩家园也。……屡为诸名士宴游地。甲辰(康熙三年,1664)春暮,毕刺史载积先生觞客于斯园。……园不十亩,台榭六七处,先生与诸客分距一胜,雀炉茗碗,楸枰丝竹,任客各选一艺以自乐。少焉,众宾杂至,少长咸集,梨园弟子演剧,音声圆脆,曲调济楚,林莺为之罢啼,文鱼于焉出听矣。是日也,风日鲜新,池台幽静,主宾脱去苛礼,每度一曲,坐上绝无人声。……[9]

袁宏道在《徐渔浦》中发出了如下的感慨:

吏吴两载,罪过丘积。唯足下若以为可教也,每至名园,则谈笑移日,丝肉竞作,不肖亦每每心醉而归。不意一病,遂至暌别。朱华绿池之约,竟落梦境。人生离合,信有制哉!吏道如网,世法如炭,形骸若牿,可以娱心意悦耳目者,唯有一唱一咏一歌一管而已矣。[10]

“江山风月,本无常主,闲者便是主人。”(苏轼语)花前月下,酒边樽旁,对弈弹琴,投壶蹴鞠,座中女乐,轻讴缓舞,象板银筝,笙歌盈耳,原来时光可以这样雕刻,在板着脸一本正经的正史与道德文章旁边,有着如许活色生香的生活样式,无为,却直逼生命的性灵。水磨昆腔,于是成为了文人理想生活的有机组成部分和诗意的背景。

此外,在楼船画舫上欣赏昆曲,也是明清时期文人的一大赏心乐事。南京的秦淮河、杭州的西湖、苏州的山塘的歌台舞榭、楼船画舫就是昆曲演出的大舞台。

张岱见证了了明朝苏州葑门外荷花宕的集会情况:

天启壬戌六月二十四日,偶至苏州,见士女倾城而出,毕集于葑门外荷花宕。楼船画舫至鱼欚小艇,雇觅一空。远方游客,有持数万钱无所得舟,蚁旋岸上者。余移舟往观,一无所见。宕中以大船为经,小船为纬,游冶子弟,轻舟鼓吹,往来如梭。舟中丽人皆倩妆淡服,摩肩蔟舄,汗透重纱。舟楫之胜以挤,鼓吹之胜以集,男女之胜以溷,敲暑燂烁,靡沸终日而已。荷花宕经岁无人迹,是日士女以鞋趿不至为耻。袁石公曰:“其男女之杂,灿烂之景,不可名状,”大约露帏则千花竞笑,举袂则乱云出峡,挥扇则流星月映,闻歌则雷辊涛趋。盖恨虎丘中秋之模糊躲闪,特至是日而明白昭著之也。[11]

苏州人倾城而出,舟楫画舫云集,箫管之声不绝于耳,其热闹鼎沸之状可以与虎丘山曲会相媲美。从中可以看出,昆曲在民俗、娱乐中不可或缺的重要地位。

余怀在《三吴游览志》中多次提到在舟中谈古论今,饮酒品茗、吟诗作画,弹琴对弈,笙歌弦舞的场景。

初七。小雨。移舟三板桥,招王公沂相见。忆去年暮春,公沂与吴中诸君邀余清泛,挟丽人,坐观音殿前奏伎,丝肉杂陈,宫徵竞作,或吹洞箫、度雅曲,或挝渔阳鼓,唱“大江东”,观者如堵墙。人生行乐耳,此不足以自豪耶?

初八。大风雨。与公沂坐舟中,洗岕自烹,香生一座。……

初十。晴。再赴堂之宴,锦羹绮馔,妙舞清歌,扬桂楫于晚风,冒菱江之初月。[12]

正如他诗中说的:“天下干戈此独闲,神仙眷属道人颜。无衣恰藉桥边草,有酒惟浇湖上山。”[13]脉脉流水,一叶扁舟,既承载着人生的欢娱,又被赋予年华老去的感伤、物是人非的离愁别绪、人生短促与历史的变迁浮沉的感叹。

由此可见,江南文化独特的审美气质与昆曲的价值取向相呼应。在某种程度上,可以说都是边缘文化、非主流文化对正统和主流文化的颠覆。追求生活的艺术化,虽然有着纨绔子弟奢靡放任的习气,与正统文化和传统的道德观背道而驰。但在特定的时代下,他们在生活的另一边找到意义,这种寻找充满了边缘文化的反叛和不合作精神。而戏曲作为小道,原为正统文化所不耻,其所承载的男欢女爱、至情与原欲,其价值批判与艺术追求,何尝又不是边缘文化的对所谓主流文化的揶揄和嘲弄。

“江南诗性文化的现代性意义 ,主要在于它可以提供一种解决后现代文化问题的古典精神资源。”[14]昆曲及与之相关的江南文化具有诗性和世俗性双重品格,总体上说,世俗性显现为物质功利性、直觉体验性和快乐性等特征;诗性是对世俗性的超越,从而构成了文化生生不息的价值支点。通过对精致、高雅、含蓄的昆曲与同样精致入微的明清文人的生活方式及艺术人生的考察,剖析昆曲产生发展的土壤、精神命脉,探寻明清文人阶层的人生意趣和文化精神,从中尽量厘清作为娱乐文化之重要部分的昆曲与江南整体物态文化之间的关系,昆曲文化研究的旨归就在于,探求这一近乎完美的标本般的艺术形式与挽歌般一去不复返的江南传统生活方式存在的价值及意义所在。

参考文献:

[1]刘士林,《江南文化与江南生活方式》,绍兴文理学院学报。

[2]张岱,《自为墓志铭》,《琅嬛文集》卷五,岳麓书社,1985年版,第199页。

[3]《光绪兰溪县志》,卷五。

[4]顾元起《客座赘语》,卷九。

[5]中国古典戏曲论著集成(五)[Z].北京:中国戏剧出版社,1959年。

[6]袁宏道集笺校,卷四 [Z].上海:上海古籍出版社,1979。

[7]《中国的昆曲艺术》,春风文艺出版社,2005年。

[8]祁彪佳,《祁忠敏公日记》。

[9]陈维崧,《陈迦陵诗文词全集》,文集卷六。

[10]《袁中郎尺牍》,第222—223页。

[11]张岱,《陶庵梦忆》,卷一,《葑门荷宕》。