主题美术创作的过去、现在与未来

林霖

采访者单位：《上海艺术评论》（文内简称“评论”）

受访者：于洋（中央美术学院副教授、研究生导师，中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任）

我们今天需要怎样的“主题性”创作？

评论：首先，我们的话题主要围绕建党百年主题性美术创作与文化研究的角度展开，如何以中国共产党发展史以及城市建设史上重要的人物、事件、现象等为切入点提炼出今天我们时代的话语？因为对历史的梳理我们一直在做，那么在当下，我们需要怎样的“主题性”，以及怎样发出文艺界和思想界的声音？

就比如，我们会看到有些画家在今天画主题性创作题材，依然还是停留在一个旧有的模式，表现的内容也很陈旧，毫无我们当下这个时代的“主题”在里面。

于洋：我觉得这个话题提得很好。这就要看我们今天如何去理解“主题性”。正如美学家苏珊·朗格在《艺术问题》中所言：“艺术家表现的绝不是他自己的真实的情感，而是他认识到的人类情感。”主题性美术创作的接受与欣赏，有赖于艺术形式与主题内容共同达成的文化意趣与精神境界的升华，最终指向一种普适性、共鸣性的审美表达。民族、国家、地域等集体主义叙事的主题性美术创作，在艺术价值层面向深处发掘，史诗巨构或“命题作文”也同样可以甚至更有利于在审美价值与艺术本体领域探寻精神的高度。

艺术家在进行创作时，通过对于特定题材的理解和感知，在艺术表现中贯注了自身的民族理想、社会意识与愿望，于是在这些作品中，才能放射出既精深又博大、既深入纯熟又朴实感人的魅力。由此，当代主题性美术创作在题材叙事与艺术表现角度方面，主要显现为两个层面问题：一是如何解决时代特征与艺术个性的关系，二是如何面对集体观照与艺术家个体意识的关系。特定的表现题材所昭示的趣味取向与伦理价值，对于历史题材美术创作的要求更为具体，即通过艺术家向观者和社会展示自身的学养、责任感与理想，对具有社会共识性的道德准则与历史判断加以弘扬。这一语境的建构，使历史题材美术创作天然地带有深刻的时代性，尤其当艺术家面对民族文明的宏阔母题时，这种历史关怀的深度与厚度往往会最大程度地焕发出来。

以往我们讲到历史画、叙事性绘画等，已有一个思维定势，这种定势成型于新中国成立以后的初期阶段、也即20世纪60年代左右，为的是体现新中国的建设的过程，体现一种朝气蓬勃的精气神。但这一“主题”放在今天显然是脱节的。这不仅是时过境迁，还有就是我们讲的绘画最本质的问

题—观念和技法，并不是题材选择的问题。在2019年文化部推出的国家主题性美术创作项目中，就提到很多与时俱进的新话题，比如共享经济、人工智能这些议题，但是为什么在作品中，尤其是我看到的，总体不太令人满意呢？归根结底是没有出现新观念、新技法。技术、媒介、观念都没有跟上。

评论：说到这个，我们想到了“新媒体艺术”，它也早已成为当下艺术创作的主流形式之一了，因为新媒体艺术其实就艺术的门类来说也不是“新”事物，但确实在我们这里的主题性创作中没有见到成功地将新媒体运用创作中的例子。于教授以您的经验来看是否也是如此？

于洋：新媒体作品是有的，但我觉得没有特别令我满意的。当然这可能和这种媒介本身是舶来品有关，它在艺术语言的转译上和我们本土文化的语境有隔阂，那么再要用新媒体去表现我们所提倡的家国情怀，这一层隔阂就愈发加深。所以目前还没有看到特别令人满意的以新媒体艺术手段创作的主题性作品。但换句话说，这一领域有着极大的潜力。那么，再说回传统架上绘画，其实传统架上依然还是有很多期待的，因为我们还是想看到纯粹的绘画技法和表现手法上是否能超越以往？这当然也是难点和重点，也因此而值得去探讨。

评论：在宏大的时代背景和重大主题性题材的创作下，如何体现个人的主观能动性和创造性？因为艺术还是因人而发。

于洋：在中央美术学院建院初期，徐悲鸿从《中庸》章句中选取“尽精微，致广大”，用于指导素描教学与绘画造型，后来这一名句成为百年央美的校训。某种程度上，“广大”与“精微”的关系是辩证的，一幅作品可能凝结着中华民族整体的民族意志，而大题材的绘画也应兼具“小品”的细节与准确。从创作论的角度而言，主题性美术创作往往对画家提出了更高要求，艺术家必须系统、深入、全面地了解其所表现主题的时代特征、历史背景，为创作储备全面的背景信息，同时选择适合的风格技法，包括人物造型、构图章法、画面构成、叙事节奏等。从这一层面上看，主题性美术创作非但不会束缚艺术家的手脚，还极大丰富并提升了艺术家的全面修养，将其个体的艺术感知融入历史与现实的广袤题材空间。

宏大叙事与微观具体的视角和表现，都可能揭示一个民族的心理性格、一个时代的复杂讯息。回看百年来表现历史与现实主题的本土经典绘画名作，那些不同的人物形象，既鲜活生动，也可以从中感受到近代中国社会的脉搏与心跳。新中国成立之初，诸多作品从时代背景或重大历史事件出发，深入到社会民众的生活细节之中，油画作品如董希文的《开国大典》、孙滋溪的《天安门前》、王文彬的《夯歌》，中国画作品如叶浅予的《北平解放》、卢沉的《机车大夫》等，都从艺术家的个体视角，展现出一个时代的整体风貌，以至于当我们今天重读这些经典作品，仍然可以感受到“共和国的早晨”那种清新而感奮的时代气息。

如何看待“艺术真实”与“历史真实”两者的关系？

评论：您曾经就“艺术真实”与“历史真实”的关系有过深入探讨。我们都知道艺术之所以是艺术，它必然有个提炼、拟象化的过程，那肯定与记录、文献意义上的“历史真实”不同。但历史也是一种“书写”，也并不尽然是历史的全貌。那么，如何处理这两组问题确实非常微妙，您多年的实践指导经验是？

于洋：我还是坚持尊重“创作者眼中的真实”的重要性。表现历史与现实的主题性美术创作，其复合性与合目的性特征在于，一方面要强调历史的客观性、真实性，以真实存在的历史人物、事件作为描绘对象;另一方面要强调创作者对历史事件和人物的主观评价、艺术理解，以此为基础表现特定历史与现实。主题的宏大特质与现实的生动性，往往需要创作者通过对表现对象和现实生活的真切体察，做出个性化的构思和表现。因此，主题性美术创作往往需要通过个体的艺术营构，编织描绘一个具有典型意义的“戏剧”场景，从而凝结为历史事件、社会现实的高潮状态的定格图景，以此直接显现或诗意地暗示一个风云激荡、深刻而丰富的时代。

这种“深入生活”的创作过程，在欧洲主题性绘画发展历程中也十分普遍。如19世纪法国现实主义画家米勒为创作农民生活题材;俄国巡回展览画派画家苏里科夫为进行历史画创作，时刻注意观察、收集俄罗斯的历史资料，并在创作每一幅作品之前都要反复勾勒诸多草图，对画面上众多人物都要逐个先画肖像习作;与之同时代的画家列宾为创作《伏尔加河上的纤夫》，曾和纤夫们生活在一起，并对每一个人物的家庭、性格、经历了如指掌，留下数以万字的创作手记……他们都在深入体验生活的过程中投入大量心血和精力，并将其灌注到创作中。

评论：我认为这也是美术本体的意义。就像我们说绘画和照片本质上是不一样的，作为美术肯定要有主观上的艺术处理。

于洋：正如作家二月河所说：“历史小说创作者既不能抱取一种旁观者的身份和不介入的态度，又不能把历史看成是与现实社会毫不相干的东西，要把自己投入进去，找到历史与现实之间的脉息，让历史真正活起来，既让读者感到真切、地道，又让读者有所鉴戒和教益。”事实上，主题性美术创作也应遵循相同的原则，即表现历史与社会现实的创作应尊重历史与艺术创作之间的关系，总体上必须依循历史事实，不能凭空臆造或任意改编;具体上应努力发挥艺术的想象力与创造性升华。这就对主题性美术创作提出了更高要求，也是主题性美术创作在“图写历史”的社会功能上有所显现的根据与原因。

评论：从这个意义上来说，其实对主题性题材创作的艺术家来说提出了很高的要求，不仅他们本身要会画，还需要有一个历史观，站在一定的高度看问题，以及具备一定的格局和视野。

于洋：是的，在这方面，我认为主题性画家应该就像一位导演一样。我们要在理解历史、理解生命的基础上再去理解艺术。

中国美术的现代化之路

评论：于洋教授，您对中国现代美术上的重要人物如潘天寿、林风眠、李可染、黄宾虹等人都有深入研究，那么您对于中国美术的现代化进程有怎样的看法？因为我的观点是，民国时期有一个现代化的进程，是从思潮、社会经济的变革及至文艺领域，但因为战火被打断，这条现代化之路是断掉了，所以导致20世纪80年代改革开放之后，所谓的中国当代艺术是在“荒漠”中拔地而起，根基不牢，所以容易西化、资本化，迄今亦如此，因此我觉得当下是有必要将中国近现代美术史这一块好好梳理。

于洋：我的观点其实恰恰相反。这个我可以详细说一下来龙去脉，我在之前也有相关文章详述。我觉得其实学界应该放下对“现代性”的执念。无疑，“现代性”不仅仅是一种话语，也是一种现实，一种全息弥漫在20世纪社会文化领域的因素概念与现象的集合。从社会学角度，正如帕森斯（Talcott Parsons）所言，“现代性”标志着“现代化进程中非传统因素的积累和充填”。在概念的缘起与形塑过程中，“现代”之于“古代”“近代”，天然地具有时间序列逻辑的进化论意味，和对于“新”的崇尚与召唤。那么，后来“现代”与“现代性”在20世纪中国的引入，其阐释框架、话语系统与中国本土文化情境的抵牾从一开始便显现出来，也正因如此，很快便形成了一种具有共通性的价值标准，来面对新旧、中西的文化碰撞，并提供某种论证乃至裁决的方法。正如一百年前陈师曾引入进化论观念与方法来论证“文人画之价值”“中国画是进步的”，不仅以“文人画不求形似，正是画之进步”来完成对于中国画现代转换乃至20世纪上半叶中国画现代转换的探索，其《文人画之价值》更以19世纪以来西方现代诸流派的转变作为其理论基点，引入象征的概念和移情说的观点为其理论依据，从世界艺术格局和比较文化的全方位视角探讨文人画的艺术规律。留日精研博物学、学通中西的陈师曾对于中国传统绘画的策略性解读，显然是一种方法论和话语体系的自觉引入。当我们在一百年后愈发认识到陈师曾之“文人画进步论”的重要性和深远影响，实际上也是在认同“以西诠中”方法论的必要性，和以现代性话语系统解读本土文化传统的建构性与有效性，同时某种程度上也是在省思、分辨这种方法论、视角引入的局限性。事实上，无论是陈师曾以“进步”之语据理相辩，还是金城、林琴南或广东国画研究会诸君与中西融合、折衷派反唇相讥之时，正凸显了一种“现代”进程的立体存在，他们与徐悲鸿、林风眠、高剑父等以西润中的“现代”努力一样，共同构成20世纪中国美术的现代景观。或者说，现代性正是一种指向不同方向、呈显不同力度的分力所汇聚而成的合力，体现在百余年来的中国美术演进历程中。

当我们今天再面对一百年前的画学论争，无论北京、上海还是岭南，传统派还是革新派，他们对于中国美术的策略方案与“现代”建构，从根本上是源自对于自身文化传统的焦虑。我有时甚至在想，追寻中国文化、中国美术的“现代性”的本质，这一概念和行为本身就是一种潜藏在中国知识分子心底的对于自身文化身份的焦虑。这里的“焦虑”是中性词，只是对于这一现象在心理层面的描述，因为“焦虑”本身亦有正反两面：一方面，焦虑的背后可能源于某种文化层面的模糊、迷茫和自卑，更简单地说来，正因为有了西方现当代艺术的参照，我们才对于自身艺术形态由自信转为“他信”，也由此对自身的文化艺术唯恐不“现代”、唯恐不“当代”有所怨懟和惶恐，余英时所言近代中国对西方文化的“羡憎交织”，正是描述这种文化心态。另一方面，焦虑当然也有“焦虑的意义”;中国美术的“现代性”，在某种意义上正是面对外来植入“现代性”的应激反应;或者说，百余年来中国美术面对社会、文化与时代的种种矛盾和抵牾所做出的调适、契合的“排异”反应及融合、接受过程，即是本土“现代化”现象本身的显现。

如果离开或回避了近现代以来中国社会历史的史实文脉与现实境遇，去谈中国美术的“现代性”问题，必然会陷入一种即时性、片段性的一叶障目的局限。与此同时，站在文化原教旨主义的姿态不加分辨地完全套用西方现代性理论，来阐释、判断中国美术的百年演进与创作实存，又必然要面对邯郸学步、削足适履的尴尬。与其执着于文化身份是否“现代”的自证与自辩，在焦虑中不断旁顾和对标，实在不如坦然面对、自我接受，探寻本体文化的内在生长机制。这也是当我们面对“现代性”的世纪命题之时，需要放下的执念。

不忘初心，砥砺前行，于主题性美术创作亦是如此。

评论：好的，谢谢于教授！非常感谢！