杂技创造性转化的一次成功实践

王建华

坐在上海马戏城的会议室里，看着他们晋京参加“庆祝中国共产党成立100周年优秀舞台艺术精品展演”带回来的杂技剧《战上海》的录像，当丰碑耸立，洁白的和平鸽迎着曙光飞来，稳稳地站立在丰碑的顶端，观众席内爆发出如潮的掌声。我的内心再一次被这座英雄的城市、英雄的人民所感动。

这是一个新修改过的版本，比原版更精彩。北京的观众说：杂技剧《战上海》是当之无愧的杰出作品，看这台演出被“惊艳”了。有评论说：“该剧对红色题材杂技剧展开了全新探索，打破杂技固有程式，大胆创新了与戏剧的深度融合。”这是专业的评价。还有评论说：“这是杂技艺术史上一部里程碑式的作品。”杂技剧《战上海》是杂技创造性转化的一次成功的艺术实践，这是一部真正意义上的杂技剧作品，它为杂技创新发展提供了宝贵的经验。

完整性的戏剧演绎

杂技剧《战上海》以解放上海战役为历史背景，以全新的杂技语汇，讲述了革命队伍中一对青年战士追求真理、追求光明的感人故事。在这部作品中，我们看到了杂技与戏剧的深度融合，但又不失杂技本体之惊险奇美;看到了众多杂技传统节目的样式，又惊叹杂技固有程式和表演模式实现了新的突破;领略了杂技演员高难奇险的技巧之美，更为他们塑造的英雄人物的情怀所感动。这是一台成功的杂技剧。它的成功是对杂技的传统认知的一次颠覆，是对杂技叙事能力的一次突围，是杂技艺术表现力、艺术感染力的一次升华。杂技剧《战上海》完成了一次完整性的戏剧演绎，说《战上海》有里程碑意义，一点不为过。

王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”杂技剧，则是“以杂技演故事”的一种艺术样式。杂技剧的发展和形成有个漫长的过程。

中国的杂技，史上号称百戏，至今已有3000多年历史。几千年的积淀，给我们留下了丰富的杂技节目。据上海杂技志记载，上海杂技团积累的演出节目逾100多个，如加上魔术、滑稽、驯兽三个属于杂技大类的节目，总数达300多个。杂技是一种肢体艺术，重在技巧性表演，以技巧的奇难险取胜，基本不具备叙事能力。这样的表现形态持续了千百年。长期以来，杂技表演形式是单个节目表演，表演程式是技巧难度不断叠加。比如《地圈》表演，演员从钻单圈，到二圈、三圈、直至六圈，动作从前滚到后翻、转体，从单人、双人到四人，从地圈演变成台圈，后来又发展成为转动地圈，在难度的不断叠加中把节目推向高潮，让观众从高难技巧中得到欣赏的满足。其他节目也都承袭这样的表演程式。

30多年前，可能是受到西方马戏新潮的影響，也为了适应观众欣赏需求的变化，杂技表演开始从纯技巧展示向综合艺术方向变化。各地杂技团都开始尝试综艺性的杂技主题晚会创作。这一时期的主题晚会基本都带有“秀”的特征，比较早的如当时战旗杂技团创作演出的《金色西南风》，贵州遵义杂技团创作演出的《依依山水情》，也包括上海杂技团20世纪90年代的试水之作《百戏春秋》。这些作品在杂技表演上迈出了试验的第一步。这个时期的作品特征是晚会有个主题，节目赋予一定的内容，演出的综合性增强。

20多年前，杂技剧这一样式开始萌芽。这是因为对主题晚会表演样式的不满足，而后酝酿的杂技又一次革命。各地杂技团纷纷寻找本土题材，大量的作品是从古代神话中深挖开掘而来。有人戏言，这个时期的杂技舞台一打开大幕，就会立刻回到人类始祖，或者是飞到遥远的未来。在杂技剧发展的进程中，值得一提的是战士杂技团联手上海城市舞蹈公司创作的杂技芭蕾舞剧《天鹅湖》，它把芭蕾名剧《天鹅湖》用杂技技巧表现，比如经典的四小天鹅舞，改编成四小青蛙舞，脚尖舞颠倒而成手顶舞，类似于戏曲中的蛤蟆功。整台演出取得了成功，但是这部作品还不是真正意义上的杂技剧，或称杂技芭蕾舞剧更确切。这个时期出现的许多贴上杂技剧标签的作品中普遍存在两个问题：一是故事没有讲好，比较生硬;二是杂技基本还是传统表演形态，和故事内容两张皮，没能真正融合。杂技叙事能力不强的弱点制约了杂技剧的形成。

2018年，为了迎接上海解放70周年，迎接新中国成立70周年，上海杂技团抓住了这个契机，开始寻找红色题材，最终锁定了《战上海》。但是，杂技的承载力毕竟有限，如何表现波澜壮阔的上海战役，难度很大。《战上海》创作人员从浩瀚的史实中，巧妙地选择了一个适合杂技表演的切入口：以保护发电厂为情节贯穿线，以连长江华和他的恋人白兰为主人公，以小场面反映大战役，以小人物展现大情怀。于是，《战上海》从最初的全面展示上海战役，逐渐聚焦到讲述这样一个故事：“1949年5月，著名的解放上海战役打响。解放军某部连长江华，率战士随部队浴血奋战，从上海外围，一路追击到苏州河南岸。上海守敌阴谋在撤退前炸毁上海电厂，使上海陷入黑暗之中。白兰（江华的恋人、地下工作者）机智获取了这一重要情报，摆脱了敌特的追捕，把情报及时送达解放军前线指挥部。江华奉命率突击队雨夜飞渡苏州河，潜入上海电厂，与上海电厂护厂队员一起，与阴谋炸厂的敌特殊死抗争，全歼顽敌，保住了人民的电厂。而江华为掩护战士，牺牲在了黎明的前夕。江华和白兰，以及成千上万的战友，用青春和生命迎来了上海的黎明。”

这个故事从智取情报、巧送情报、获得情报、雨夜抢渡、决战电厂，到江华在护厂斗争中壮烈牺牲。故事完整，情节连贯，主题鲜明，内涵丰富，既能表现战上海艰苦卓绝的战斗历程，又能展示革命先烈的忠诚信仰和英雄情怀。这个故事的动作性特强，充满了英雄主义气质，和杂技表演顽强拼搏的天然特征高度融洽。恰如其分的戏剧情节铺排，为杂技剧《战上海》成就一次完整性的戏剧演绎提供了坚实的基础。

革命性的语汇再造

杂技向来拙以叙事，不善讲故事。而杂技剧《战上海》成功地演绎了一个革命英雄主义的故事，它的叙事能力来自于对杂技语言进行的一次革命性再造。之所以说革命性再造，是因为《战上海》中的杂技语汇不再是对传统杂技进行外形包装后生成的语汇，而是对传统杂技节目进行破坏性拆解后按剧情需要重新构造的新语汇，这杂技新语汇已经演变成了具有戏剧性的语言，它可以表现环境，可以铺排情节，可以展示内心，也依然具有展示杂技技巧的功能，这种新的杂技语汇，其产生的艺术表现力是杂技剧成功的密钥。

杂技新语汇构造一切为着演绎故事情节需要，这就要求构造不仅要形似，更追求神似。艺术之美妙就妙在似与不似之间。绘画如此，杂技剧艺术也是如此。

比如“雨夜飞渡”一场。这段表演脱胎于杂技传统的梅花桩，它的表演样式是杂技演员在梅花桩上进行舞狮表演。这个节目的难度是演员在盲区里寻找最佳落點。经过重新解构后，跳桩成了解放军战士雨夜飞渡的行军路。河面上一排高低错落的桥桩，天上电闪雷鸣，脚下河水汹涌，战士们在昏暗的河面上，时而单人跳跃，时而双人托举越过二、三个桩子。这段表演形象地再现了解放军战士夜渡苏州河的艰难，不仅形似，更是神似。另如，攻城中的软梯、攻打发电厂中蹦床的改造运用，都是神形俱佳的新杂技语汇。每演到此处，总是掌声雷动，因为观众完全认可这就是当年战争场面的艺术再现。成功的新杂技语汇赋予了杂技剧丰富的叙事能力和艺术感染力。

为了丰富表现手段，在创造过程中还对杂技道具、舞美、魔术、驯动物节目等杂技诸多因素进行综合性重构，从而提高叙事能力。取情报一场中的魔术表演、送情报一场中的巷斗表演，都是重构杂技语汇的成功范例。白兰在取得情报之后，被敌人盯住，无法脱身，此时，一群红衣舞女紧紧围住白兰，使敌人无法近身。舞女在夜来香的音乐声中，翩翩起舞，红衣舞女似多米诺骨牌，在队形的移动过程中，依次成为白衣女郎，舞台上顿时出现了一群白兰，象征着敌人被陷于人民群众的汪洋大海之中，白兰得以脱身。这一段传统的换衣术，在跟舞蹈的融合中神奇又合理地推进剧情，连贯流畅、一气呵成，既推进了剧情，又给观众以美的享受。敌人紧追其后，白兰潜入电话亭，然而当敌人打开电话亭时，出来的竟是他们的刘副官、我们的地下党员。魔术遁身术的运用使剧情显得紧张、紧凑，又合情合理。在送情报路上的巷斗表演，用的原是地圈的表现方法，但是，现在舞台上呈现的是上海弄堂里横七竖八的晾衣竹竿，这一规定情境的设置和道具的设计一切都是为着剧情的需要，顺应故事的逻辑。老太太手持竹竿和敌人周旋的动作设计，是杂技语汇重构的又一成功案例。一根长竹竿，横跨半个舞台，老太太颤颤巍巍，用旋转的竹竿挡住了敌人的去路，此时，导演运用了电影慢镜头的手法，一群敌特在慢动作表演中犹如群魔乱舞，而老太太那太极拳似的慢动作，却显出横扫千军之势。这样诙谐有趣的表演手段，只应杂技剧中才有。大跳板是杂技团的看家节目，但是在杂技剧中如何改造运用却是个难题。经过改版后的《战上海》，大跳板出现在第一场中。在激烈的炮火封锁下，大跳板出现了，它的轮子是军用卡车的轮子，它的板身是卡车的护栏，一名战士在跳板上腾空而起，在空中接住的是一个炸药包，等到他腾飞而起插入侧幕，多媒体随即展示出碉堡爆炸灰飞烟灭的镜头。跳板表演没有了传统表演中冗长的过程，演绎情节，直奔高潮。在这里，道具的改造也为杂技剧的成功演绎助了一臂之力。驯动物节目是杂技艺术的组成部分，《战上海》中虽只出现了一次，然而却是点题之笔。尾声《丰碑》中，当群体雕塑造型完成之时，一只白色的和平鸽从侧幕飞出，停留在丰碑造型顶端的姑娘手中。观众们在惊叹鸽子的表演能力之强的时候，对先烈们的崇敬之情油然而生。

新的杂技语汇不仅说故事，还能演人物，它对表现人物内心世界具有强烈的穿透力。比如在江华和白兰回忆往事的一场戏中，糅合了滚环、双人技巧、绸吊多种杂技语言，充分表现了这一对革命战士忠贞的爱情和对共产主义事业忠诚的信仰。以往绸吊节目，也曾表现过一对恋人在云中漫步。但是，在《战上海》中，巧妙地以三种杂技样式的叠加，展示人物丰富的内心世界。校园绿茵中，一对青年学生在滚环中旋转、腾跃，展示了年轻的革命者的青春活力。继而，另一对演员通过新编排的双人技巧，表现了两人并肩携手的革命友情。第三对演员紧接着的绸吊表演，在蓝天白云和怒放的白玉兰映衬下，一对革命情侣在高空完成了拉手、托腰、挂脚旋转一系列高难度动作，同时深情的主题歌声在空中回荡： “等硝烟散尽，风雨不再，等黎明升起，春天回来，等那一天到来，亲爱的人，我们永不分开。”此时，声、画、舞、杂技语汇交相融合，美轮美奂，情到极致。有了这样饱满的铺垫，到最后一场江华倒在了敌人的枪口下时，观众的心都不免被深深地触痛。重新构造的杂技语汇焕发出极强的艺术张力。

转型性的队伍重建

杂技剧《战上海》创造性转化的成功，离不开杂技表演队伍的创造性转型。

传统的杂技演员，大都是技巧型演员，优秀杂技演员往往是某个节目中高难动作的表演者。他们学的是技巧，每天训练的就是腰腿跟斗顶，演出时，每完成一组动作，向观众扬手致意，这几乎成了杂技表演的程式。重技术，轻艺术，不善表演，这是杂技演员的通病。杂技剧要叙事、抒情，演员是最重要的一个语汇。杂技演员不转型，就很难实现杂技剧的转型。

排剧初期，为了让演员身心都能投入到《战上海》的剧情中去，团里组织演员团队去各个红色点采风，请老战士给他们讲当年战上海的战斗历史，让他们感悟自己在舞台上表现的解放军战士、地下党员、工人群众应有的精神风貌。这样的学习教育活动，使队伍的精神面目起了很大的变化。有一位主要演员，演的是连长江华，他在创排的过程中，为英雄的精神深深感染，在创排过程中就向党组织递交了入党申请。和剧中英雄人物思想的融合，是队伍转型的思想基础。

强化表演意识，提高表演能力，是队伍转型的艺术基础。杂技演员的表演意识薄弱，他一上场脑子里想的就是如何炫技，这样的思维习惯不能适应杂技剧的创作。在杂技剧《战上海》排练场上，导演不停地逼问演员，你是谁？你在干什么？从而不断强化演员的表演意识，让演员像戏剧演员一样懂得规定情境，学会体验角色，尽快进入角色，把角色的精神状态演出来。有个演小战士的演员，面临连长的牺牲，他只是冷冷地抱着连长。导演说，你抱的是谁啊？是你的连长，你十三四岁时就跟着他，他就是你爹知道吗？这么一说，他晚上演出时，连长中枪倒下，他抱起连长，情不自禁就痛哭起来。在这样的表演训练中，杂技演员逐渐破圈成为了杂技剧演员。现在的杂技剧演员，必有适应两个转变：一不再死抱住自己原有的节目，二不再拘泥于原来的舞台条件。比如，原来杂技表演基本用的是大白光，光线一变化演员的技巧就难以发挥，也容易失手。杂技剧的表演则不然，灯光随剧情而变，演员的表演必须服从剧情需要，适应灯光的各种变化，比如“雨夜飞渡”，在昏暗的夜幕中，演员仍然能准确地找到桥桩上的落点。再如杂技剧中的服装必须随人物身份而变化，演员的表演必须顺应剧情而适应各种服装。如取情报中的爬杆，白兰的身份必须穿着旗袍、高跟鞋表演，这对演员的表演是个挑战，在传统杂技表演中是不可思议的，但杂技剧表演必须这样。一部杂技剧，造就了一支杂技剧表演队伍。也正是这支多才多艺的队伍，造就了一部优秀的杂技剧。

杂技剧的创作还在路上。《战上海》为杂技剧的创作竖了一个里程碑。里程碑就是长途跋涉过程中一个阶段的标记，不是起点，也非终极。期盼今后更多更优秀的杂技剧问世。