革命浪漫主义的一种可能性

马圣楠

对于形象的联想，恰是对浪漫主义绘画作品审美时，有别于读取经典故事的古典主义作品时，所使用的重要方法。这种虚实结合让整部故事像棱镜一样，折射出观众脑海里对于“真”与“似”之间的各种遐想，所言浪漫，盖源于此。

浪漫主义（Romantic）这个词来源于西方绘画，与古典主义相区别，贯穿于西方整个绘画史中。形式上，浪漫主义笔触奔放，与古典主义的视觉差异有些像中国画的写意与工笔;主题上相比古典绘画师法古希腊罗马宗教，浪漫主义的主题选择更为开阔，神话、民间传说、文学精品皆可入画;而结构上，相比造型一丝不苟的古典主义，浪漫主义因为追求表现力有时被诟病造型失于精准。如果借用绘画领域中诞生的“浪漫主义”概念来理解《红色恋人》，也许能换一个角度理解本片的艺术价值，并获得类似红色影片的拍摄启迪。

形式上，《红色恋人》的故事，与时下电影常爱使用的“本故事来源于真实事件”相映成趣：最为突出的是，作为一个虚构的故事，本片创作来源于大量访谈积累的历史素材，以“佩恩大夫受邀在别墅里造访靳”为例：影片里，靳站在地上平铺的巨幅中国地图上，给佩恩大夫带来很强的视觉冲击“仿佛整个中国站在他的脚下”。阳光照进老宅，气宇轩昂的靳告诉他“会有这么一天，站在上面的是人民”。诗化的意象融入现实的构图，而结合这张作为道具的地图，影片通过台词讲述了一段“趣闻”：长征途中，红军战士们抬着意大利传教士翻译意大利地图。事实是，长征中用到的那张外语地图，如今被收藏在中国人民革命军事博物馆里。这张1平方米大小的法文版地图，帮助红6军团实现了转战贵州东部和进军湘西;也是凭着它，萧克与王震选择了与红3军会合的方向。

这种“艺术来源于生活而高于生活”表现在：真实世界中的地图印着法语，由一位瑞士籍传教士勃沙特1翻译，到了影片里，则全权由意大利传教士翻译意大利地图代劳了。这种细节上的“不精确”，实则是作者为叙述的简洁，避免一些观众陷入诸如“瑞士人能看懂法语否”或是“瑞士人有三种官方语言”这些无关宏旨的旁支末节中。

又如影片中，撫慰癫狂的靳的那首诗歌“太阳出来了，一只鹰从地面飞向天空。忽然在天空中停住，仿佛凝固在蓝天上，谁也说不清，它为什么飞，它需要什么”。这首诗，来自一本名为《苏俄文艺》的书。但行文的意象不免让人联想起高尔基在1895年创作的散文诗《鹰之歌》。尽管这种联想既非必然，也无印证，甚至电影里的这句诗句也无出处可考。然而，这种对于形象的联想，恰是对浪漫主义绘画作品审美时，有别于读取经典故事的古典主义作品时，所使用的重要方法。这种虚实结合让整部故事像棱镜一样，折射出观众脑海里对于“真”与“似”之间的各种遐想，所言浪漫，盖源于此。

影片聚焦的主题，如众多影评所言：将共产党员的情感世界，像一个真实的人一样展示出来。自1938年3月毛泽东在给延安鲁迅艺术学院的题词中提出了“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”;1958年提出倡导“两结合”，将“革命浪漫主义”作为一种创作方法正式提出。革命浪漫主义手法创作下的正面人物，往往是大无畏的，“启示光明的”，“暴露敌人而非暴露人民的”。2因此，影片中作为男主人公的靳在近乎一半场次中以身体脆弱形象展示在屏幕前，这是十分少见的。这种少见，却又含有某种对真实的映射：靳的身上有五处弹片，一片在大脑颞叶;真实战争世界里，革命者伤痕累累的传说口口相传。这个由早期革命者形象重叠而成的典型形象的身上，出现了一个新的侧面—这一方面不曾被红色电影表现过，一方面又很好地回答了普通人好奇的问题：他们内心怎么想的呢？

癫狂发病的状态作为靳内心情感世界的外化，这种做法聪慧而明智—非如此无法在大银幕前，不显得怯懦矫情地视觉化展现主人公的内心世界。试想：理智状态下，一个革命者的脆弱与惊慌，大概率导向叛变的歧途—这种懦夫形象不是导演要塑造的革命者。而若是理智状态下，一个革命者所作出的为国献身的行为仅仅是为了获取如同宗教中“被救赎”的行为，又有某种陷入狂热的伦理陷阱的可能：这种并非是基于纯粹理想，而是为获得世俗认可的虚荣心作祟而做出的矫情地选择，这种伪君子的形象也不是导演要塑造的革命者。

历史上真实的早期革命家，如中国共产党“女创始人”之一的向警予烈士，在其后人的口述历史中提及她的家属有自陈如： “我这样匆匆究竟为什么？”有彷徨如：“我为这惟一光明惟一希望而不孝不友之事竟躬犯之，如无所建白，扪心何以自安。”这些与常人无异的彷徨背后，让她做出有异于常人选择的沉静，让她能够忍受酷刑，慷慨赴死的原因，是坚定不移的信仰。这既是叶大鹰导演在收集素材，纵观早期革命烈士们的群像后留下的印象，又是他在塑造虚构人物靳时给予他多面性的一种必然：非善与恶的两面性，而是丑与美、假与真的对峙与选择。疾病，巧妙地将作为风度翩翩的革命战士靳和萎顿的病人靳;清醒真实的靳和梦寐不清的靳加以区分：那些正面、阳光、积极的形象是观众所常见的，那些孱弱、无力的形象却是新鲜的，这些表面的形象与内心坚毅的信念并没有矛盾，就好像高大的叛徒还是叛徒，孱弱的英雄依旧是英雄;就好像“浪漫主义的雄狮”德拉克洛瓦的名作《自由领导人民》中唯一的神可以是女性形象一样;就好像影片里，靳像真实存在过的人一样，充满魅力。

结构上，本片假借美国医生的叙述，用一种层层嵌套的结构表现了外国医生视角下，一对革命情侣的生命尾章。这种视角令整个故事既是现实主义的，又是带有某种陌生感的—本片，由于以“美国”叙述者的主观视角展开，因此令影片较大限度地兼顾了“想表现的”和“能表现的”，因为不合理的部分，很容易被创作者纳入“外国人不理解状况”的理由而变得合理。这种方式虽然有圆滑之嫌，却让那些具有艺术张力的画面，如仰天微笑接受枪决的靳，锣鼓喧天里跳着秧歌的靳与秋秋……提供了自然抒情的合理性，从而免于落入为拔高而煽情的窠臼。后者往往是浪漫主义被认为是情感过剩，理性不足的主要原因。善于抒情的浪漫主义在处理历史主题的时候，往往会由于情绪过于饱满而有失稳重;相应地，苦心孤诣的古典主义则往往有落入非依典籍不可的倾向，遂将叙事变为纪实考据。

《易经·系辞上》曰：“一阴一阳之谓道。”基于现实的浪漫主义与立足经典的古典主义之间恰如这对阴阳，无法孤生万法归一，不同的创作方式是“术”，为艺术作品塑造真实可信具有典型意义的人物才是“道”。《红色恋人》运用革命浪漫主义的理念创造的革命人物形象作为一次大胆的探索，在其之后，这类形象鲜见大银幕。所以我以为，在庆祝建党百年之际，回看《红色恋人》，思考红色电影创作中人物形象塑造的方法有着独特的启迪价值。其原因在于：红色电影的价值有其讴歌先驱记录历史的一面，也激励教育鼓舞后人的一面。红色电影的落点往往是历史题材的演绎。历史的重新演绎，对于当代人的意义并非“复古”，而在让人明白其中的道理，即：知兴替、明得失，知晓如今生活的来之不易。由此，“以现实主义精神和浪漫主义情怀观照生活”，3用中华美学精神的方法论，运用于红色电影的创作时，有时会起到意想不到的作用，一如靳的形象就像在千万“豪放派”中的“婉约派”，同样需要。前不久，涌现的如《觉醒年代》等优秀影视剧，其创作手法细细观之，无一不是将现实主义与浪漫主义结合的典范：黑色之中红色才愈加浓烈，在贴合历史原貌的框架内，着眼于表现人物于不同人生中选择一种人生，矢志不渝;于不同道路里选择了一条道路，砥砺前行，于不同主义种选择了一种主义，风雨兼程。若一部红色电影能令观众观后感到其志也弥坚，其心也弥恒，那么这部电影的人物形象算是立住了。而这种融汇了中华传统美学理念塑造的影视作品，将和开创了一种新型革命人物形象的《红色恋人》一起，成为充满革命浪漫主义色彩的经典作品。