海派木偶戏技艺传承研究

时间：2024-05-04

殷无为

木偶戏，又称“木人戏”“傀儡戏”，遍布我国除西藏、新疆、内蒙古外之大部分地区的城乡，1是我国传统艺术宝库中最灿烂的戏剧瑰宝之一。上海是中国木偶戏盛行的地区之一，以往学者对上海木偶史的研究，多以清末道光年间为起始，至今不过二百年。但在元代末期，上海的木偶戏就已进入了鼎盛期乃至集大成期，元代著名诗人杨维桢受当时松江统帅邀请，观看木偶艺人朱明所表演的《尉迟平寇》《子期还朝》后，写下了著名的《朱明优戏序》一文，文中写道：“玉峰朱明氏世习窟儡家，其大父应俳首驾前，明手益机警，而辨舌歌喉又悉与手应，一谈一笑真若出于偶人肝肺间，观者惊之若神。松帅韩侯宴余偃武堂，明供群木偶，为《尉迟平寇》《子卿还朝》，于降臣民辟之际，不无讽谏所系，而诚非一时耳目之玩者也。”2他认为上海的傀儡戏表演不仅技艺高超，更在讽谏功能上超过了其他戏曲种类。

到了明代，上海地区的木偶戏依然繁盛，崇祯年间的《松江府志》记载道：“优剧之变：初大宴会始演戏，曰‘步戏，俱旧本，宴女客、尊亲则用傀儡。”3清末民初，受当时社会环境的影响，本土木偶艺术人才流失现象严重，在其他艺术门类不断发展及西方木偶戏进入上海的双重冲击下，上海地区流行的木偶戏已经衰败，不足为文人雅士所喜。时人通常以“均觉平、不作为奇，并未见别出机杼焉”4“既无声色、复无长技。”5“当不起‘艺术这一美称”6等负面评论来评价木偶戏。上海木偶戏逐渐沦为走街串巷的街头表演，更甚者以木偶戏为聚众赌博的工具：“每晚演唱木人头戏，借以敛财。”7而木偶戏艺人又被称作是“行走江湖的流浪汉”。8可以说，在当时艺术氛围浓厚的上海，传统木偶戏从剧目内容到舞台呈现都已经不能满足人们对于艺术、对于审美、对于娱乐的需求，做为一门艺术种类的木偶戏，在上海的正规演出市场中已经名存实亡，“绝迹于上海舞台多年之久”。9

伴随着民族危机的加剧，从20世纪30年代起，陆续有一些知识分子试图采用木偶戏的形式宣传政治主张，开启民智，普及教育。为此，他们开始用一种新的审美眼光和研究手段来进行木偶戏的研究和实践，如陶晶孙、陈鹤琴、郑伯奇等人都对木偶戏进行过不同的研究和介绍，奏响了海派木偶戏产生的前奏。在其近百年的发展过程中，受社会、经济、文化等各种因素的影响，逐渐呈现出了与传统木偶戏及我国其他城市的木偶戏有所区别的样态，走上了一条极具“海派”风格特色的艺术道路。它的形成并非偶然，一方面是来源于民国时期的知识分子对于木偶戏现代化的探索和实践，一方面是来源于民间木偶艺人对传统木偶戏的表演上的改良。随着二者的不断深入融合，原有的传统木偶表演技艺的水平在知识分子和民间木偶艺人的共同努力下逐步提高，逐渐形成了符合大众的审美需求的海派木偶戏，海派木偶戏才因运而生。

以虞哲光为代表的知识分子阶层对中国新型木偶戏的艺术实践

自30年代起，中国儿童教育之父陈鹤琴先生一直在小学校园推广木偶戏的表演，“在中国，经我的倡导，傀儡戏也跑到学校里去了，上海有许多小学曾经试验过，都有很好的成绩。”10陈鹤琴认为应当同国外学习，用木偶戏这一艺术样式对儿童进行形象化的教育，他从国外带回的木偶及木偶戏资料，经过他的指导，当时的上海工部局小学教师的虞哲光编导了爱国主义的小戏《文天祥》《卧薪尝胆》木偶戏，并参加了35年国际儿童联欢会的演出。1942年，虞哲光与王士心、李振支等人于1942年成立上海业余剧社，创排木偶儿童剧《原始人》，该部木偶戏采用了新式舞台，利用布景、灯光、配音、效果来表现洪荒世界的景象，故事内容具有教育儿童的意义。可以说是“为木偶戏开辟了一条新的途径”。11《原始人》上演后广受好评，被称为“中国第一部新型木偶戏”。记者青君在采访完虞哲光后，发出了这样的感慨：“这中国所特有的玩意儿，到底没有被中国人自己遗忘掉了。”12

虽然虞哲光等人的新型木偶戏受到了好评，但需说明的是，新型木偶戏并不等于海派木偶戏，它是一种利用西方戏剧艺术理念并且借鉴西方木偶戏的形式创造出来木偶戏。之所以这么说，原因有三：第一，创作者认为“音乐与灯光是新型木偶戏最大的特色”“木偶剧的效果和电影话剧一样重要，而且技巧相同，可以借用”。即便是传统木偶戏如《长恨歌》，其“舞台装置、布景、道具、灯光效果、台辞（作者注：词），均和话剧一样。”13这与西方木偶戏的创作理念是一致的，区别只在于西方木偶戏采用英语或者德语对白，而新型木偶戏采用国语对白。第二，创作者自己也认为“旧式木偶戏”的特色是在操作技巧的纯熟，“一举一动、一颦一笑，都和锣鼓合拍，使观众觉得玄妙神奇。”而新型木偶戏“往往和对白脱节，或手脚僵呆，表情不够。”14这与当时评论西方木偶戏“不能不感觉到技术上的生疏……动作和对白的一致，也欠着纯熟。”15的评论基本一致。第三，当时的创作者为了吸引成人观众，曾在木偶剧《原始人》一戏前表演木偶评剧《王宝钏》和木偶昆曲《长生殿》一戏，但创作者自己也认为是“低级趣味”“阻碍高尚艺术之发展，危害极大”。16这说明，虞哲光等人的新型木偶戏与中国传统的木偶戏截然不同，并且旗帜分明地划清了界限。但不可否认的是，知识分子阶层对于西方木偶戏的学习与借鉴，使当时上海的木偶戏从故事内容具备了思想性，从舞台呈现上具备了艺术性，从演出效果来看具备了观赏性，这为后来海派木偶戏的产生提供了养料。

以钱时信为代表的民间木偶艺人对木偶戏发起的技术革新

1953年，成立于晚清的江苏泰兴的木偶班社“同福堂”进入上海，在街头进行传统木偶戏的表演，上演剧目均为传统戏。由于上海的文艺发达，木偶艺人们发觉传统木偶戏若无创新之举很难在上海立足，班社演员钱时信、刘荣宝等人开始尝试为木偶表演加入新的元素，使木偶表演更加鲜活。当时流行的木偶只有命棍和两根手棍，俗称“三根棍”木偶，只能表演简单动作，更多是依托于演员的唱功。而钱时信则大胆革新，尝试在《白蛇传》中为白素贞安装弹簧头颅，使白素贞的颈部和腰部可以弯曲摆动，在操纵杆上安装机关使严重可以灵活转动，安装可以动弹的兰花指;在剧中增加可以吐蛇信的白蛇……这一系列的改变使传统的杖头木偶逐渐脱离了“三根棍”的束缚，在表演中增加了更多的可能性，“使一招一式都索然无味的木偶变得生动起来”。17钱时信的实验获得了成功，他们又陆续改良了木偶的身架和面部制作，并开始尝试为木偶增加双腿使其可以進行腿部的表演。制作工艺的提升使“同福堂”的木偶艺人们的表演技艺得到了空前的提高，也逐渐在上海站稳了脚跟。

1954年11月，“同福堂”受邀到北京参加木偶文化交流，在与北京同行的交流中，传授了许多上海偶戏独有的表演技巧，也同时收获了更多其他城市木偶制作的技巧。自此，上海民间木偶艺人以制作技术上的革新带动表演技艺的发展的理念得到了确定。可以说，同福堂对木偶制作的革新和对木偶表演的探索，为后来海派木偶戏的成立和发展起到了决定性的因素：同福堂的民间木偶艺人第一次把木偶戏的制作提到了木偶戏表演核心的高度来加以研究和实践，提出了以制作带动表演的理念。他们自行发起的技术革新是对中国传统木偶表演技艺的总结，也是在传统木偶表演的基础上予以选择性的继承和发展。但需说明的是，此时民间艺人的表演依然表现得较为保守。首先是其表演内容、舞台呈现、艺术效果依然显得陈旧，更多的是一种基于中国传统的乡土民俗化的审美表达。其二，其表演技艺尚处于摸索阶段，并没有较完整的艺术成果。第三，其表演技艺还未形成鲜明的艺术风格和固定的艺术特点。

知识分子与民间艺人的合作

1955年，改名为“红星木偶京剧团”的同福堂在上海市文化局的安排下进驻上海大世界进行表演，从此摆脱了街头卖艺的处境。在这里，虞哲光和红星木偶京剧团首次进行了合作，由虞哲光编剧的小戏《兔子种豆》是红星木偶剧团第一部新编小戏，该部戏的舞美采用了半立体的树、豆苗、房子;在音乐上大胆采用了歌曲、快板和沪剧紫竹调的组合;在音效上利用瓷器及铜簧片、丝绸演绎出鸟鸣声;在特技上利用缝纫机机芯做出可以探头的布谷鸟木偶更好地辅助表演;在表演上突破了民间艺人一直以来以程式化动作表演人物的传统而采用现代的肢体语汇。这一个由知识分子和民间木偶艺人共同创作的木偶戏，将新型木偶戏注重整体演出效果的优点和民间艺人精湛的木偶表演技艺充分结合起来，真正奠定了海派木偶戏的风格特色，也指引了海派木偶戏未来发展的道路。

以《兔子种豆》为基础，红星木偶京剧团又与虞哲光、任德耀等戏剧家先后又创造出了《望娘滩》（1956）、《火焰山》（1958）、《飞向月球》（1959）、《猫姑娘》（1960）等。在其他民间木偶班社由于演出质量不高，无法延续经营而相继解散的情况下，红星木偶京剧团却欣欣向荣，演出受到观众的广泛好评，时人评价他们的表演“虽是木偶，由于艺人们在幕后灌注了那种巧妙的艺术特技，却有了生命，有了性格。”181960年，红星木偶京剧团参加由文化部举办的十省市木偶皮影戏观摩演出，时任文化部长的夏衍先生认为：“上海演出的《追韩信》艺术水平之高令人难以想象……大家要与上海团共同学习提高。”评委任德耀认为：“上海的杖头木偶，将木偶之作与表演技艺紧密相联……有些木偶甚至可以笑出酒窝，真是可爱之极。”19在这一时期，“海派木偶戏”正式确立，并且开始飞速发展。

任何事情发生与发展皆有其特殊的机缘，当时社会环境的开放和艺术发展的繁荣促使民间木偶戏艺人具有强烈的创新意识，而在他们获得了知识分子阶层思想的独立与释放之后，很自然地展开了木偶戏表演的变革，同时其表演的风格在知识分子的介入下也突破了传统木偶戏的表演瓶颈，此后，海派木偶戏的发展越来越趋向满足上海这座城市的观众的欣赏层面和更加迎合大众品位。另一方面，木偶制作机关的改进促进了海派木偶戏的发展，表演技艺的精湛使海派木偶戏在众多艺术种类中坚持住了剧种自身的独特性，在现代化技术的舞台效果中保留住了更多的属于中国特有的乡土人情儿味。尽管海派木偶戏具备了许多现代戏剧的艺术元素，但它始终坚守自身艺术本体的独特性，牢牢把握住以木偶技艺表演为核心的宗旨进行创作。

作者上海戲剧学院副教授

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