文学的“回声”与表演的困惑

孙红侠

国家京剧院出品的《曙色紫禁城》，首演于2010年；2016年，在国京“致春天”系列演出活动中再现于北京舞台。显然，这出戏已经成为国家京剧院的保留剧目，也成为知名老旦演员袁慧琴非常看重的代表作。

时隔六年，我们不难发现复排版相对原版而言，削减了移植自话剧的痕迹，演员的表演与舞台节奏、导演的处理也有较多不同。尽管此剧受到的“好评”未见特别，但从文学与表演的双重意义上看，这部剧作可以看成是对上个世纪80年代戏剧文学与创作的一种呼应，同时也因此不可避免地传达出表演上带有困惑的“突破”，前者对于戏剧的创作颇值得推敲思考，后者之于当下京剧表演也具有推进意义。之所以同时在这两个方向之下选择这出戏来透视与讨论，并不是基于这出戏有多“好”，而是因为从中能看出很多问题：戏剧创作、京剧行当与表演与人物塑造。而其中涉及的创作方向和作家自觉等视角，涉及到戏剧文学走向的本质，也折射出传统与创新的思考。如果通过这部戏生发出去的思考能为这些问题做一些推进，那么就是本文的意义所在了。

文学中的“人”

《曙色紫禁城》是一部在文学上有所推进的作品，它的这种剧史意义已经超出对其作品本身的探讨。之所以这样说，是因为这部剧作在对历史中的“人”的关注的视角上，接续了上个世纪80年代以来戏剧文学在筚路蓝缕中建立起来的宝贵传统。

戏剧是“立”在舞台上的艺术，这一“立”的背后是文学的“在场”。文学是戏剧的灵魂，是所有剧场艺术的灵魂，缺失了文学，剧场艺术就成为广场舞与江湖艺人的卖艺杂耍。优秀的剧作不可能排斥文学的价值，而同时文学的价值又绝对不简单地等同于“思想性”。我们的戏剧不缺少文学的“在场”，中国戏曲远远超越“歌舞演故事”那么简单，诸如《窦娥冤》和《牡丹亭》，不仅是作为舞台表演的经典而存在，同时也是作为文学经典而存在。这是我们的古代戏一直以来所有的传统，只不过当近代地方戏发展的黄金时代来临之后，表演——尤其是技艺的发展逐渐超越了文学。与剧作家关系最为密切的昆曲在这一时期开始衰微，从半亩园里星火相传，到最终的风流云散，很难说到了“一出戏救活一个剧种”的时期还能有多少真正的传统得以流传？而黄金时代的地方戏，它最杰出的代表就是京剧。京剧的“四功五法”远远胜过它的文学内涵，这也是很多声音质疑“京剧有无文学”的原因所在。在阿甲先生那里，他曾经提出过“表演的文学”，并敏锐地意识到京剧在表演与文学两者的博弈之中，表演是“胜出”，而文学是“隐退”。

经过了“文革”的沉寂和样板戏时代以后，20世纪80年代戏剧通过它的文学呈现出来的清新与蓬勃是中国当代戏剧史上具有独特风采的一页。当时的文学思潮诸如朦胧诗、伤痕文学、启蒙意识等迅速在戏剧领域得到回应。剧作家介入创作更多，剧作家的独立性更得到彰显，戏剧的文学性得到增强，戏剧更关注“人”的存在。当时最引人注目的剧作是魏明伦的荒诞川剧《潘金莲——一个女人的沉沦史》，这部剧作接续的是20世纪20年代欧阳予倩的话剧《潘金莲》的传统，以颠覆潘金莲的淫妇形象引发了剧坛微澜，其影响远远超过了潘金莲这部剧作作为作品范畴的意义。

20世纪80年代的戏剧创作中，罗怀臻的《西施归越》 也和《潘金莲》一样是一部非常有特色的作品。西施的故事家喻户晓，但从来没有一个怀孕的西施出现在舞台上，《西施归越》写的正是这样一个西施和随之而来的一系列变化和因此而起的戏剧冲突。面对这样的剧作，当时的评论有两种截然对立的观点，一是认为这部戏扭曲历史的真实，是“戏说”，是不负责任的创作态度；而另一种观点认为，这部剧作的创新意义是值得肯定的。其实，今天看来，这是剧作家将女性的命运放在极端的情景之下来看待，而极端的情景也许才更能看出人对待生活和命运的态度。西施是英雄，怀孕的西施却不是，人们可以宽容和崇拜一个女人为国家和君王付出身体，却不能接受因之而来的小生命。这是什么道理？难道这仅仅是历史的“戏说”和“荒诞”就可以阐释的民族心理？2016年奥斯卡最佳电影入围影片《房间》，和《西施归越》一样讲述了一个类似的故事：变态男老尼克骗奸并绑架了17岁的少女乔伊并且在后院囚禁了她7年，并在此期间生下了孩子。这种性行为当然是罪恶的，是毫无意义的，但是，因之而来的生命却如何对待？乔伊没有把命运对自己的碾压转移到另一个弱小的生命之上，丝毫没有认为孩子是邪恶的结晶。当西施的孩子被周围的人所不齿时，杰克的母亲乔伊却把人间丑陋和罪恶的炼狱变成了孩子童年欢乐的天堂。她竭尽母爱，保护孩子，始终保护着孩子对生活的爱和希望……这不仅是母爱，更是面临困厄时人类所能达到的高度，生活的极端状态才会体现出一个人对生命的认识和态度，背后的选择就是文化的差异。从这一点上看，难道这不是艺术才能给我们民族带来的思索？为什么我们不想看到怀孕的西施？为什么我们的舞台认为这是戏说和荒谬？因为我们只见宏大，不见细微，只见历史，不见个体，只见成功，不见付出后的失败，只见群体的光荣与梦想，见不到普通人最卑微的爱……

西方的艺术经过了伟大的文艺复兴，经过了对人的发现与认识，而我们的戏剧虽然有“词山曲海”却难免流于“刀尖上的舞蹈”，流于技艺而忽视了价值。

80年代戏剧对人的关注可以说是接续了这种最宝贵的人文传统，因为戏剧最重要的文学成就始终是对人的发现和关注。也正是在这个意义上，《曙色紫禁城》是对这种人学视角的关注与回溯，因此是一部值得关注的作品。

曙色中的“人”

《曙色紫禁城》改编移植于话剧《慈禧与德龄》，剧名的更替鲜明地表明了剧作主题的隐蔽转换，前者比后者更具有历史的背景。但这个题目又隐含着疑问：就当时风雨飘摇的清王朝来讲，哪里有什么“曙色”？分明是“暮色”。显然这个隐喻有倾向性，有隐蔽的价值判断。维新变法带来的“曙色”正是通过阳光清新的德龄这一人物来展现的，而德龄的背后是西方的文化与价值。其实这种西方视角下的叙事与想象是影视作品中比较泛滥的模式，这一类作品都是热衷于在古老的深宫中描写新的气息和展现新的价值，透视东西方文化与价值观念的差异。《安娜与国王》中朱迪·福斯特饰演的安娜，《末代皇帝》中溥仪的老师庄士敦等都是这样一类角色，观众在这种清新与陈腐的对比中找到的不仅是欣赏和窥探式的兴奋点，更是价值冲突在明暗之间的隐喻。从这一点上看，该剧没有脱离这一窠臼，也正是因为走了类型化的创作路子，使得《曙色紫禁城》也一样获得了成功。

但是，这部剧作之于中国戏剧创作的意义并非是创作套路上的成功，而是接续了80年代的宝贵传统——戏剧文学的传统，发现“人”的传统。

慈禧太后并不是作品里鲜有表现的形象，戊戌变法也是近代题材的文艺作品最常涉及到的一个时间段。从朱石麟与周璇合作的《清宫秘史》到李翰祥与刘晓庆合作的系列作品，慈禧太后的形象基本是雷同化甚至是脸谱化的，观众更乐于看到一个知名演员怎样去表演慈禧，而不是想看到一个接近真实的慈禧。而对于戊戌变法的历史，除了《走向共和》《北京法源寺》等比较接近当下历史解读的作品，绝大多数对于其历史阐释都是一样的，那就是戊戌变法似乎代表着那一时期中国政治发展的正确方向，而慈禧与六君子，清王朝的深宫与变法维新都被解读成相互对立的“新”与“旧”、“正”与“邪”。在这一点上，《曙色紫禁城》未逃窠臼。

《曙色紫禁城》中的神来之笔也是最饱受争议的一场戏是慈禧与荣禄“深宫夜谈”一段。对谈一场，理解为深宫夜谈也好，理解为情缘未了也可，理解为青梅竹马、知己相惜也罢，都不是让观众去用生活的真实甚至是历史的真实去衡量艺术的真实。台湾的历史小说家高阳也不止一次描摹过二人的情事，严肃的历史学家可能会不屑。不过，既然是改编于德龄的小说，自然可以根据塑造人物的需要选取相关内容。无论是历史的记载，还是接近真实的还原，慈禧太后从来不是一个昏聩到只会耽于享乐的人。何冀平正是基于这一点，将笔下的慈禧，极力彰显出诸多评论中的高频度评语：“有血有肉”。什么叫“有血有肉”？有“血”无非是有性情。有“肉”，无非是有欲望。剧作家通过舞台呈现告诉观众，她的真实性情和欲望，哪里是没有？又怎么可能没有？只是被权力和历史的叙述所遮蔽了的。剧作也正是在力求剥离这些遮蔽，而舞台上的这一个慈禧太后仅仅是袁慧琴的慈禧。

德龄对慈禧的情爱之事的叙述其实是非常符合西方文化和底层社会对清王朝深宫与帝王家事的“想象”的。慈禧的“风流韵事”从安德海到杨小楼，众说纷纭，无一不是出于对女性统治者那种复杂而又独特的“荒淫”的想象。这些众多“想象”中，厌恶之情才是其核心。但这部戏里，解读不到这样的厌恶之情，取而代之的是怜悯、理解和同情。剧作家要写出她作为一个女人的情感状态，剧作家要写她最深沉的寂寞、最隐秘的焦灼，要写出威仪天下情到深处的孤独，甚至是最细微的女性情绪的起伏，而这一切，都要用一个男人的宽厚和温情来包容。而荣禄，剧中也绝不仅仅是作为一个投射情爱的对象而存在，他是溥仪的外祖父，他更是一个从幼年就了解慈禧的人，是忠诚的下属，是政治的同盟，是亲密合作的君上臣下，是其错综复杂人际关系中的核心人物。因此，即使是二人人到暮年，精神的相容比肉体的亲近更具有感染力。“深宫夜谈”一场戏，道学家可能会看见淫，但并不流俗。

也正是这一点，我们认可它写出了宝贵的人性。

《曙色紫禁城》仍然不算一部彻底发现了“人”的剧作，但何冀平显然接续了80年代的宝贵传统迈出了这一步，这在京剧的舞台上，是非常值得关注和肯定的。

表演中的“人”

袁慧琴在《曙色紫禁城》中的表演，与其说是一种“突破”，不如说其实更近乎于是一种“困境”。

作为李金泉的弟子，她是当今中国老旦行最优秀的演员。我们知道，《曙色紫禁城》并不是一部为袁慧琴量身打造的作品，众所周知那是由一部话剧《慈禧与德龄》改编移植而来的。《曙色》虽然不是为袁慧琴量身定做，但确实是袁慧琴主动为自己的角色气质而寻求的，因为她敏锐地感到了这部剧作适合自己，同时也极有可能适合京剧这一剧种的气质——擅长于表现帝王将相。

京剧的舞台上有众多的太后，但没有“慈禧”；京剧的老旦行里同样也有太多的“太后”，但也没有一个“慈禧”，更没有一部剧作以老旦为中心行当，塑造一个人物来开掘人性的深度与历史的高度。那么，京剧的这种“王者之气”，老旦行当的这种表演方法，还有更为重要的袁慧琴的个人气质，能不能撑得起来“慈禧”这一人物？

京剧的老旦行当是有相当大的表演局限性的。这个行当没有承载思想重量的角色，《钓金龟》《遇皇后》《打龙袍》……无论是贫苦的老妇还是尊贵的太后，都只是生旦的配角，或者是卖唱功而难免缺失个性。一直到样板戏《红灯记》中的李奶奶，这个行当似乎才第一次有了比较个性化的性格，那也仅仅是相对于老旦行当的行当共性而言。而慈禧，毫无疑问是必须要有性格的。演不出性格和味道，还不如继续让京剧舞台上空缺这个人物。

而老旦的表演，那种对于塑造人物而言有效的表演手段其实是相当缺失的。老旦行的表演特色一般用通感化的一个形容词：“苍劲”，而实际“苍劲”这个感觉更多是形容唱功和表演，所有的人物都要装在这个“大筐”里去表现，手段相当贫乏。

袁慧琴要立住这个人物，必须突破行当，必须找到自身的气质和气场来超越传统的表演。李多奎、李金泉，都是高峰，但他们不是一把尺，可以衡量到永远，衡量所有后来的人，衡量所有的角色。我们在舞台上看到的袁慧琴是有这个意识的，她放下了行当的约束，顶住了压力，也没有完全去程式化。这从她的念白和台步上可以看得出来，提到台步，京剧中最有名的西太后的台步是王瑶卿做内廷供奉时从西太后本人身上学出来的，之后王将其用到了《雁门关》等旗装戏中，芙蓉草赵桐姗、程玉菁等王的弟子都很善于此表演。他们之后，于玉蘅和戏曲学院的柯因婴均可以承传这一台步，柯因婴之后是中国戏曲学院的张晶。但这一台步的表演者和传承者大多是老年男性，因此有故意佝偻背和含胸的体态。袁慧琴大可以学此艺，取其神。此外，她还需要在“角儿”自身不断扩大的气场上，在自我精神气质上来完善之，而且可以提升的空间还很大。

不过不管怎样，此剧也最终会成为她的代表作，成为国家京剧院的保留剧目，成为老旦行的创新剧目，观众也希望京剧舞台上的这个慈禧能立得住。

传统不是一把衡量一切的尺度，创新有时恰恰才是最好的继承，但创新到“立得住”是需要条件的，要经得起考验，还需要不断地加工和打磨，不管是在演员的表演上，还是在戏剧的结构上，或是在观众的需要上。