黄蜀芹：不朽的写意精神

老老夏

《黄蜀芹·写意光影织妙境》书封

2022年4月21日，著名导演黄蜀芹去世，享年83岁。黄蜀芹在上海电影界乃至中国第四代电影导演中都是翘楚，《青春万岁》《童年的朋友》《人·鬼·情》《画魂》《围城》《孽债》等电影和电视剧，广受赞誉，在国内外获奖无数。

七年前，曾战战兢兢地接受上海市文联文学院约稿，为这样一位杰出的女导演写传。该书写作难度非常高，因为那时她的阿尔茨海默综合征已相当严重，无法受访，储存在她记忆中的零星碎片不能用语言完整、准确地表达。我和太太只能列出一串长长的名单，一一走访她的亲友、合作者、助手，一点点连接起她精彩的一生，并通过研读她的一篇篇导演阐述、创作体会，加深理解她的艺术视角、手法和特点。其实，即使黄蜀芹导演无恙，也不善交流，话语极少，常常只用三四字表意。拍摄现场的她，严肃多于欢乐，人称“神秘的大佛”。因此，通过他人之口了解并渐渐走进黄蜀芹的内心，乃是唯一的途径。2017年9月9日，《黄蜀芹·写意光影织妙镜》一书终于面世，为黄蜀芹78岁诞辰献礼。遗憾黄蜀芹病情愈发严重，长住上海第六人民医院，靠鼻饲和打点滴维持生命……如今，尊敬的黄蜀芹导演于“上海战疫”中仙逝。对“疫情”，她没有概念；对封楼、封区、封城，她更没概念。她只是笑对着那扇“东窗”，让灵魂飞入自己营造的写意光影之中……

写意的切入点：散文化

众所周知，黄蜀芹是著名导演谢晋的女弟子之一。她作为谢晋的副手，连续跟拍了《啊！摇篮》《天云山传奇》两部电影，学到了谢导的严谨细腻、一丝不苟，却没有延续谢导乃至大多数上影导演对完整催泪故事和激烈戏剧冲突的强调。她发自内心地青睐“写意”，这当然来源于她父亲——著名戏剧家黄佐临先生艺术主张的潜移默化。

1962年，黄佐临曾在广州全国文化会议上作了题为《我的戏剧观》的学术发言，后又在《人民日报》上发表《漫谈“写意戏剧观”》一文，把斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳这三大代表性戏剧家进行比较，提出了“写意与写实相结合”的“黄氏戏剧观”。当时的黄蜀芹正在北京电影学院导演系求学，尽管尚不十分理解父亲的理论，对如何传承写意戏剧观中四个方面的特点——生活写意性、动作写意性、语言写意性和舞美写意性不甚了解，但凭直觉意识到，虽然父亲说的是戏剧，但同样适用于电影，这是值得她追求的更高层次的艺术境界。

本着如此意念，黄蜀芹选中了王蒙写于1953年、出版于1979年的小说《青春万岁》。看了张弦改编的剧本后，黄蜀芹的激情燃烧了：女子中学、大草坪、无忧无虑的青春、疯疯癫癫的女孩子……就是她曾经的生活，她看到了自己市三女中时代的影子。她急切地要通过自己这第一部独立执导的上影影片，向王蒙展现的20世纪50年代——也是她自己的纯洁青春岁月致敬。这部戏的亮点不在剧情上，甚至没有一个中心事件，它展现的是7个女中学生和4个男生的真实生活状态，那些看似平凡的细节：上课、考试、吃饭、睡觉、逛街、看电影、拌嘴、和好……还有些说不清道不明的青春的烦恼，都带有浓郁的50年代特征，属于聚沙成塔一类。所以，黄蜀芹不按常规的方法拍摄，只是把细节做得真实、再真实。她也曾经想过在最后制造一个高潮，但连续做了几个方案之后，终于放弃。因为她觉得，人为的渲染反而有编造的痕迹，不如彻底散文化，反璞归真。先是夏天，拍一场营火晚会；再是秋天，新的学期，同学们有了矛盾；接着冬天来了，过元旦，溜冰，充满活力的青春；最后，春天又回来了，女孩子们面临毕业，即将加入社会主义建设的洪流。淡化情节，把细节如珍珠般串起的这部优秀青春怀旧片，荣获第八届塔什干国际电影节优秀影片纪念奖，成为黄蜀芹的第一部散文化佳作。

写意的小发展：造型先

1984年，紧接着《青春万岁》，上影厂又指派给黄蜀芹一个任务——执导《童年的朋友》。黄蜀芹对剧本不满意，她要把这种描写“小八路”“老延安”的革命传统老套题材，拍成一部散文诗般的电影，具有一种超越时代的形而上的永恒之美。她把提高剧本质量的任务交给两位刚从“北电”导演系毕业的上影新人——彭小莲和李子羽，最后呈现出一种全新的架构：散文化的，以回忆的方式展开情节，在表现战争的残酷和人性冲突的同时，更多地加入对人性的思考，有意识地注重情绪的渲染。毫无疑问，黄蜀芹的这种创新与当时《黄土地》等一批电影的反传统意识不谋而合，而彭小莲和李子羽本就属于第五代！

黄蜀芹的拍摄准备工作对她而言也是史无前例的：搁置对素材、剧本的理解、消化和整理，带着摄影和美术等一干主创人员先去黄河之畔采景。早春三月，陕北高原上的黄土地刚开始解冻，沟底崖畔，处处残留着白雪和冰棱，似乎还能感受到战争年代的苍凉气息；当地农民穿着厚厚的棉袄开始耕作，站在一个高坡远远望去，劳作着的人与牛，都变得微小而模糊，只看得到犁出的一道道新土，在一大片黄土地中，散发着勃勃生机。黄河边上，发现一个从陕北到内蒙古的渡口，听船工推船拉纤的号子，看他们有力的身姿……黄河、荒土、沟壑、窑洞，这一切看似简单，却又是那么丰富，黄蜀芹被这些景象吸引，越来越强烈地触摸到了一种独特的形式感，或者说就是在电影学院学习时美术出身的田风老师常说的——造型。

黄蜀芹于无意中寻到了一种新的电影构思方法：先产生造型愿望，再回头构思、优化剧作，解决表演、节奏等方面的问题。她激动万分，明白对按部就班、不够重视电影造型的过去而言，这是一次自我叛逆和突破。她意识到，电影造型不再只是摄影机取景框里的场面，也不仅仅是前景的小花小草、群众穿梭、摄影机不停地推拉摇移的所谓镜头运动，它开始作为一个电影叙述的元素，诱发着导演的全局构想。

黄蜀芹最终把影片分为四部分。一：主角侯志回忆中的延安、特殊的学校与朋友们，主要形象是窑洞群、黄土地和褐红色的山崖，和平中孕育着危机；二：战争，主要形象是部队行军，马队过河，侯志在这样的环境中得知爸爸死了；三：冬天到了，主要形象是战地医院与冰雪一致的白色，在这样的氛围中，罗姐死了；四：班长与田秀娟生离死别，主要形象是黄河与浓雾。很明显，黄蜀芹彻底抛弃了情节结构，处处突出造型。而她的影像造型感与张艺谋、陈凯歌等人的追求异曲同工：以红褐色为基调，服装的色彩一律采用黑灰或灰白；画面多以大山、沟崖、巨岩为背景；不时以陕北老大爷为前景，再用穿着红衣服的小女孩来点缀，表现延安生机盎然的生活状态。至于场面和细节，她一以贯之地力求绝对真实，绝不雕琢，但在心灵描绘上则要求升华，努力完成“实”的纪实性与“虚”的诗意性之完美结合。

电影局领导对《童年的朋友》非常满意。谢晋在一个月中连看三遍，很欣赏：“我相当激动，这是我看到的国产片中相当好的一部。有的影片只讲了故事，这部影片真正表达了创作者的感情。它用全新的角度写了革命年代中的延安生活，很真实，有人情味，有风格。黄蜀芹探索的路子很正，在艺术上迈出了一大步。”得到恩师的肯定和赞赏，黄蜀芹异常高兴。《童年的朋友》公映后好评如潮。有评论说：“这是一部真正与话剧离了婚的电影，没有废话、空话、套话，它是电影，也是隽永的诗。”1985年，《童年的朋友》荣获文化部1984年优秀影片奖和第一届中国儿童少年电影“童牛奖”，证明了黄蜀芹在写意之路上迈出了可喜的一步。

写意的深入化：求大虚

经过几部戏的探索之后，黄蜀芹拍出了她的写意巅峰之作《人·鬼·情》。

当时，与黄蜀芹同属第四代导演的张暖忻、吴贻弓、谢飞、黄健中、吴天明等人创作方兴未艾，而第五代导演张艺谋、陈凯歌、田壮壮等人已崭露头角，形成一股不容小觑的力量。尤其是吴贻弓的《城南旧事》和第五代导演们的整体反传统，给了她很大的刺激。同时，她又对某些第五代导演的绝对依靠画面造型而淹没人物的做法不赞同。譬如看了影片《一个和八个》，她感受到了沙漠与深坑的力量，却记不住一个演员。当听说陈道明在里面演了一个重要人物时，她却怎么也想不起来。一方面是造型语言的大突破，另一方面则是人物形象的萎缩贫 乏——这是她要摒弃的，她要在这两者之间找到一种水涨船高的平衡。于是，她发现了蒋子龙根据河北梆子名伶裴艳玲从艺经历写的纪实小说《长发男儿》。一个女演员，不演旦角，专演武生、花脸，这已经很有趣，让她更眼睛一亮的是：裴艳玲正在排演一出新戏《钟馗全传》，扮演钟馗！这太厉害了！黄蜀芹大为激动，之前中国的戏剧只有男人演女人，譬如梅兰芳，而现在一个女人居然要演钟馗，一个丑陋的男鬼。这女人经历了多少事啊！男与女、人与鬼、丑与美、阴与阳，如果拍成电影，这些形象该有多丰富啊，太具有想象空间了！

在考虑影片大结构时，黄蜀芹从丈夫郑长符画的《钟馗嫁妹》里找到了灵感：一半是鬼一半是女人。黄蜀芹推翻了那种客观的态度和寻常的叙事体，亲自写了一个工作台本。当她考虑成熟影片的时空转换和结构层次时，拍摄方案也随之形成：设虚实两条线。首先是女主人公秋芸的世界——一个扮演男角的女艺人的艰幸与坎坷。这条线是叙述性的、情节性的，写实的。但这部分要尽量概括、浓缩，留出篇幅来给另一条线——钟馗的世界——钟馗带着一行小鬼载歌载舞赶路前行，去送妹妹出嫁。这是女主人公演绎、创造的虚拟世界，这条线是描绘性的、表现性的，对人物心情起着宣泄作用。虚实两个世界在影片中交替出现，每遇女主人公的命运转折关头，钟馗总是在另一个世界观照着她，这样一个丑陋却充满人情、人性的独特形象，对女主人公的心理起到了强烈的升华作用。

如何表现虚拟的钟馗世界？用烟雾来达到梦幻的感觉，效果不理想；做一块假山崖，让演员从上面翻下来，没什么新意。最后，在丈夫郑长符的建议下，舍弃了一切布景和道具，把摄影棚全部蒙上黑丝绒，当穿着大红色袍子的大花脸钟馗带着全身涂满油彩的五色小鬼出现在一片无光的黑色之中，时而从高往下行，时而由低向上走，一种梦幻般的空灵虚无的鬼魅世界就形成了。

如何表现秋芸世界的实？如果按纪实风格拍，短短100分钟无法表现漫长的35年人生。而且，过于纪实与钟馗世界的虚幻无法有机衔接。黄蜀芹与郑长符等几位主创商量后，决定在表现写实世界时运用相应的装饰性。譬如，红白黑是钟馗脸谱的三种颜色，那么，电影的主色调就是这三种颜色，分别以钟馗的大红袍、秋芸的素白衣和天地的黑茫茫来体现。黄蜀芹吩咐，在后台侧幕的背景上挂满红、白、黑三种颜色的戏装或长须；秋父和秋芸乃至群众的服装配色，时期、环境不同，服装的质地不同，但基本色调都要一样，均控制在红白黑三色范围内。这种戏剧化的真实，有着装饰的成分，但并不过分，很自然地会令人联想到张艺谋的某些电影。

而影片的开头：秋芸对镜化妆，一张清秀的脸经一笔笔描画渐变成奇丑无比的鬼脸。当她穿上红袍，戴盔挂须成为钟馗后，又来到镜子前，一面、二面……出现很多面镜子，“他”开始审视自己，却从镜子里看到一个穿白衣的女子，这是“他”原来的模样。然后，她与“他”对视着……慢慢地镜头幻化到20世纪50年代草台班子演出现场，小秋芸也在看镜子……故事随之展开。如果说片头的人鬼对视是一分为二，那么片尾的人鬼对话则是合二为一，中间是虚实两条线的相互观照。至此，黄蜀芹的创新业已完成：与众不同地用虚实两个既平行又交叉的世界来展现和挖掘一个女艺人的内心，创造性地在电影中有机衔接写实和虚拟两种时空，用装饰性来打通纪实性与写意性之间的屏障。

《人·鬼·情》被誉为“中国女性电影杰作”而频频得奖：1988年获第八届“金鸡奖”最佳编剧、最佳男配角奖，第五届里约国际电影节最佳影片大奖，第五届巴西利亚国际影视录像节电影金鸟奖；1989年获第十一届巴黎克雷黛尔国际妇女电影节评委会大奖；1992年获第七届美国圣巴巴拉国际电影节最佳导演奖。而黄蜀芹却只看重父亲引老艺人张德诚名言对她的褒扬：“不像不是戏，太像不是艺；悟得情与理，是戏还是艺。”她觉得，自己终于对父亲的艺术主张有了传承与发展。

与此同时，黄蜀芹越来越意识到“女性电影”不同凡响的意义和价值。这个概念她其实最早是从儿子郑大圣导演嘴里听到的。当得知黄蜀芹洋洋得意地在分镜头剧本中设计了练功的秋芸对一个光着下身的小男孩骂了句粗话：“玩你的蛋去！”大圣说：“你搞女性电影啊？女权主义！”当时黄蜀芹只想到要让女主角调侃一下男权社会，并没意识到“女性电影”，也不了解什么女权主义。直到国际上对这部电影有了如此反馈和高度评价，她才认认真真地思考起来。及至因她的“女性电影”名声之大而被邀执导《画魂》，但是，这部表现民国女画家潘玉良的电影，主人公虽是女性，视角却是男性，加上来自投资方和电检方的种种限制，黄蜀芹未能完全按照自己的想法创作，所以对这部电影并不满意，久久不愿提及。经过琢磨，黄蜀芹最后得出了结论：“如果把南窗比作千年社会价值取向的男性视角的话，女性视角就是东窗。阳光首先从那里射入，从东窗看出去的园子与道路是侧面的，是另一角度。有它特定的敏感、妩媚、阴柔及力度、韧性。女性意识强烈的电影应当起到另开一扇窗、另辟视角的作用。作为艺术，要求独特与个性。女导演恰恰在这里具有了一种优势，也就是说，平日没人介意一个女人眼中的世界是怎样的，但你有可能用你的独特视角向观众展示这一面。人们将惊奇地发现：原来生活里有另一半的意蕴，另一种情怀，它将使世界完整。”

写意的间离性：玩穿帮

如果说，黄蜀芹对所谓的“女性电影”是从下意识甚至无意识逐渐发展到有意识地思考，那么对“写意性”的追求则是由浅入深地贯穿了她的所有作品，电影如此，戏剧亦如此。

也许因为父亲黄佐临是著名戏剧家，所以他们黄家三代人都特别钟爱戏剧，包括戏曲，都导演过戏曲作品。相对电影而言，戏剧自然拥有更强的写意性，但执导一台戏的时候，尽量让它靠近真实还是竭力放大写意，是有根本区别的。

2000年，上海昆剧团著名表演艺术家梁谷音萌发戏瘾，请享有剧坛“最后一位古典诗人”之誉的王仁杰为她量身定制了一个剧本《琵琶行》，诚邀黄蜀芹执导。这本是唐代大诗人白居易写的长篇乐府，通过描述琵琶女的高超弹奏技艺和不幸经历，揭露封建社会官僚腐败、民生凋敝、人才埋没等不合理现象，表达了诗人对她的深切同情，并借此抒发自己无辜被贬的愤懑。那一句“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，道出了无数同病相怜者的心境。

选择怎样一种视觉样式来表现经典？黄蜀芹当然依旧力求“写意”。她选择在一个古戏台演出，首先强调要“做旧”。这个“做旧”，并非单纯将新道具、新服装伪装成旧款，而是将演出方式向传统靠拢，挖掘出传统戏曲手段的魅力。放弃现代戏剧常用的各种机关布景，也不弄花里胡哨的装置，一张桌子、两把椅子，在古戏台上一摆，让昆曲回归五百年前的庭院式观演环境。考虑到古戏台原来那一小块方寸之地略显逼仄，不能满足表演的需要，黄蜀芹吩咐在古戏台下面前方的空地上再搭建一个副台，形成上下贯通的两个层面，弥补了古戏台面积小的缺憾。这样一高一低错落有致的两个平台，仿佛建筑中的复式结构，不但打破了古戏台的表演格式局限，还对应了剧情——《琵琶行》中有很多观船的场面，高低错落的两个层面就好比一个是岸，一个是船。唯一较为现代的手段，是请上海戏剧学院的伊天夫教授设计了多变的灯光，利用古戏台的造型，创造出古朴、抒情的光影气氛，为这部新编历史剧增添了新的气息。古戏台两侧是演职人员上下的楼梯，正面和回廊都是观众席，形成三面看戏的格局，观众可以近距离观赏到角色细腻入微的表情和神态，身临其境地体验一把白居易“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿”的心境。

经再三考虑，黄蜀芹索性将戏台高度下降，使演戏的和看戏的处于同一平面，这样观众就能产生一种未曾体验过的虚中有实、实中有虚的微妙感觉。最后，一不做二不休，黄蜀芹干脆再走远一步：古戏台上不隔后台，不设化妆间，演员就在戏台前的一片空地上化妆、换装，只用一道玻璃屏风将他们和观众隔开，也就是故意把演员装扮的全过程呈现在观众面前，以此消除表演区域与后台的严格分界。就像她幼时躲在侧幕看父母排戏与演出一样，她看到的是一个同时存在的虚似与真实的空间：在侧幕候场时是演员，上了台就立刻变成角色。坐在舞台下的观众过去是不可能看到这种瞬间之变的，戏剧创作者也往往尽量避免这种“穿帮”，但黄蜀芹一直觉得看到这种“穿帮”是十分生动而有趣的，有一种揭开秘密或者类似偷窥的快感。现在，她也希望观众能获得她当年的感受——他们三面围坐在戏台边，可以从演员化妆、换装一直看到他们步上戏台表演。这是两种完全不同的状态，但在观众眼中都是表演，都很精彩。

其实，这种“穿帮”的做法，早在电影学院上课时她就饱过眼福了。那是田风老师放的奥逊·威尔斯的电影《公民凯恩》。田风老师讲解说：“镜头里可以看到布景的顶，把‘屋顶’给拍出来了，这种拍摄方法超越了好莱坞的常规。”当时的黄蜀芹就被震撼了，她喜欢《公民凯恩》这种突破传统的拍摄方式。既然故事片都可以如此“穿帮”，昆剧为什么不可以？也许，黄蜀芹并没有理智地思考过，这样做除了从另一角度可以加强一部戏的审美效果之外，也告诉观众，戏要装扮，生活则不用。戏与生活是两个世界，却是相通的。她只是本能地意识到，这么做有新意、有意味、别出心裁。把演员和工作人员的后台行为暴露在观众眼前，加上戴着哭笑面具的叙述人，“间离效果”味道极浓。

至于后来儿子郑大圣接过黄蜀芹的班，执导京剧电影《廉吏于成龙》，继续玩“穿帮”，那就是又一代的写意性传承了。郑大圣放弃搭建繁复的实景，大多以简约的充满假定性的戏剧舞台为背景，突出人物的表演。拍摄时让灯光、摄影机、遮光板一一入画，琴师和角色交替出现，连乐队投射在布景片上的阴影都不放过。而且，在表现一群孤儿冲上来抢饼吃的戏时，他让摄影机从侧幕就跟拍这些孩子，把他们冲进舞台再跑回侧幕的过程全部体现出来。于是，戏里戏外、台前幕后都出现在银幕上，简直就是《琵琶行》的延续。而这种“虚实结合”的处理方式，成功融合了传统影戏和京剧的高度风格化、电影的“实”和戏曲的“虚”，又让人看到了《人·鬼·情》的影子。京剧电影《廉吏于成龙》获得第13届中国电影华表奖优秀戏曲片奖和第27届中国电影金鸡奖最佳戏曲片奖。黄蜀芹的评价就是四个字：“解放虚的！”

黄蜀芹绝对是一位创新意识极强的导演，她对写意性的探索和追求从未停滞、不断深化；她的“女性电影”无心插柳柳成荫，无意为之而取大收获，是为奇迹。她走了，留给我们的是不朽的精神 财富……