郭沫若早期小说创作模式的构建与演变*

贾剑秋

（西南民族大学 文学院，四川 成都 610041）

郭沫若的小说具有浓郁的情绪书写特征，小说的诗化语言、充满情感色彩的表现方法、主观性极强的叙事特点结合自然写实的手法等构成其独特的小说模式形态。这种模式在长期动态的构建中有所发展和变化，有着特殊而复杂的演变和构建过程。

就学术界的主流观点而言，郭沫若小说的模式形态是恒定而单纯甚至单调的，总体概括其特征为“浪漫抒情”或“主观抒写”，由此推衍出强调主观性、抒情性的“心境(心理）小说”、“抒情小说”、“寄托小说”和“自我小说”等等类型评价。以浪漫主义或表现主义为其小说艺术一以贯之的基本特征与模式构成的整体标志。事实上，与创造社同人小说模式特征的鲜明和稳定不同，郭沫若小说的模式形态更为复杂和动态，难以用恒定而单纯的模式范畴完整概括。在郭沫若早期小说创作中，这种复杂动态的模式形态随作者的思想、社会思潮的变化而变化，由最初单纯的浪漫抒情向浪漫主义与表现主义结合，再经与“私小说”自然主义写实手法融合，而成一种复合体杂糅型小说模式。这一模式蕴含的浪漫抒情手法、自然写实态度以及理想色彩为他中后期创作“革命浪漫主义”和“革命现实主义”小说奠定了基础。本文将从郭沫若小说模式构建的思想基础、模式形态和模式演变三方面论述郭沫若早期小说模式的构建和发展情况。

一、早期小说模式构建的思想基础

郭沫若小说创作始于“五四”之前。一生创作中、短篇小说47篇①，影响不及其诗歌和戏剧，但其小说艺术渊源和小说模式形态的建构因素与其诗歌、戏剧的多元性不分伯仲，小说艺术的动态发展极为复杂。1918年——1924年是郭沫若小说创作的丰盛期，在郭沫若小说创作生涯中属于早期阶段，也是其小说模式建构的探索期。此期，郭沫若的创作思想颇为复杂，显示出杂糅汲取多种哲学和文学思想影响的痕迹。虽然总体上郭沫若倾心新浪漫主义、表现主义等西方现代主义文学，创作思想追求艺术至上，主观抒情，但又不如他此时的诗歌、戏剧坚守得那样纯粹和坚定。其小说风格驳杂而摇曳。既有以浪漫抒情、幻想虚构手法见长的《骷髅》《牧羊哀话》《月蚀》《圣者》《鵷雏》《函谷关》；又有以主观抒写或意识流手法见长的《鼠灾》《他》《叶罗提之墓》《残春》《喀尔美萝姑娘》《lǒbenicht的塔》《万引》；还有以表现主义或“私小说”手法见长的《未央》《漂流三部曲》《行路难》《三诗人之死》《人力以上》；也有以客观写实见长的《阳春别》《一个疑问》《没有撒尿的机会》《四个铜板》《两种人情的滋味》等。这些小说或刻意“自我表现”，任情浪漫抒写；或以现实观照触发内在情绪，抑或由客观写实引发主观议论。主观与客观，写实与抒情时有偏爱融混，创作手法不免探索期的稚拙模仿之痕，小说模式构建呈现多方杂取的路径，因而此期小说模式的美学特征不清晰、不稳定，呈驳杂、摇曳形态。形成此状况的原因，除浪漫主义、表现主义文艺观的影响，还关涉其艺术理想中批判现实主义意识、诗人气质与性格、其生活的时代环境以及此时各种社会思潮、文学思想的影响等。

郭沫若小说创作的影响主要来自三方面:其一，中国老庄哲学和传统浪漫主义文学；其二，德国18、19世纪哲学和西方新浪漫主义与表现主义文学；其三，日本现代文学，包括具有日、俄特征的马克思主义和“普罗文学”思想。早期阶段尤以前两者影响为大。郭沫若小说模式建构初期，各种学术思潮泛滥日本，冲击中国，郭的“思想相当混乱，各种各样的见解都沾染了一些，但缺乏有机的统一”。[1]（P2）“各种各样的见解”包括康德、叔本华、歌德、柏格森、克罗齐、弗洛伊德等人的哲学和美学思想。这些思想既是西方现代主义文学的源头，也是构成郭沫若早期阶段小说模式丰富斑驳艺术形态的重要元素。以庄子、屈原、李白为代表的中国传统浪漫主义文学，是构成郭沫若文学生命的重要文化基因，形成其创作奔放不羁、富于激情和想象的浪漫主义艺术取向（这一点在他的诗歌和戏剧创作上表现尤为突出），以及偏爱诗歌美学的倾向，也确立了他创作中无法自抑的诗人姿态。诗歌是抒情艺术，也即意味着郭沫若即使小说创作，也会以诗人的情感介入，其小说的诗性抒情特征根深蒂固，难以避免。在思想观念上，他所崇尚的自在无拘、自由任性、反叛现实，尊崇自然的老庄浪漫主义精神，一旦与德国18、19世纪的哲学和文学（尤其康德、歌德、尼采的思想）对接，便从这两个中、西文化源找到了艺术追求中个性主义浪漫主义的生长点。老子和尼采“同是反抗藩篱个性的既成道德，同是以个人为本位而力求积极发展。”[2]（P12）庄子给予他的中国传统浪漫主义文化基因，“待到一和国外的思想参证起来，便真是到了‘一旦豁然而贯通’的程度”。[3]（P67）作为德国浪漫主义文学运动重要理论基石的康德哲学，肯定人的主观能动性，强调人的自在自为自由，主张美的纯粹形式；尼采哲学肯定自我，强调艺术家是扩张自我，表现自我的人等思想，促使郭沫若选择了反抗现实，书写自我的艺术理想和“为艺术而艺术”的创作方向。受叔本华、柏格森非理性主义、直觉主义、生命哲学的启发，郭沫若认定“生命的文学是个性的文学”，生命的文学是“感情冲动，思想意识地纯真表现”，[4]（P3）书写直觉而非创造形象成为其小说创作的艺术自觉。尤其“表现派对权威、传统和社会现实的大胆否定和猛烈反抗符合郭沫若等人当时的心态，因此产生共鸣是很自然的。”[5]克罗齐的艺术是情感的意象、直觉的表现，艺术直观就是抒情直观，以纯粹直观表现心理状态，构成艺术的抒情性等“表现论”观点，与前者构成一个以内心表现、情绪书写为终极的统一体，统摄了郭沫若早期“要全凭直觉来自行创作”[3]（P49）的小说写作活动。因此，在中西思想文化影响下，郭沫若秉持反抗现实的精神，以呼唤个性，肯定自我的姿态走上文坛。歌德的主情主义、泛神论与庄子的浪漫主义文学理想的孕育，形成其文学创作之初汪洋恣肆、激情奔放的个性主义文学思想、浪漫主义艺术倾向和抒情主义艺术特征。另外，留学日本的郭沫若，不断吸收日本文坛极具现代气息的艺术理论，心仪日本文坛流行的具有感伤、颓废气息的浪漫主义、反自然主义、鼓吹唯美主义、艺术至上等颇有影响的文学思潮，对日本“白桦派”以自我为中心，追求个性解放的文学观甚为倾心。这一影响导致郭沫若在较长时间里难以摆脱写作感伤、狭隘的“私小说”热情。以后，又在具有日、俄特征的马克思主义思想影响下尝试过现实主义小说创作。这一尝试性探索，终因思想和艺术的距离而未能成功。

二、早期小说的模式形态

上述种种影响为郭沫若的诗人抒情气质和文学浪漫个性的养成铺垫了深厚的基础。它们促成郭沫若的创作视觉向内在性倾斜，极易偏向文学的主观抒情性，重视主观性的内在书写。所以，浪漫主义的理想精神和抒情风格不仅鲜明地体现在其诗歌和戏剧创作上，甚至包括需要理性阐述和严密逻辑论证的文论中。他的小说创作即使在不同时期反映出向“私小说”或左翼小说这类具有写实文学特征倾斜的努力，但写实特征往往会被强烈的抒情性遮蔽，激情喷涌下总似流淌着浓郁的情感潜流，而很难成为真正意义上具有客观写实特征的现实主义小说。应该说，其早期小说实践，构建起他小说创作模式的内核——浪漫主义，以此为基础，经不断吸纳多种艺术精神元素后，其小说模式的浪漫主义在早期阶段显得不纯粹，是带有鲜明主观性色彩的杂糅型复合体，小说审美形态呈现多样性。当然，这种开放形态更适宜接受多元化的信息和质素。所以，当后来郭沫若小说创作将浪漫主义抒情艺术与现实主义批判精神结合，其模式结构能接纳更多现实主义因素时，就会自然地由身份朦胧的个性化“复合体浪漫主义”走向被高尔基称为“把现实主义和浪漫主义结合成第三种东西”[6]（P38）的小说。这一小说形态的发展路径，最终通向具有左翼特色和理想主义精神的社会主义现实主义小说——也即革命现实主义小说。

郭沫若早期小说创作在上述思想文化影响下，严格遵从“文艺的本质是主观的表现的，而不是没我的摹仿的”[7]（P221）创作原则，关注自我情绪的抒写，忽视小说的功利目的；重视主观内心的直觉表现，忽视客观现实的外部描写。在理性文法上，郭沫若清楚“小说注重在描写”；实践中，却坚持小说与诗歌一样同属于“情绪自身的表现”，“它们的精神同空间意识一样，是构成情绪的素材的再现。——这构成情绪的素材不一定限于外界的物质，便是内在的想象也是一种素材”。[7]（P223）显然，郭沫若将小说创作等同于诗歌创作，强调二者“空间意识”的同质性。创作中不仅喜欢运用夸张、想象等诗歌手段，用诗化的语言挥洒浓郁的诗情，不少作品还常常间杂有诗歌、诗句以抒情怀。事实上，“尽管诗与小说都以语言为媒介，但比较起来，诗更依赖于空间而不是时间，小说则相反，更多地依赖于时间而非空间。”[8]（P13）正因为郭沫若对小说文体艺术的偏误，主观上重视空间性的情绪书写胜于重视时间性的故事叙述，于是，书写情绪，“内心外化”成为此期郭沫若小说模式的重要表征。这些观念落实到创作上，表现为注意杂取西方浪漫主义、表现主义等现代主义文学元素和技巧，或施展想象，运用幻想，采用诗情奔放的语言，展现丰富的个性心灵；或借助自然外象的歌咏表达主观情绪，以直觉活动功能表现所直觉的形象，营造主观意象；或吸取佛洛伊德哲学的精神养料，以心理状态的书写和意识流动的再现，酿造小说艺术的抒情性品质。这样，浪漫主义的主观抒情性特征、表现主义的重主观直觉表现的特征和精神分析美学重主观内心意识书写的特征叠印在郭沫若的小说中，建立起郭沫若小说主观性、抒情性、直觉性糅于一体的复合型模式框架。

可以说郭沫若于1920年前创作的《骷髅》、《牧羊哀话》是较为单纯的浪漫主义之作；1921年初创作的《鼠灾》和《他》是较为单纯的意识流小说。它们都具有“由外而内”，由境生情的主观书写特点。自此以后，在上述思想和艺术渗透下，其小说形态趋于复杂，汲取了更多表现主义成分，凸现“由内向外”的主观抒写特征，形成复合体的“广义表现主义”或“泛表现主义”②的结构模式。在这个复合体中包含的浪漫主义是源于欧洲盛于日本的新浪漫主义，在当时中国是被视为推进五四新文学必取的文学新思潮，以为“帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们至真确人生观的文学该是新浪漫的文学，不是自然主义的文学，所以今后的新文学运动应该是新浪漫的文学。”[9]不仅对“为人生”的作家们，也对创造社作家发生着重要影响。新浪漫主义在保留浪漫主义最本质的特征:主观性和强烈的个性情感抒发的基础上糅合了唯美主义、象征主义，乃至颓废主义和浪漫主义的一些消极成分。新浪漫主义注重表现个性和感性，以充满激情的夸张方式表现理想与愿望，甚至写实的场景，也要极力表现主观感觉和思想情感。这些美学要素与表现主义的核心精神:重主观内心书写，肯定生命本体，不满现状而发泄呼号达成一致，二者糅合成此时郭沫若小说创作模式的复合型主体形态。在这一形态框架下，郭沫若坚持“为艺术而艺术”，强调文学的任务在于（主观）“现”而非（客观）“再现”的创作理念；为达到“现”的目的，创作时重视小说强有力地表现主观精神和内心激情，忽略小说情节构造和细节性的客观描写；艺术手法往往借重内心独白、幻化梦境、意识流泻、情绪抒发等手段，抵达内心外化之境。所以，此时郭沫若的小说，无论冠以“浪漫主义”或“表现主义”，实质都不是纯粹的，而是一种多元杂交的浪漫主义变种。这种多元化的杂交形态，为其吸收更为丰富的思想艺术养料打开了方便之门。后来，当他摄入“私小说”、自然主义乃至现实主义小说艺术时，这种多元架构模式和多方吸取的经验，已让他敞开胸怀，摒弃艺术门户了。

这种多元杂交的浪漫主义变种模式发展到1924年左右，出现微妙的变化——开始拉近与现实的距离，小说创作视野向客观外在扩展，社会性话语有所丰富，客观写实的内容亦见增加。艺术取向不再强调“艺术是我们自我的表现”，不再醉心于“表现主观的现实”。这一变化标志着郭沫若小说模式建构正由主情性的浪漫抒写尝试着转向抒情与写实结合的新形态。不过这一变化态势是由渐变开始，反映出由身边琐事的写实向社会现实批判过渡的趋势。

早在1923年郭沫若因中国长期残破溃乱的社会景况以及个人困窘的生活而产生了朦胧的阶级革命和文学革命意识。他将社会问题、民生问题归结于资本主义经济和思想的入侵，于是浅显地意识到“我们要反抗资本主义毒龙。……我们的运动要在文学之中爆发出无产阶级的精神”，[10]（P283-285）强调文学为政治革命服务的思想也即萌芽。随着思想革命之门的开启，郭沫若小说创作与现实革命联系，文学写实精神得到一定重视。到1924年间郭沫若小说逐渐显出疏离局限于个人主义狭隘世界的浪漫主义、表现主义的苗头。在思想上，他开始否定自己信奉的张扬个人主义的浪漫主义、表现主义，宣称自己“从前深带个人主义色彩的想念全盘改变了”，自己的浪漫主义诗歌也“从此死了”。[11]（P289）在疏远个性主义的浪漫主义和表现主义同时，走近日本纯文学标本——“私小说”。这种新现实主义小说创作成为郭沫若由强烈的纯主观抒写向重客观反映的写实主义文学转移的初步尝试。1924年创作的《漂流三部曲》《行路难》《三诗人之死》《人力以上》等启用了客观书写的视角。虽然小说描写主人公的生活困境和身边琐事时，间杂了大量对由此引发的晦暗、阴郁、悲愤等主观心境的刻画，甚至间杂有强烈的情绪抒发，并未像他此刻宣称的那样真正扬弃浪漫主义、表现主义的艺术主体，但客观描写的现实成分的确明显加强。《漂流三部曲·歧路》中大段现实景象的描绘和人物行为、对话的细节刻画，已然显出作者重视小说现实性描写功能的端倪。尤其《行路难》中一些章节，完全依靠大量人物对话和行为动作的客观描写构成，客观实写的内容比《漂流三部曲》鲜明具体。而且在叙事角度上，与以前“自我肯定的个人主义的抒情主义，自然要求第一人称的写法”[12]不同，《漂流三部曲》与《行路难》采用第三人称叙事以加强客观写实效果的目的性很明显。也与之前如《鼠灾》《未央》等充满自我抒写特征的第三人称叙事有别。它建立了更广泛的叙事视角，从过去貌似客观实为主观抒写的第三人称叙事（这种第三人称叙事与《残春》《月蚀》这类早期小说第一人称叙事并无表达效果上的本质区别），转入更为具体自由，更具客观反映效果的第三人称叙事。这些改变无疑显示郭沫若小说创作模式建构的探索有了新的发展和收获。

三、早期小说模式的演变

如果说，1924年以前，郭沫若小说模式特征表现为以主观情绪的抒发、内心意识的流泻为主，自我感觉、意识、情绪和内在体验的表现等构成其小说的题材内容，那么1924年以来的小说，生活现况激发的情绪表达与客观生活现实的叙述则共同构成其小说的题材内容。即使客观写实中混合着对现实生活的强烈感愤情绪，仍表现出平实理性的客观性书写与主观抒情性写作并驾齐驱的状态。

这个渐变过程的发生有赖于郭沫若思想意识的转变和小说艺术方向的转移。这年郭沫若生活中发生的两件大事对其思想的转变和小说创作模式的变化至关重要。其一是接触马克思主义理论；其二是“宜兴之行”的社会调查。郭沫若在翻译日本马克思主义理论家河上肇的《社会主义与社会革命》时接受马克思主义思想影响，对社会革命问题开始有了理性的思考。这使郭沫若“一生中形成一个转换的时期”，作者自认把他从思想的迷茫、昏暗中唤醒，从艺术“歧路的彷徨里”引出来，导致其崇奉艺术的文学观发生变化。如其所言:“当我的思想得到一个明确的方向之后，……从以前的浪漫主义的倾向坚决地走到现实主义的路上来。”[13]（P397）郭沫若宣称:“我现在成了个彻底的马克思主义信徒了”[11]（P288），这个宣言宣告了郭沫若艺术方向的转移，必须调整到符合马克思主义文艺观的现实主义创作轨道上。思想意识的变化似乎极其峻急决绝。但事实上，郭沫若还未真正理解和掌握马克思主义的思想精髓与社会分析方法。现实主义文学精神的客观理性尚未建立，怎能有效指导其透彻地进行社会分析和理性思考呢？因此，当其转向客观写实时，并不能按马克思主义文艺观的要求，用现实主义的典型化方法进行创作，即使写现实题材亦缺乏有深度的开掘提炼。其小说无法像鲁迅那样以犀利的文化批判武器解剖现实，提出国民性改造问题，以写实的态度表达深刻的人文关怀意识。甚至也无法像“为人生”派作家那样以人道主义、民主主义眼光关注民生疾苦，在写实笔触下反映社会问题，表明社会批判立场。他只能受自身所处的环境和谙熟的文学经验的驱遣，拾取此刻占据日本文坛统治地位的“私小说”玉屑，去写反映身边琐事和个人情感的“私小说”。小说题材离不开个人形象、生活、情绪、心境和境遇等狭小范围，重在写现实中的自我和自我眼中的现实。依然忽视现实主义小说的叙事性特征，忽视细节描写和故事情节，个人心境书写的主观色彩仍然浓厚，叙事视角仍有极强的主观性、内向性。有的小说虽用第三人称叙事，实为“自叙传”。如《万引》中的松野、《漂流三部曲》和《行路难》中的爱牟等几位主人公的家事、困景、心绪等都是作者私生活的真实写照，是作者在自窥个我的小世界。写实的生活面狭窄，社会批判成分自然极为稀薄。难以达到现实主义小说水准。以致1928年作者检讨过去的创作，认为“中国文坛不能产生伟大的作品”，系受“日本文坛的毒害”，都是“极狭隘，极狭隘的个人生活的描写，极渺小，极渺小的抒情文字的游戏。”[14]（P333）所指即包括他此时这种叙个人私生活，抒自我小情感的“私小说”。“私小说”的创作使郭沫若走近小说的写实方向，为后来宜兴之行尝试客观写实风格的现实主义小说创作提供了艺术积累。

1924年末，郭沫若调查江浙战祸的宜兴之行，引发对资本主义进入中国后社会现状的认真思考和理性分析。沿途所见经济凋敝、民生艰难的情况，激发起郭沫若对中国社会政治革命的强烈渴望，主张马克思主义、社会主义的态度遂近强硬。其阶级意识和政治意识的建立决定了他思想立场的转变，“将反帝看作比反封建更为紧迫的任务，是创造社文艺主张发生变化的新基点。”也是郭沫若艺术主张变化的基础。他由主张表现自我的个性主义反封建移位于政治上的反资本主义，由追求文学的主观性、纯美性转向强调社会革命中文学的现实主义精神。于是，其小说艺术的新发展是叙事视角向下向外调整，题材跳出自我性限制，向社会现实拓展。《一个疑问》《没有撒尿的机会》《四个铜板》《两种人情的滋味》等具有现实主义风格的短篇，或揭国民陋俗，关注民生民性，客观写实中不乏现实讽刺之力；或写下层社会生活、人生况味，表达对底层劳动者的同情。小说运用细节描写、情节勾勒等写实手法，在以小见大中，呈现自然朴实的现实主义风貌。但是，这一尝试性的实践仅是昙花一现。对于长期崇奉感伤、浪漫的艺术精神，重主观情绪表现的诗人而言，要真正改变长久形成的以浪漫表现为核心支柱的复合体艺术观并不容易。故，1924后的较长时间内，郭沫若小说创作在一种艰难而缓慢的渐变中难有突破性发展，所呈现的小说模式仍是一种不够清晰的杂糅形态——以内向性书写为主，在主观情绪挥洒下交织着对客观表象的粗陋摹写。这种摹写所反映的形态是一种自然主义和写实主义的集合体，还无法上升到他本人期待的“坚决地走到现实主义的路上来”的高度。

综上所述，从郭沫若早期小说模式的构建和演变过程看，其小说创作模式在中外多元文化思想作用下，由主观浪漫抒情，重内在心理情绪表现模式，转向主观书写与自然写实结合，再进入尝试客观现实描摹的模式。这一构建过程和后来的客观写实介入，为其中后期小说转向写实与浪漫结合，而偏主观浪漫的“革命浪漫主义”小说创作模式，再经“革命浪漫主义”过渡到现实主义与浪漫理想结合，而偏重客观写实的“革命现实主义”小说模式奠定了基础。

注释:

①郭沫若共发表41 篇小说，成稿后未能发表6篇。其中，最早的《骷髅》作于1918 年，投寄《东方杂志》未果。见《郭沫若全集》第12 卷人民文学出版社，1992 年（P 59 ）；1924 年作《一个疑问》《没有撒尿的机会》《四个铜板》《两种人情的滋味》，见《郭沫若全集》第12 卷“到宜兴去”:1928 年作《新的五月歌》，见《郭沫若全集》第13 卷（P 297注释③）。

②郭沫若将表现主义与浪漫主义融合，重视主观精神和情绪的表达，重视自我表现的模式形态，陈慧称“广义表现主义”，魏红珊称“泛表现主义”。参见陈慧《论西方现代派文学及其它》南开大学出版社，1987 年（P 79 ）；魏红珊《郭沫若与表现主义》，《郭沫若学刊》1998 年第1期。

[1]郭沫若.前记[A].沫若文集第10 卷[M].北京:人民文学出版社，1959 .

[2]郭沫若.论中德文化书[A].沫若文集第10 卷[M].北京:人民文学出版社，1959 .

[3]郭沫若.创造十年[A].郭沫若文集第12 卷[M].北京:人民文学出版社，1992 .

[4]郭沫若.生命的文学[A].郭沫若论文学创作[M].上海文艺出版社，1983 .

[5]袁可嘉.西方现代主义文学在中国[J].文学评论，1992 ，（4）.

[6]高尔基.论文学[M].北京:人民文学出版社，1978 .

[7]郭沫若.文学的本质[A].沫若文集第10 卷[M].北京:人民文学出版社，1959 .

[8]徐岱.小说叙事学[M].北京:商务印书馆，2010 .

[9]茅盾.为新文学研究进一解[J].《改造》第3卷第1号（1920-9-15 ）.

[10]郭沫若.我们的文学新运动[A].沫若文集第10 卷[M].北京:人民文学出版社，1959 .

[11]郭沫若.孤鸿——致成仿吾的一封信[A].沫若文集第10 卷[M].北京:人民文学出版社，1959 .

[12]穆木天.再谈写实的小说与第一人称写法[J].申报·自由谈，1934-1-10 .

[13]郭沫若.《盲肠炎》题记[A].沫若文集第10 卷[M].北京:人民文学出版社，1959 .

[14]郭沫若.桌子的跳舞[A].沫若文集第10 卷[M].北京:人民文学出版社，1959 .

参考资料:

1.《沫若文集》第10 卷，人民文学出版社，1959 .

2.《郭沫若全集》第12 、13 卷，人民文学出版社，1992 .

3.《郭沫若论文学创作》，上海文艺出版社，1983 .

4.袁可嘉《西方现代主义文学在中国》，《文学评论》，1992 年第4期.

5.高尔基《论文学》，人民文学出版社，1978 .

6.徐岱《小说叙事学》，商务印书馆，2010 .

7.陈慧《论西方现代派文学及其它》南开大学出版社，1987 .

8.魏红珊《郭沫若与表现主义》，《郭沫若学刊》1998 年第1期.

9.茅盾《为新文学研究进一解》，《改造》第3卷第1号，1920-9-15 .

10 .穆木天《再谈写实的小说与第一人称写法》，《申报.自由谈》，1934-1-10 .

11 .艾晓明《中国左翼文学思潮探源》，北京大学出版社，2007 .