梦时电影

卢茨·科普尼克 石 甜 译

梦时电影

卢茨·科普尼克 石 甜 译

一

在过去的40年里，特别是上世纪90年代，东亚武术电影在全球传播，慢动作摄影已成为一个无处不在的叙事电影制作。如今，为各种表达目的去拉伸影像的时间性，极度高速摄像机和数码后期制作设施提供了相对容易的方法。本文讨论的是国际艺术电影制作领域里关于慢速美学的两个补充寓言，它们在很大程度上都避免使用慢动作摄影本身，而是把观众置于媒体考古学的复杂放映中。彼得·威尔（Peter Weir）的《最后大浪》（The Last Wave，1977）和沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）最近的3D实验电影《忘梦洞》(Cave of Forgotten Dreams，2010)两部电影的风格和目的截然不同，但它们都对洞穴感兴趣，将其作为一个场所，让我们想象影像时间、表现、愉悦以及做梦的替代形式，作为媒介(和媒体)促使过去、现在、未来、连续与当代性等复杂时态交换。威尔和赫尔佐格的电影中，其中一种混合干预方式就是本文所说的梦|时电影（Dream | Time电影），不仅与关于方形框架的主流观点互动，还强调了我们的触觉、具象性和身体运动对我们看电影而言有多重要。叙事电影往往趋向于把影像时间的不同维度融合进彼此，抹去当下性（presentness）和共时性（cotemporality）的任何感觉，祛除各种时间流和时间节奏的同时代性，而梦|时电影希望暂停这种方式。

通过突破影像图像的四边形平面，梦|时电影希望我们用感觉去观看，去感受我们所看到的。它让观众把电影当作感官体验和物理穿行的场所，这样一来，又重新确认了电影时间主流形式。媒体考古学的目标不是把影像时间拔高，而是展开被遗忘的各种可能性，反对“箭式”时间观的电影铁腕政权，通过激活梦与岩画艺术的原型影像特性来拓展电影。

彼得·威尔的澳大利亚电影中，媒体考古学融入到土著关于做梦时间（dreamtime）的观念中——精神和感官、超自然和物质的神秘混合，过去、现在和未来的神秘混合——作为重要媒介让影像时间的主流体系慢下来。威尔对“做梦时间”神话的现实化，把艺术电影当作一个场所，要求观众放慢观看过程，去感受在现实外表背后的隐藏含义和持续时间。与“做梦时间”神话的慢速时间相似，威尔的电影把电影当作一种感觉中继站，把观众放在多个时间中，要求他们体验现象世界作为一种秘密文本，甚至看似老一套的对象都可能有其他意义、多种存在和延长的持续性。

赫尔佐格最近试着把旧石器时代洞穴艺术的体验转化为一个引人注目的3D巨作。在电影《忘梦洞》中，赫尔佐格把法国南部肖维岩洞（Chauvet Cave）的岩画当作重新考虑影像媒介本体的工具，也思考了人类最早艺术作品符号和我们当下之间的某些破裂与连续。赫尔佐格把3D摄影当作为一个增强注意力的媒介，有可能带观众突破传统银幕的限制。

梦|时电影对当代慢速美学的贡献是，威尔和赫尔佐格如何探索做梦和洞穴艺术的时间性，作为一种媒介去体现电影以前和以外的东西，正如我们所知道的——视觉超过视线，观众不受叙事进程线性发展所控制，这是有现象吸引力的电影。梦|时电影致力于扩大我们的感知，我们对事物的肉体认知，因此召唤一种关于慢动作的双重视觉，这是由阿恩海姆、本雅明和巴拉兹等现代主义理论家提出的。它有助于延展身心，跨越时间和空间差异，因此让观众去体会它们的出现，不是作为一个极其分散图像的快速连续，而是作为开放式意义和延长持续时间的汇合点。唤起、再造上世纪20年代超现实主义电影的遗产，梦|时电影抵制线性故事和空间轨迹，改变我们身体与影像图像及其时间性的关系——重新定义银幕作为一个阈值或门槛，而不是一个肉眼观看设施。它要求我们花时间，同时观看多重时间，为了改变我们对（电影）世界的现象学构建，让我们的感觉过程放慢，融入到流动、共存和持续重叠的审美经验。

二

威尔的《最后大浪》片头始于一个人坐在像洞穴一样的敞开空间，头顶岩石表面绘有神秘人物和饰品——一个螺旋圈形状可能代表一个动物。在电影的开始帧，洞口和画家出现在中景镜头中，超过半屏的岩石都笼罩在黑暗之中，画家的手臂伸出，这样一来他的身体连接着洞穴底部和天花板。在这第一个镜头中，身体和岩石似乎存在一种共生关系，为了实现完整组合，彼此扩展，相依为命。无论我们是否认为画家的出现是一种力量，人性化和加固了岩石结构，或者岩石令人生畏地逼近有一种同时将人体石化和吸收的能力：威尔的第一个镜头定义了生命和非生命作为同一个符号秩序的元素，不同时间性的结构-岩石外表的永恒，画家有目的的动作，背景中黎明或夕阳的抒情——动态交互的共存。

无生命体上覆盖了有图案的标记，是人类的杰作，在《最后大浪》中起着关键作用，沟通土著的秘密知识，推动电影英雄的方向迷失。但是，如果以为这些物品是原始审美的一部分，我们可能错了。《最后大浪》中的绘画物品——作为普通的土著艺术——提供以前做梦例子的神秘代表。它们的任务不是捕捉对自然的现实观察，而是提供精神和物质景观的概念地图，将经验丰富的地理地图放在首位。但是威尔电影中的开篇镜头，我们最关心的不是画家认知图式行为本身，而是物质和无生命的联系方式，形成银幕上的第二个屏幕，从一个锯齿状窗口到一个遥远的风景，蔑视普通电影的对称框架。这个开篇镜头的错综复杂成分是寓意的，就像大部分土著艺术生产本身的主题一样。它把梦境时间艺术和神话当作原型影像，以唤起另一种顺序的可能，包括影像表达、构建真实、去理解屏幕怎样作为我们梦境的地图。远离了勒德分子的幻想，第一个镜头揭示梦境时间神话的内在和技术特性，如同影像表现的想象形式，土著梦境时间的知觉结构帮助抵消叙事时间和电影的主流代码，以及操控观众的意识和无意识。

三

肖维洞穴在1994年被发现，有目前所知最古老的洞穴壁画和雕刻。为了保护它，发现以后不久就对公众关闭。从那时起，只有被精心挑选的科学家和人文学者团队被允许访问，研究洞穴中非凡的岩石艺术，解开其形成之谜。赫尔佐格的拍摄团队进入洞穴，完全可能是洞穴岩画艺术在未来一段时间内的唯一影像档案：为未知的未来，电影捕捉沉默晦涩的过去。

在赫尔佐格的3D实验电影《忘梦洞》的前面部分，赫尔佐格就琢磨过，肖维洞穴“就像凝固的瞬间”“一个完美的时间胶囊”。

电影刚开始不久，赫尔佐格让我们第一次看见也许是肖维洞穴中最标志性的图像：四匹马头部的一组图案，眼睛都向左看，形状整齐地依偎，给人深刻的印象是它们在向前移动。在各种观看后，赫尔佐格的镜头试图强调，这些图像具有表达运动的惊人效果。他捕捉了人工照明的闪烁光线，温柔地移动拍摄岩壁，让动物图案直接冲到观众面前的屏幕上。当镜头开始在一对正在角斗的野牛身上扫过时，我们听到赫尔佐格的旁白：“对于这些旧石器时代的画家，火把的光影效果可能是这样的。对他们来说，动物是动的，是活的。”赫尔佐格的声音说出接下来要看到的内容。因而，他几乎在召唤，然后展示并证明给：用先进的3D技术，从过去吸取经验，让我们自己去见证富有魅力图案的更古老形式。

几秒钟之后，赫尔佐格的镜头定格在一头野牛的形象，它的身体涂上了八条腿，赫尔佐格想要指出，它好像体现了“原摄影（protocinema）的一种形式”。赫尔佐格的画家可以告诉我们怎样跨越时间的根本分歧。他们的梦想和愿景不仅预示我们的抱负和技术，还可以提供过去出现的任何时刻，以美杜莎的深层时间方式来凝固——显示人类史的语言时间，作为某种动态的、某种与当下共鸣的东西，可能为另一种模糊未来打开大门。

在赫尔佐格看来，像早期电影放映机的闪烁一样，史前洞穴壁画吸引了画家和观众获得运动幻觉体验。当肖维洞穴的研究者反思早期洞穴艺术中光、影子和身体相互作用时，赫尔佐格突然插入乔治·史蒂文斯（George Stevens）在《摇摆时刻》（Swing Time）(1936)中“哈莱姆的博杰格”（Bojangles of Harlem）的队列，没有什么比这个类比更一目了然了。屏幕上出现弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）在舞台上跳踢踏舞的黑影，他背对观众，脸和身体朝向自己的影子，而影子被化作三个投射到后面的大屏幕上。在阿斯泰尔的原创队列中，舞者的阴影独立于实际的身体，在舞台上被强化。它们继续或补充阿斯泰尔自己在舞台上没法做到的移动，因此不仅编排的复杂性加倍，而且表现了阿斯泰尔的舞步速度和技艺，作为令人沉迷、身体以外体验、暂时的出体经验和超越真实的媒介。在摄像机、镜头和屏幕被发明之前，洞穴艺术家梦到过这样的梦境，可以让静态图像“活”过来；他们也在提醒我们，身体的乐趣——像阿斯泰尔的舞蹈，远远超出有了商业电影以后提供给观众的这种刺激。

赫尔佐格在电影末尾追问了什么是人性。赫尔佐格切回到阿尔代什（Ardeche）河岸的航拍镜头，旁边是洞穴的入口。我们可以辨认出三个站在水里的男人，他们的脸面对镜头。其中一个是赫尔佐格，另一个的手中握有远程控制大手柄。它给观众展现了一架小型飞行器摄像头拍下的导演和摄影师，完全暴露了这部电影前面许多镜头是怎么拍的。但是，飞行器的图像过渡到深邃的黑暗，似乎把观众带回跨越时间长河的旧石器时代晚期——或者说把史前洞穴画家和先进的电影摄影师作为同时代的、跨越历史深渊通过富有远见的图像来沟通。像阿斯泰尔一样，赫尔佐格的电影转向它自己，展示和表明人类绘画的神奇魔力，就像吉内斯特所言：补充了我们的进化拼图，揭开历史的无意识，揭示了过去和当下媒体的动态共存。

赫尔佐格《忘梦洞》

四

威尔和赫尔佐格的梦|时电影，探讨洞穴不仅仅是电影出现之前的影像场所，还是将影像拓展到超出其历史进化范围的模型。物质与意识其他状态混合，梦|时电影激发了影像图像的观看结构，不是简单地把观众的思想和意愿对接到流畅的叙事构建中，而是作为一个器械使得我们可以触摸地形、对象和不是我们自己亲手制造的历史。梦|时电影是表现和感知运动的电影，电影提供对这个世界的感官表达。为了捕获和观看图像，影像过程概念是为了促使我们注意到，可能定义当下（presentness）的各种时间轨迹。威尔的和赫尔佐格的膜般电影不是把观众吸引到叙事进程的流线形和焦躁的时间中，而是想要打开我们的感官，感受构成当下的不同时间和空间，和它们之间无法解决的重叠。梦|时电影作为身体的补给站，不是把观众推向没玩没了的系列事件，而是让我们意识到那些无边的、不可言传的东西，意识到我们周围/中的陌生人和他者。梦|时电影中的图像不只是我们在一个稳定框架中看到的，把世界变成一个可见性表面。像皮肤一样，梦|时电影的多维屏幕，作为各种强度和时间的集中点，作为有吸引力的接口，融合视觉和触觉，恢复我们想要成为他者的欲望，被现实真正触及和转化。

作为神话和媒介，梦|时电影让传统电影压抑的部分有一个激动的回归：不同的节奏和强度的汇合，在其背景下，心理活动不是通过生理固定和感觉麻痹所得到的，而是与表达经验和我们身体运动的感觉紧密相关。与观看的主流形式相反，特别是与器械理论的概念化相反，梦|时电影强调眼睛不是心灵和观众欲望的一扇透明窗户，而是作为一个身体器官，作为身体的一部分，触摸和身体运动的经验是观看效果不可分割的一部分。图像不是外在于身体，而是揭露了我们对自己的身体没有绝对权威，我们接收和产生的图像相似——我们不能使用身体及其图像去宣称知觉领域内外的权力。这个身体是我们永远无法完全掌握和支配，它仅仅是我们从时间那里借来的。

五

许多澳大利亚土著的创世神话中，声音在造物过程中经常是一个强大的工具。土著部落直到今天都有这种做法，突然在广阔空间里四处游走，通过歌曲和移动来表达隐秘意义——梦境，神圣地图——他们的土地。对于不知道的人来说，他们看起来像是穿越荒凉地区横冲直撞，实际上却是一个有目的的为歌而行（songlines）：为了让身体沉浸在一个路径复杂的行走系统里，用歌曲来告白造物主。

不是通过“白人的澳大利亚”来简单表达“为歌而行”被破坏或幻象，威尔的《最后大浪》颇费苦心，他在他的电影设计中对梦境歌曲的打破框架的力量进行编码。而且，威尔的声轨层几乎让人察觉不到的，有时甚至听不清相互的声音元素，调整梦境的声轨，又不会让观众识别出原来的声音。威尔用白噪声和慢速声音占据了这空隙，扰乱我们与我们所观看的屏幕的关系。在威尔的电影中，不是把观众的情绪带进什么是影像图像的壮观或救赎上，减速声音分层产生错位的奇怪体验。它把观众从看电影的习惯位置中拉出来，不仅因为我们搞不懂我们听到了什么，还因为它重新定义什么声音，听觉首先意味着什么。

通过节录、拉伸、叠加不同声学特性，威尔的声轨可以打开影像表达——由此产生了“迷”（enigmas）——本身归属于观众感官知觉的内在性。倾听并不仅仅意味着被预先打包的声波刺激所笼罩，它意味着体验自己听到的物质性，作为表达和重构物质世界的工具，也是积极生产时间和空间关系的工具。威尔的作品中，不同声音的组合令人困惑，我们没办法，只好追问呈现电影表现形式的完整性，然后觉得通过我们的模拟能力重建世界，就像跟随土著丛林流浪的人。

六

苏格拉底的洞穴比喻，是标准影像情境的预示，主要被当作视觉的沉默剧院；早期洞穴艺术的作品，常常被认为与低频鼓声的存在有关，可以诱导出神状态，使“灵魂出窍”。

赫尔佐格在电影《忘梦洞》中精心设计音轨，与荷兰先锋作曲家、大提琴演奏家恩斯特·雷西格（Ernst Reijseger）合作，创作无调与合唱、节奏与后节奏、旋律与奇怪徘徊音的混合，来充实电影的洞穴图像。雷西格负责处理观众周围的环绕声，听上去很诱人、完全不可思议的，奇怪的熟悉感和令人困惑的陌生感——外太空的声音，就像是在人类灵魂和身体最深的深处回响着。

但《忘梦洞》回响着丰富的声学关联，甚至超出了雷西格负责的音轨。电影中间，赫尔佐格让观众再一次看到标志性的小马，为了认真思考马张着的嘴，它被描绘成像是被抓住时在嘶鸣。赫尔佐格推测，这些图像是可以听见的，让观众几乎可以“听见”。所有的重点是声音，不是简单地作为一种伴随视觉的东西，而是一种力量，创造世界和视觉感知。声音可以“说话”，让我们所看到的流动性更为复杂。把梦|时电影作为高度联觉的电影，作为不同感官表达的电影，可以相互作用、相互交叉、相互丰富。

影片开始大约20分钟后，赫尔佐格让科学家和摄制组保持沉默，倾听肖维岩洞的黑暗之中完全没有任何声音。几分钟的镜头从洞穴探险者的脸和身体上滑过，平静地滑向墙上各种图案，科学家们指着某些洞穴壁画的科学草图，地边到处都是骨头。在这个沉默的片段，赫尔佐格的剪辑加大了我们对恍惚入神的印象，我们自己代入的出神感，心跳的节奏最终被声轨重复，与雷西格大提琴声混杂在一起，包围我们的视觉感知。一段时间后，赫尔佐格的旁白结束这一幕超叙事幻想的反思：“这些图像是被遗忘梦境的记忆。是他们的心跳还是我们的？跨越如此深的时间深渊，我们可以理解这些艺术家们的想法吗？”

在这个片段里，赫尔佐格的做法是把幻听与非幻听之间的显著差异进行比较并暂停了。从技术上讲，心跳声当然属于幻听和非写实的，但这个片段里赫尔佐格的目标是，让我们听到它们，表明了在叙事空间中观众自己的心跳；更准确地说，是把镜头当作一种工具，让我们聆听自己的身体，体验身体的声音，作为对其他时间和地点的回音。

七

梦|时电影的声音尝试，让人想起美国极简主义的方式，追求时间延迟体验和错位的主体性。梦|时电影旨在将观众的身体作为一种机制，在自己的生理和情感上的不确定性中积极创造视听体验。它使观众建立图像和声音的感官连接，这两者并不源于屏幕的限定框架中，而是在于观众的身体神经支配，它们吸收、整合、构建和重建自己感官世界的能力。在认知和基于感知身体之间，梦|时电影鼓励非工具性的关系，不是想要去控制、包含和限制，而是我们渴望了解如何聆听，如何放手，如何敞开心扉，去面对偶然并且超出了我们的控制的东西。梦|时电影让观众放松、慢下来，不是想强迫持续叙事和知觉轨迹给观众，而是被理解为我们可以暂停线性时间和空间顺序——就像一个做梦的人——体验我们的感知世界，是美好的矛盾、神秘、流动、不可同化和不可预测的。

八

威尔的“慢下来”和赫尔佐格的梦|时电影，形成了对主流电影的另一种挑战。无论是威尔对慢动作摄影的实验，还是赫尔佐格的再形成策略，即使在探索影像时间三种秩序的不同时，当观众对电影心存疑惑时，不能让观众的认知距离超过情感接触，临界超过融入。

威尔和赫尔佐格的影像慢速艺术提供了图像和声音，在本质上是革命性的。他们可不希望观众成为打破偶像崇拜的先锋者，渴望破坏或损毁影像表达的偶像，但他们为人类思想、沉思、记忆和期待提供强大的“回音室”。与图腾崇拜相似，梦|时电影对影像图像和声音就像我们的亲戚——如果它们遇到我们，互相挑战又感觉熟悉。这种电影希望放慢我们的感知，以便让观众放开主流娱乐的偶像崇拜和拜物教，回忆起电影关于偶然性和非确定性作为现代生活关键特性的最初承诺。它探索电影时间的不同表达，提高我们感觉流动性的各种意义。作为一种图腾崇拜形式的反射键，梦|时电影的慢速美学产生作为关系、感觉和移动向量的多元存在。正是在这一过程中，威尔和赫尔佐格的“慢下来”让观众接近各自的当下，不是从过去不能改变的角度，也不是从完全没有连续性的未来的角度，而是来自不受限制的某种同时代，不同时间段的共时间，被遗忘的过去和不清晰的未来。

作者 范德堡大学德语、电影及媒体艺术教授

译者 上海交通大学-比利时（荷语）鲁汶大学联合培养博士生