日本“大正”时代的文化氛围与郭沫若的文学选择

夏 敏

（北京师范大学 教务处，北京 100875）

谈到郭沫若的文学成就，人们必然提及五四时代最具轰动效应的中国现代新诗集《女神》。《女神》的创作和出版有五四新文化运动和五四文学革命的影响，亦有个人情感生活的激发，还有外国文学的滋养；学术界已经充分挖掘和论述了这些因素对《女神》产生的意义。但是，人们往往忽视了这样一个重要的事实，作为1914年就来到日本，并且没有直接沐浴五四“文学革命”春风的留日学生郭沫若，他几乎是在与五四文体建设步伐脱轨的情形下，创作出了《女神》（《女神》中的诗大多数作于1919年到1921年间，1921年结集出版）。这样一来，一些基础性的研究工作，就一直处于暧昧模糊的边缘状态。郭沫若的新文学创作开始于日本，他前期的文艺思想主要是在日本形成的；那么，郭沫若留学日本时期世界性的思想文化潮流是什么，尤其是郭沫若置身的“大正”日本的思想文化动向如何，郭沫若是怎样接触异国的思想文化界，又是怎样构筑和表达自己的思想的，这些问题都没有得到很好的回答。如果没有对这些问题的回答，我们对郭沫若的解释和评价，很容易就流于片面甚至主观。而要回答这些问题，就只有回到日本大正时代的文化氛围中，重新梳理郭沫若的思想发展和文学观念的形成。

郭沫若留学时期（1914—1924）正值日本“大正”时代。大正时代（1912—1926）是日本历史上一个短暂而相对稳定的时期，它夹在日本历史上两个非常重要的时期——明治时代（1868—1912）和昭和时代（1926—1989）之间，因此很容易被忽略过去。明治时代是日本资本主义形成、发展并走向帝国主义的时代，明治文化体现出浓重的国家主义精神。而在大正时代，日本社会思想的主流是以民为本的“大正民主主义”思潮。没有直接成为第一次世界大战战场的日本，凭借对外掠夺和战时物资的供给，经济急速发展，从而跻身“列强”之国的行列。国家地位的巩固，使得日本上下得以从与西方对峙的紧张状态中松弛下来，相对于明治时代，“大正”时代是日本历史上一个相对民主、繁荣和自由的时期。与此同时，由于体验到国家的繁盛并不一定就意味着每个国民的福利，以及日本近代工业化的发展所造成的激烈竞争和生活不安，使大多数日本人“毅然决然地走向了利己主义”，明治时代没有解决的日本社会精神文化层面的问题凸显了出来。从明治末期开始，日本人“对于以前的国家至上主义思想已经开始持有反抗的想法”，而“个人主义、自我主义的近代思想”逐步得到了人们的倾心。因此，所谓“大正文化”主要是这样的：明治的极端的国家主义的对立面——“大正民主主义”运动的展开，以及日本因为参加第一次世界大战而获得的经济利益和参战国的政治利益，这两件事使得日本社会产生了一种松弛和相对的安定感，这些东西形成了“保证人的独立与自由的物质根据与实现自己文化要求的客观基础”，[1]（P174）“大正文化”就在这里开出了花朵。

“大正文化”代表性的内容，在哲学方面以德国新理想主义哲学即新康德学派为代表，从康德到黑格尔的德国理想主义哲学，通过东京大学的讲坛，由招聘的外国教师引进和介绍到日本。在思想领域，在知识分子中间则产生了“可以规定为教养主义、文化主义、人道主义”的一系列人本主义运动。[1]（P174）在文学领域则以“白桦派”为代表。1910年4月以武者小路实笃（1885—1976）为代表的一批青年同人创刊了文学杂志《白桦》。由于他们中的大多数人出身贵族或者是在富裕家庭中长大，他们得以摆脱了社会和经济上的束缚在自由的天地中成长。“白桦派”在文学上和生活上的首要主张就是“发挥自我”；但是，他们所说的“自我”，并不是与“他人”对立而局限起来的“自我”，而是和一般个体即“人类”本身相通的“自我”。也就是说，他们的“自我”已经超越了国家、社会，直接和人类的普遍意义联系起来。

郭沫若学习、生活和开始创作的留学时期正是在这样的大正文化氛围中。已经有研究者注意到郭沫若前期的“浪漫派”、“艺术派”的倾向与大正文化氛围之间的影响关系，这种提法可以说部分地符合郭沫若的实际——尽管所谓“艺术派”的定论在仔细推敲下显示着它的复杂性和不纯粹性；然而，具体到郭沫若留学期间形成的思想观念，这样的描述显然是不够全面和深入的，其中一个重要的原因就是由于对记录郭沫若早期思想发展的“真话集”——《三叶集》的重视不够而导致的。《三叶集》收录了郭沫若、田汉、宗白华三人从1920年1月至3月的通信19封，它的出版比《女神》集和田汉的《灵光》早一年，郭沫若称它是“五四潮流中继胡适的《尝试集》之后，有文学意义的第二个集子”。[2]作为一部“原不曾有意发表”的书信集，三位信友在谈论人生观、价值观、爱情、婚姻、诗歌、戏剧等各种问题时，态度极为坦诚和真挚。更为重要的是，《三叶集》向人们提供了三位作家早年思想发展的诸多情况，特别是对于郭沫若来说，1914年至1919年这段时间他的思想又几乎是在与国内思想界相隔绝的情形下形成的。这就为我们将郭沫若早期思想的发展和大正文化界相联系并展开比较建立了一个比较可靠的平台。本文将从《三叶集》入手，同时全面考察郭沫若留学十年以及之后的几年时间里的思想发展，进而分析郭沫若思想和文学观念的构筑与大正日本文化界流行走向的关系。

一、“发展自我”的人格理想与大正“文化主义”思潮

在思想领域产生的一系列人本主义思潮中，最能够显示大正时代作为新时代的转向标志的是“文化主义”思潮的提出。在明治时代，日本人使用最多的是“文明开化”和“文明”这些词，而“文化”这个词是在大正时期才开始使用的。如果说“文明开化”或者“文明”是和明治时代的富国强兵、殖产兴业这些观念相伴随的话；对于“文化”来说，则是和个人主义、教养主义等观念相关联的。

在日本近代思想史上，“文化”作为一个成熟的词开始使用是与这样几件事情密切相连的。大正九年（1920），任教于早稻田大学的片上伸（1884－1928）教授决定将英语“culture”肯定地翻译成“文化”来用，并且略带自满地将这个决定告诉学生。大约在这之前的很长一段时间，日本人还没有说“文化”这个词的习惯，总感觉到它是个表达意思不充足的名词。片上伸所谓的“文化”，是和显示教养以及修养的意思的“culture”相辅的“文化”。同年，片上伸教授和其他几位教员还发起成立了“文化事业研究会”。1920年11月的《早稻田文学》上刊载了片上伸的《文艺中心的文化事业》一文，在这本杂志上，1921年1月西宫藤朝发表《文艺运动的文化意义》，还有同月在《朝日新闻》上发表的坪内逍遥的《作为文化力的演剧的利用》，这些文章的相继发表使“文化”这个词变得引人注目了。

1918年，以吉野作造（1878－1933）为中心创立了“黎明会”，这是一个宣传民主思想的启蒙团体，每月举行一次讲演会，由日本当时第一流的学者直接向民众倾诉其见解。在大正八年（1919）1月举行的第一次“黎明会”的讲演会上，左右田喜一郎（1881－1927）作了题为《文化主义的理论》的讲演；同年，同样是黎明会同人的桑木严翼（1874－1946）作了“文化主义”的讲演，这就是所谓的“文化主义”的提倡。这种“文化主义”的命名并不是经过他们两人商量的，而是通过各自独立的思索相继提出的。但是，从这以后这两个人就都持这种相同的主张，即基于含有同样基础的德国理想主义的人生观。而且，无论左右田还是桑木，“文化”这个词作为德语“Kultur”的翻译已经从很早就开始使用了。在桑木严翼的评论集《文化主义和社会问题》中，收录了他所作的关于“文化主义”的讲演，在讲演中他将“文明”和“文化”的语义区别陈述了出来。①

总之，大正哲学界是在和“文明”相对的立场上提出了“文化”这个概念，所谓“文化”就是“作为一个有人格的人的所有能力使其自由地充分地发挥”，所谓“文化主义”就是“以这种文化作为生活的中心的思想意识”。“构成文化的基础的是人格的自我观念，最终在其基础这方面形成了一种主观哲学。”②[3]（P90）这个“基础”的有无，就成为了“文化”和“文明”的区别的基准。因此，“文化”和“文化主义”这两个词是基于大正时代知识界思想观念的转变而被明确地提出并使用的。可以说，大正思想的特征之一就是强调自我的自由与创造的个人主义。

那么，郭沫若关于“自我”和个性主义的观点是如何表现的呢？我的考察以《三叶集》为主。在《三叶集》中，常在“概念世界中分析康德哲学”的时任《学灯》编辑的宗白华十分欣赏郭沫若给《学灯》投稿的新诗，他在1920年给郭沫若的第一封信中，希望郭沫若“一方面多与自然和哲理接近，养成完满高尚的‘诗人人格’”，一方面“多研究古昔天才诗中的自然音节”，以完满“诗的构造”。[4]（P10）郭沫若收到来信后，对宗白华的建议表示赞成的同时，内心也感到异常的苦痛，他认为“自己底人格，确实是太坏透了”[5]（P16），他很想能如Phoenix一般，采集些香木来，把自己现有的形骸烧毁，“从那冷净了的灰里再生出个‘我’来”[5]（P19）。郭沫若在1913年从成都投考天津陆军医学校，很大一部分原因是躲避1912年由母亲做主的不如意的旧式婚姻，而来到日本结识佐藤富子后，本来没有想要结婚的他却事实上开始了另一段婚姻，这次结合使他和佐藤受到了双方家长的惩罚。背负着这种不幸婚姻的郭沫若在看到“诗人人格”这句话后，立即感到如坐针毡，他和宗白华、田汉之间由此展开了一段关于“人格”以及“自我发展”的讨论，而这种讨论又是主要围绕歌德进行的。

郭沫若以歌德为师一方面追求“自我”的完满发展，另一方面则在歌德的诗歌和文章的影响下，建立了早期诗的人格说理论。郭沫若认为“天才的发展”有两种，一种是“直线形的发展”，一种是“球形的发展”，显然他更为推崇后者，并且这类人他只找到两个，就是孔子和歌德。郭沫若称歌德和孔子一样，是在“灵肉两方面都发展到了完满的地位”，他们是“人中的至人”。[5]（P22）这就是郭沫若在《三叶集》中提出的关于自我的完满发展的观点，郭沫若所说的发展自我的“完满的个性”主要包括：1.全面发展，即所谓的“球形的发展”，指人的各种才能向四面八方的全面发展；2.均衡发展，即灵与肉、体与心、抽象思维与纯粹感性的协调和均衡的发展；3.高度地发展，完满发展的自我应该是天才，是“人中的至人”。郭沫若在后来的文章中多次阐述过相同的观点，他的“发展自我”的思想在前期创造社作家中是最有代表性的。他赞赏歌德“把一己的全我发展出去，努力精进，圆之又圆，灵不偏枯，肉不凌辱。犹如一只帆船，既已解缆出航，便努力撑持到底。犹如一团星火，既已达到烧点，便尽性猛烈燎原。这便是至善的生活，这便是不伪的生活。”[6]郭沫若还提出我国文化的优秀传统是“在肯定现世以图自我的展开”，“我国的儒家思想是以个性为中心，而发展自我之全圆于国于世界”[7]，我们暂且不论他的这种对儒家思想的理解是否客观全面，但是从这些观点中我们能够看到“五四”时代身处日本的郭沫若这种突出而执着的发展自我的思想。

在谈作诗问题时，郭沫若在《三叶集》中说，“我近来趋向到诗的一元论上来了。我想诗的创造是要创造‘人’，换一句话说，便是在感情的美化（Refine）。”[8]（P49）这段话实际上是指出，诗的创造即是人的创造，诗美即是人格美，人格即诗。可以说，郭沫若关于诗的“人格”说受到了歌德的深刻的影响。在《诗与真》、《歌德谈话录》当中，关于诗人的人格和才能的论述比比皆是。歌德把诗人的人格等主观因素叫做“内部自然”，把艺术对象即客观世界叫做“外部自然”，他认为只有真实地表现了“内部自然”的诗才是好诗，他最珍视“自然流露”的作品。在歌德的文艺思想中，“人格”是一个重要的概念，歌德的文艺观从一定意义上说，可以说是人格论的文艺观。郭沫若接受歌德的人格论的文艺主张，不仅来自于理论上的影响，还包括歌德创作的影响。郭沫若从歌德的诗歌、戏剧等作品中，最重要的发现不是别的，而是歌德其人，是歌德作为一个全面发展的巨人的形象。作为一个留日学生，作为一个浪漫主义诗人，郭沫若倡导人格说，实际上是对自由发展个性的向往，是对封建专制主义桎梏个性的一种反抗，是对诗与诗人之间的关系的一种全新的领悟。因而，郭沫若当时最为重视的是怎样写出真诗、好诗，怎样美化个人的情感和陶冶人格。

从上述材料来看，郭沫若关于自我的完满发展以及人格论的提倡，与大正日本的思想文化界有着深刻的联系。他从歌德的诗歌和文艺思想中发现了“发展自我”的个性主义的精髓，他在“大高”学习期间接触到的有关康德的理想主义哲学，这些都主要来自于日本文化界的翻译介绍和研究。他的充分、完满地发展自我的所有才能的主张和大正哲学家提出的“作为一个有人格的人的所有能力使其自由地充分地发挥”的这个“文化”的内涵，在本质上是相一致的。从明治到大正时代，歌德和康德是日本文化界十分推崇人物，他们作为德国文学家和哲学家的主张实际上构成了产生“文化主义”的思想资源的一部分。虽然我们没有找到直接证据证明郭沫若读过提倡“文化主义”的大正哲学家的著书，但是，我们发现在大正的时代氛围和思想文化背景下，怀着寻求新思想和新知识的强烈欲望的郭沫若，积极利用日本思想文化界所提供的一切资源，经过摄取、选择、消化，确立了他的发展自我的个性主义观念，达到了与大正日本思想界基本同步的认识。应该说，这种推论是合乎逻辑的。

二、尊崇艺术的文艺观念的形成与大正“文化主义”思潮

“文化主义”思潮的出现划清了“大正”文化与“明治”文化的界限。“明治”初、中期因为日本资产阶级巩固自身的需要，思想文化领域关注的焦点必然是政治，故而“明治”文化赋予这一时代的知识分子以强烈的政治家意识。到了“大正”时代，明治时代的紧迫感没有了，于是知识分子的追求目标逐渐转向超越政治功利的人类精神文化本身，文学、哲学、艺术这些被看作是属于“文化”的范畴而受到尊重，科学和技术等则被看作不属于“文化”，是属于“文明”一类而被轻视。在这种文化氛围的浸染下，大正时期作家的思想也发生了重要的转变。正如胜本清一郎（1899—1967）所归纳的，“在明治时代，所谓的作家是以对人生或者国家、社会的责任为着眼点的，但是一进入大正时期的话，这种情形不知从什么时候变成了以对艺术或者对于文学的责任为着眼点了。”③[9]（P13）也就是说，文学家和艺术家的“自我意识”在大正时代得到了确认。文艺评论家中村光夫（1911－1988）曾经引用作家佐藤春夫(1892—1964)的一段话，来说明在大正时期艺术对于文学艺术家或者文学爱好者意味着什么：

艺术真是一种不可思议的东西。可以说，在世上几乎没有像它那样奇妙的东西……假如拿恋爱的感情与之相比，也许在其热烈的程度上恰有相通或近似之处。然而，失恋的青年往往以憎恶之心想起情人……反之，艺术家对艺术来说，不管艺术如何使他陷于实际生活的困境，他总是以艺术的名义甘心忍受或引以自豪……但决没有憎恶、轻视和疏忽艺术的态度。这似乎已经成为一种佛教的信仰归依的心境。不仅如此，也许可以说达到基督教的约伯的“神赐予我，神给我夺回”那样的高度的信仰。说到宗教，我想如果不是信仰很深的信徒，决不会有这样的心境。在艺术社会，几乎所有的人都是志愿从事这一工作的，他们竭尽全力、心甘情愿地抱有这样的心境。[10]（P4）

这是佐藤春夫在大正十一年（1922年）写的《城市的忧郁》中的一段内容。中村光夫指出，这段文字清楚地表明，“艺术起了代替宗教的作用，丰富了人们的精神生活”，这正是大正时代的一大特色。艺术“对于具有艺术家本能的人来说，既是宗教，也是伦理、也是美学。总而言之，它体现了人世所有有价值的东西。”[10]（P5）

在五四时代登上文坛的郭沫若受到五四文学革命的鼓舞，也欲积极参与新文学建设，此时还是一个留日学生的他，以一个边缘人的身份与国内的文坛保持着一种相对疏离的关系，而他置身其中的大正文坛的“尊崇艺术”的文化氛围正以一种崭新的富有活力的观念引导和影响着郭沫若以及前期创造社成员对艺术及艺术家意识的理解。比如，在1920之后的几年里，郭沫若曾多次谈道：

艺术有此两种伟大的使命——统一人类的感情和提高个人的精神，使生活美化——已经够有不朽的价值了，哪怕一般头脑简单的人盲目地向它攻击，说它是装饰品，是无用的长物，但它却只有一天一天的发达。……

我们中国现在弄得这般糟，大局不能统一，一般社会人生都怀着自私自利、因循苟且的精神。我们的民族已经衰颓到不可思议的地步。政治的不完美，科学的不发达……固然是重大的原因，而艺术的衰亡、堕落，也怕是最大的原因之一。美的意识的麻痹，怕是空前未有的。

我们知道艺术有统一群众的感情使趋向于同一目标能力，我们又知道艺术能提高人们的精神，使个人的内在的生活美化，那在我们现代，这样不统一、这样衰败的国家之中，不正是应该竭力提倡的吗？我觉得要挽救我们中国，艺术运动是不可少的事。[11]（P204-205）

二十世纪的文艺运动是在美化人类社会，二十世纪的世界大革命运动也正是如此。我们的目标是同一的。……我们要做自己的艺术的殉教者，同时也正是人类社会的改造者。[12]

我的意思是要用艺术的精神来美化我们的内在生活，就是说把艺术的精神来做我们的精神生活。我们要养成一个美的灵魂。[13]（P207）

我们看到，郭沫若一方面肯定艺术在“使生活美化”和提高人的精神方面的价值，另一方面则表达了尊崇艺术、献身艺术的决心。但是，郭沫若对艺术的理解又不是唯艺术至上，他的主张和大正日本文学家的区别在于，他依然赋与艺术以功利的价值，他主张从美化人的内在精神入手来进行“人底改造”，养成“美的灵魂”，进而达到对人类社会的改造。郭沫若这种尊崇艺术的观念明显地带有大正时期艺术家“自我意识”的确立所产生的潜移默化的影响。

“文化主义”思潮的盛行使得大正日本年轻的艺术家处在一个舒畅自由的生活环境中，并且它显而易见地具有一些实际的功能，比如，“作家至少在观念上能离开现实的日本社会，自由地接受世界最新的艺术思想，并能呼吸着与西欧的艺术家同样的空气而存在。”同时，在接受外国文学影响方面，“也逐渐敏捷，更加细致”，外国文学的动向也能毫不延迟地介绍到日本来。[10]（P6-7）并且，他们对于西方文化的选择和引进也发生了变化：由明治时代共鸣于“民主”“理想”“自由”的西方近代思想转向热衷于“自我”“生命”“非理性”等西方现代思想。“倭铿（1846－1926）、柏格森（1859－1941）、尼采（1844－1900）、叔本华（1788－1860）等人的一系列‘生命哲学’”[1]（P178）逐步流行起来。从“大正”初年开始，日本知识分子更加重视感性的自我，礼赞个人的创造，极为崇尚天才。总之，热衷于“生命哲学”、尊重个性、趋向感性、崇尚天才成为一时的文化气氛，这种气氛塑造了“大正”初、中期的文化观念。

对于郭沫若来说，从大正日本文化界汲取到的最丰厚的营养莫过于西方近现代文艺，当然也包括日本文学思潮。从《三叶集》的通信中，我们看到郭沫若的阅读范围既有歌德、卢梭和列夫·托尔斯泰作品，雪莱、惠特曼的诗歌，也有柏格森的“创化论”。此外，他还十分欣赏贝多芬的《月光曲》、米开朗琪罗关于艺术的论说。大正文艺界的有岛武郎（1878－1923）、厨川白村（1880－1923）、秋田雨雀(1883－1962)、河上肇（1879－1946）等人也曾出现在郭沫若的文章中。总之，如果我们把郭沫若留学时代吸收的思想资源与大正文化界的状况进行一下比较，我们不难发现它们之间竟然有着如此之多的相似：

从明治末年到大正初期，西欧近代文化逐渐正式地渗透进来。人们阅读托尔斯泰、歌德、惠特曼的作品，乐于接触尼采、柏格森、梅特林克的思想，倭铿、泰戈尔、李普斯的著作也流传进来了。人们热爱赛尚、凡·高、戈庚的画，也热爱罗丹和贝多芬。[14]（P324）

可以说，郭沫若前期的思想资源里面有着广泛的大正文化背景，包括郭沫若在内的前期创造社成员从上述的外国哲学家和文学家那里选择了一系列趋向感性的、“为艺术”的文艺观念来充实自己的理论体系，前期创造社成员就是在这样的文化背景之中，高扬起“为艺术”的旗帜。并且，在短时间内他们的理论主张和创作实践之间，常常表现出很快的变化，有时甚至是矛盾驳杂的。比如，郭沫若在创作《女神》之时，在十分清晰的阐述浪漫主义文艺思想的同时也发表了《生命的文学》，提倡“生命是文学的本质”[15]这样的现代主义思想。可以说，这都带着大正初中期日本文艺界自由地接受世界最新艺术思想的特点。

置身于这样一个“文化主义”思潮盛行的开放的文化氛围中，郭沫若这个来自中国的、从小爱好文学原本打算学医以自立并贡献于国家的青年，便被不可避免地卷了进去，接触到了欧洲近现代以来的种种文艺思潮和表现手法。呼吸着这样的文化空气，郭沫若不难从中寻觅到能和他的内在需要产生共鸣的文学倾向，同时也获得自由表达心灵世界和自我情感的审美方式，他的文学表现形式也因此不仅仅局限在受惠于日本文学的范围内，而是具有开阔的世界视野。如果说郭沫若在前期的创作实践中认同了浪漫主义的创作范式，那么在随后的理论主张中则主要选择了西方趋向非理性的、唯美的主张作为构建自己文艺思想的基础。选择是需要引导的，大正日本文艺界的流行趋向以一种潜在的势能引导了郭沫若的文学选择。

通过以上的分析，我们发现，郭沫若思想和文学观念的构筑与大正日本文化界流行走向之间存在明显的影响关系。我们只有探讨了渗透郭沫若的大正文学和思想的痕迹，才能明确他与日本文学的影响关系。以前的研究，更多的是从个别作家或文体的具体影响入手所进行的个案分析；而本文从宏观的层面所进行的支撑作家文学观念的比较研究，则是对前一种方法的必不可少的补充。

注释：

①以上考察，主要参考了生松敬三〔著〕《大正期の思想と文化》（《現代日本思想史》第4卷），東京：青木書店1971版；周佳荣〔著〕《近代日本文化与思想》，台湾商务印书馆1994年版。

②引文为笔者译出，原文为：だから、「文明」と対比的に「文化」をとらえると、「文化」とは「人格ある人としての総ての能力を自由に発達せしめること」であり、「文化主義」とは「此文化を以て生活の中心とする思想」である。「文化の基礎を為すものは人格的自我観念であって、結局其根底に於て一種の主観的哲学が形成されて居る」、その「根底」の有無が「文化」と「文明」の区別の基準となるというのである。

③引文为笔者译出，原文为：明治時代には作家というものは、人生とか国家社会に対する責任が主眼だったと思うけれども、大正期に入るとこれがいつか芸術に対する、あるいは文学に対する責任というような意識になった。

[1]近代日本思想史研究会.近代日本思想史第二卷（李民、贾纯等译）[M].北京:商务印书馆,1991.

[2]郭沫若.凫进文艺的新潮[J].《文哨》1945,1（2）.

[3]（日）生松敬三.大正期の思想と文化（《現代日本思想史》第4卷）[M].東京：青木書店,1971.

[4]三叶集·宗白华致郭沫若（1920.1.3）[A].郭沫若全集·文学编第十五卷[M].北京:人民文学出版社,1990.

[5]三叶集·郭沫若致宗白华（1920.1.18）[A].郭沫若全集·文学编第十五卷[M].

[6]郭沫若.波斯诗人莪默伽亚谟[J].《创造》季刊,1（3）.1922-11.

[7]郭沫若.论中德文化书——致宗白华兄[N].《创造周报》第五号,1923-6.

[8]三叶集·郭沫若致宗白华（1920.2.16）[A].郭沫若全集文学编第十五卷[M].

[9](日)柳田泉等.座談会大正文学史[M].東京:岩波書店,1965.

[10]（日）中村光夫.日本现代小说（董静如、内海清次郎译）[M].太原:北岳文艺出版社,1994.

[11]郭沫若.文艺之社会的使命——在上海大学演讲[A].郭沫若全集文学编第十五卷[M].

[12]郭沫若.艺术家与革命家[N].《创造周报》第十八号,1923-9.

[13]郭沫若.生活的艺术化——在上海美术专门学校讲[A].郭沫若全集文学编第十五卷[M].

[14]（日）西乡信纲等.日本文学史[M].北京：人民文学出版社,1978.

[15]郭沫若.生命的文学[N].时事新报·学灯（上海），1920-2-23.