吴天明不是那个“吹唢呐的人”

王杰

电影《百鸟朝凤》在著名电影制作人方励跪求院线排片放映之后成为一个文化“事件”，影响超出了电影人的圈子。这一段时间里，许多影评人和评论家发表了不同的看法，对于《百鸟朝凤》的艺术价值和当代审美意义，肯定的、否定的、质疑的都有。我的讨论想从一个问题开始：吴天明是一个“吹唢呐”的人吗？

20世纪30年代，德国美学家瓦尔特·本雅明写过一篇讨论小说家卡夫卡的论文《讲故事的人》。在本雅明看来，卡夫卡是远古神话时代祭司的现代传人。因为社会发生了巨大的变化，神话和祭神仪式的基础均已被社会的现代化进程所瓦解，因此，神话时代的祭司就演变成了大众文化时代“讲故事的人”。本雅明认为卡夫卡的重要之处在于：在世俗神话的时代，在货币成为神明的时代，他仍然坚持着远古神话时代祭司的使命——向世人传达“神”的意旨，指认当代人们生活的实质和意义——当然是用写小说的方式。

在当代中国的文人和艺术家中，小说家莫言自称是“讲故事的人”，电影导演吴天明在《百鸟朝凤》也向我们暗示这一点。因此，我提出这样一个问题：吴天明是“讲故事的人”吗？或者说吴天明是“吹唢呐的人”吗？

在中国的农耕文化中，唢呐是神器，在迎娶新娘的典礼和为逝去生命致哀的仪式上，唢呐是品藻人物的仪式神器，它是为感觉结构定调的关键器物。唢呐音乐的品和格，是人生意义的显影和放大，因此，备受尊敬和仰慕。在中国的农耕文化中，吹唢呐人的地位相似于古希腊神话时代的祭司，他们的职责是供奉神明，为神明代言。正因为如此，他们享受着优裕的生活和崇高的社会声望。电影《百鸟朝凤》的故事发生在上世纪80至90年代，这是中国极速进行现代化过程的时期，电影是对这样一种文化模式及其在现代化进程中必然被解体的表现。一个值得注意的问题是，小说家卡夫卡是在对现代化过程的质疑的同时又坚守祭司职责的人，只有这样的人才是“讲故事的人”——神圣职责的守望者。

《百鸟朝凤》的故事始于1982年。电影通过陕北无双镇唢呐匠人焦师傅与徒弟及传人游天鸣的故事，呈现了一代唢呐人为了坚守职责而痛苦挣扎并且最终悲壮辞世的故事。

八百里秦川，唢呐系魂。《百鸟朝凤》的主角焦三爷自称“唢呐匠”，但是在黄河边古老的土地上却是乡村社会中情感正义的主持者。在陕北乡村社会人类婚姻、生子、做寿和守灵尽孝等几个最重要的关节点的仪式上，唢呐曾经是威严的执法者和情绪管理者。影片以焦三爷“纳徒”开始。游天鸣也许是因为中考不中，在父亲的威逼下走进焦师傅的大门，在自然纯朴的小湖边上开始了他艰苦倔强的苦学历程。焦三爷待徒弟十分严格冷酷，相比后到的师弟蓝田，焦三爷的冷酷对游天鸣更甚。有趣的是，游天鸣在家父的苛责和焦三爷的严酷规训下却奇迹般地成长为一名优秀的唢呐吹鼓手。在游天鸣的成长经历中，师母的慈爱和自然环境的轻灵优美也许是十分重要的原因。如果我们读过陈忠实的《白鹿原》或者是路遥的小说《人生》就会知道，这种桃花源式的环境，其实只是一个幻象。影片中，游天鸣的内在伦理也在这个幻象的世界中自然成长，并顺利接过“班主”的重任。

“传声”的一场戏，充满了仪式感，显得庄重而神圣。在“灵气”和“古朴”两个品格的爱徒中，焦三爷选择了“古朴”（天鸣），唯一的原因是他的善良和坚守的韧劲。虽然整个院子挤满了不同身份的“同乡”和唢呐文化的存在者们，但他们都只有观看的权利。焦三爷自信和乐观地选择了“天鸣”，把祖传的具有神圣力量的金唢呐传给了仍然是少年的天鸣，不需要其他人的表态和任何的其他秩序。唢呐师傅代表着 “天”。镜头里，天鸣的眼中充满了感激的泪水，让观众预感到某种不祥，也许他将承受巨大的痛苦和磨难？

大约在1992年左右，也就是少年天鸣（13岁）拜师学艺十年之后，“焦家班”更名为“游家班”，游天鸣率领焦家班的人开始了唢呐匠的生涯。此时西洋风气横扫古老的秦川大地，对祖先的崇拜和对逝者的敬畏之心，在“金钱”、“美女”的双重压力下，迅速土崩瓦解。在《百鸟朝凤》的影像逻辑中，资本的力量似乎如入无人之境，只有焦三爷挺身而出，激励游天鸣奋起反抗！自然，这注定是悲壮的反抗。焦三爷的朴素自然和替天行道，成了天鸣的文化资本，也成了他的社会包袱，在祭祀和“通神者”存在的土壤迅速瓦解的情况下，“唢呐匠”迅速从农耕文化的价值高台上滑降到文化市场的消费低谷。《百鸟朝凤》表现这种滑降的悲剧性，强烈的批评似乎很无奈。“唢呐匠”的神圣性还能存在吗？如果仍然能够存在下去，它的当代形态有什么变化呢？电影在思想应该飞翔的地方恰恰止步了。这是吴天明作为一个大导演的遗憾！也是当代中国电影的一个遗憾。对于如此大的变故和文化冲击，我们应该有所思考，有所作为。

评论家毛时安在文章中说，吴天明的《百鸟朝凤》就像一瓶陈年的好酒，因为放的时间长了，酒香渐渐消散，似乎岁月的年轮消蚀掉了吴天鸣应有的艺术创造力量。对这种观点我持怀疑的态度。我们看看电影《百鸟朝凤》的文化根基。在《百鸟朝凤》中，正好有一组陈年老酒的镜头，在天鸣第一次领班“出活”之后，天鸣先是把得到的酬劳分给了游家班的成员，然后买了焦三爷爱抽的烤烟，给师娘扯了花布等，去看望恩师。焦师傅大为高兴，拿出了珍藏数十年的老酒，师徒两人喝得十分畅快，不觉中，禁不住手之舞之，足之蹈之。焦师娘没见过焦三爷这么高兴过。从酒的本性来说，陈年佳酿是越陈愈香醇的。不幸的是，在电影《百鸟朝凤》中，唢呐文化没有在这个逻辑的基础上发展和表现。在这其中，关键是当代中国文化必须面对变化了的社会现实，通过改变自己，使自己获得新的形态，从而实现文化的传承和发展，正是在这个意义上，本雅明的《讲故事的人》和《机械复制时代的艺术作品》具有十分重要的意义，对于当代中国的美学，艺术反证尤其如此。

《百鸟朝凤》是唢呐文化中的极品，属于中国乐论中的“大音”的层面，只在最德高望重的人的祭奠仪式上才可以使用。在“焦三爷”和他的师傅的时代，《百鸟朝凤》有一个无形但十分坚固的文化基础，这就是对“天”的敬畏和对现实生活中极品人格的称颂。从焦三爷生活的时代开始，这个曾经十分强有力的文化基础松动了。它通过唢呐等文化仪式维系着，不能越过。从焦三爷这里，唢呐不再是吹给神和敬畏“天”的人们听的了，成了是“吹”给自己听的了。这是一个十分重要的转变，唢呐的“神力”和气韵都因此发生了变化。在美学上，也就从“大音”降为现实的世俗音乐，因此现实的俗人敢于冒犯它。

卡夫卡为本雅明所看重的地方在于：卡夫卡在神话的仪式基础已经被破坏和消散的文化中，仍然用注说这种形式努力去实现神话时代神话的文化功能。这需要特别强的精神力量和巨大的艺术创造力，卡夫卡做到了。因此，他成了现代社会的荷马——讲故事的人。从这个文化层面和精神高度看，吴天明的《百鸟朝凤》并没有达到这个境界，而且，他所讲的是一个“不追求变化只是一味地固守”的故事。因此，在我看来，吴天明不是一个真正意义上的“吹唢呐的人”。