《百鸟朝凤》的命运及这个时代需要怎样的电影批评

杨乃乔

在中国第四代电影导演群落中，吴天明无疑是一位让人敬重且不可撼动的正直者。在中国当代文学艺术的发展历程上，有一段特殊的时间坐标系是我们无法忘却的，即“80年代”，具体地讲，是指从“文革”结束后至80年代末那段中国经历的第二次启蒙的历史年代。也正是在“80年代”，中国文学艺术经历了太多的思潮、事件与风波：从苦涩的伤痕体验到觉醒后的迷惘，从迷惘的不知所措到对真理的反思，再从“85思潮”的众声喧哗到关于“中国文化究竟怎么了”的那种寻根式的质问，凡在成长与成熟期经历过“80年代”的中国文学艺术家及批评家，除却少数在20世纪90年代后蓄意掀动的商业大潮中苟且偷生者，没有人会忘却那个时代的文学艺术家及批评家为真理与信仰所付出生命代价的圣洁人格。无疑，他们是那个时代艺术精神及艺术信仰的殉道者。

我们仅从《没有航标的河流》到《人生》《老井》，就可以见出吴天明在“80年代”人文精神高涨的历史时期，是怎样以自己的电影观念与电影语言执著求索的行走踪迹。

让我肃然起敬的是，吴天明恰恰是一位顽愚的不识时务者。当下是什么时代？当下是后数码工业高科技打造的大众娱乐至死的商业电影时代。然而，吴天明在他电影生命的最后历程中，依然操持着“80年代”的电影观念与电影语言制作《百鸟朝凤》，他又怎能不被当下的电影批评人不识历史地抨击为陈旧呢？从当下的商业电影观念来透视吴天明，他一定是这个时代电影制作族群中的落伍者，他曾经的风采与辉煌本应该让他沉默在这个喧嚣时代不可惊扰，然而他还是坚持拍摄了《百鸟朝凤》。

这无疑是一种执守。

我想，这全然不是简单的电影制作的技术性问题，从电影本体论与电影人的人格本质上诠释，这依然是吴天明对那一代电影人的艺术精神与艺术信仰给予守护与誓死捍卫的人品。他首先抛弃了这个时代，而这个时代也抛弃了他。

我必须说，《百鸟朝凤》是第四代电影人吴天明为自己书写的墓志铭：拒绝商业电影，只是顽愚地坚守艺术电影，以守护那一代电影人的艺术精神与艺术信仰。

凡脱去媚俗之务的电影批评人都应该看视到，《百鸟朝凤》是一笔从“80年代”承传而来且旷日持久的精神财富，然而制片人方励为了《百鸟朝凤》在院线营销的商业利润，公然于大众媒体下跪，这一跪让吴天明代表第四代电影人守护一生的精神财富瞬间破产。其实说到底，还是方励赢了！

无论如何，《百鸟朝凤》本然就应该是一部品赏于寂寞中的艺术电影，但却无厘头地在大众媒体上被炒红了，除去方励下跪以伦理的贬损刻意制造轰动效应之外，当下电影批评人也蓄意借势推波助澜，更是把这部电影在短期内炒作得大红大紫。我特别焦虑的是，长期以来连一篇像样的电影批评文章都写不出来的人，此刻也不失时机地拉起架子指点吴天明及其《百鸟朝凤》；让我更为担心的是，《百鸟朝凤》最终不免沦落为媚俗电影批评人以借机为自己出尽风头的话题。当下中国期待着优秀的电影作品推出，应该也更期待着专业且优秀的电影批评出场。

我们特别不希望那些当下看似走红而实则外行的批评者黏着于电影，成为这个行业的寄生者，好像做不了厚重与纯正的学术研究，隔行观火地赏析或指点一把电影，把电影降解为文学作品，给予外行的社会性批评，并借此附着于电影把自己炒作为一个社会名角。以致让学界始终传递着这样一句调侃：电影批评原来就是那些有文化的人做没学问的事；当然还有人如是说：电影批评本来就是那些做不了学问的人做点外行批评电影的事。

多年前我在北京时，曾多次与某导演聊谈电影，某导演不乏轻蔑地说，那些所谓的电影批评人在专业观念上基本不懂电影，他们连摄影棚、拍摄现场都没有体验过，当然他们连电影拍摄器材的边儿都更没触摸过，谈什么电影？电影是在专业制作现场用专业器材与专业观念玩出来的，我们电影人从不看此类电影批评人的文章，因为他们的文章对我们拍摄电影没有任何视听制作观念上的专业启示。

然而无论怎样，有电影创作就应该有电影批评，也应该有电影理论的研究。而我所建议的是，至少应该能够做到历史地与专业地批评吴天明及其《百鸟朝凤》。也就是说，我们应该把一位作家作品准确地还原于属于他的艺术生命所成长的那个时代之历史中，给予专业且诚恳的批评。我在这里不妨给出一个例子。

如果一位当代音乐批评人借阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）的“十二音体系”及其表现主义（expressionism）音乐风格，以评判贝多芬（Ludwig van Beethoven）及其古典主义（classicism）音乐风格不懂无调性音乐，因此偏激地宣称贝多芬是一位在音乐观念与音乐语言上过时的陈旧者，并且批评《命运》在和声、对位与配器等音乐元素方面是如此简单。这无疑是一种反历史主义的无知。

我所担心的是那些当下走红的电影批评人不太熟悉音乐，尽管音乐是电影在四度量项中展开的一个重要元素，的确也从未见过他们专业且准确地分析过电影音乐，就不要说对民间唢呐曲《百鸟朝凤》在这部电影中盛载和过度盛载之历史内涵的分析了。既然如此，那么我就再举一例。

如果一位当代文学批评者宣称，卫慧的《上海宝贝》在小说创作观念上整整领先了陈忠实及其《白鹿原》一个时代，言下之意，陈忠实的小说创作观念是陈旧的，而当下的大众读者更愿意阅读《上海宝贝》，没有多少人愿意阅读《白鹿原》。这无疑也是一种反历史主义的无知。

陈忠实与吴天明的伟岸正在于把他们守护的“80年代”之文学艺术精神与文学艺术信仰“陈旧”为一种厚重且高贵的历史，这大概是当下的浅薄者决然无法做到的，苍白与浅薄的人格又怎样能够沉淀与保守一种圣洁的厚重呢？书写到这里，诗圣杜甫的那首《戏为六绝句·其二》不可遏制地灌注于我的思绪：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”

当代文学随着“80年代”的终结失去了轰动效应，30年后在当下的大众媒体时代，电影与电影批评取代了30年前当代文学与当代文学批评，成为炒作社会话题的肇事之地。其实这也是电影批评所面临的一种窘态：即学文艺学与现当代文学的人做不好本专业的研究，则改行做外行的电影批评，而电影学院又培养不出优秀的电影批评人，则让学中文的人钻空子。如果一位从事电影批评的教授通篇文章只是陈列一部电影在院线上所获取的商业指数，并准确到把电影人的艺术精神与艺术信仰统统遮蔽了，这种电影批评教授在骨子里必然是俗不可耐的。

其实学界也大可不必惊慌，这当然只是附着的现象，还是有优秀的电影批评人的。

前一段时间，裴亚莉教授到复旦大学来访，她是一位优秀的电影批评人。90年代初，我在北京师范大学攻读文艺学博士时，就知道她的学术方向是从事电影批评与电影理论的研究。在久违的聊谈中，我们一直在热切地讨论吴天明的《百鸟朝凤》及其电影批评的相关另类现象，感觉到有必要在第一时间就这种反常规的文化炒作做些什么或说些什么，因此我们在此集结四篇关于吴天明《百鸟朝凤》的电影批评文章，以形成一个多元的批评视域，其终极目的是希望引起一个话题的讨论：这个时代在电影之后需要怎样的电影批评，以期待着更多且优秀、专业的电影批评文章能够心悦诚服地推动中国电影事业的发展。