意图与表现的龃龉——郭沫若《三个叛逆的女性》新观察

陈荣阳

（北京大学 中文系，北京 100871）

郭沫若《三个叛逆的女性》系列包括《卓文君》《王昭君》《聂嫈》三个独立的剧本。这三个剧本是郭沫若继《女神》中三个独幕历史题材小诗剧之后，首次进行多幕历史剧写作，其作气势恢宏、语言典丽、人物丰满，一扫戏剧改良运动以来胡适《终身大事》等类作品的粗糙稚嫩，变新剧为低回婉郁、深有余韵。《三个叛逆的女性》甫一发表，即得到了广泛的关注，章克标、钱杏邨、顾仲彝、向培良等纷纷在《时事新报·学灯副刊》《新月》等刊物上发表评论文章，臧否各异，众说纷纭，绍兴女子师范学校剧团上演《卓文君》以后引发的禁演政治风潮则为这三个剧本更加了一层传奇色彩。洪深在《中国新文学大系戏剧集导言》中对其作了高度评价：“自从田郭写出他们底那样富有诗意的词句美丽的戏剧，即不在舞台上演出，也可供人们当作小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，才是固定建立了。”[1]

《三个叛逆的女性》分别以三部剧本中的主人公名字命名，郭沫若自述试图“在历史上……找几个有为的女性来作为具体的表现”，以此反对传统的“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”的旧道德，提倡“在家不必从父，出嫁不必从夫，夫死不必从子”的“‘三不从’的新性道德”。[2]（P134-149）《卓文君》映照第一个层次“在家不必从父”，《王昭君》映照第二个层次“出嫁不必从夫”。作者于《写在〈三个叛逆的女性〉后面》中曾透露“以上的两篇是我完全含著作意来做的文章，‘三不从’中算做了两不从，本来还想把蔡文姬来配上去，合成一个三部曲的……然而终竟没有写成”，后来，他将五卅惨案中写成的《聂嫈》与前两篇放在一起，合成《三个叛逆的女性》系列。概言之，《三个叛逆的女性》系列以鲜明的创作意图贯串始终，作者借助三个著名女性的经历来书写女性叛逆历史，鼓吹女子自由解放。然而，时至今日，笔者在重读《三个叛逆的女性》的过程中，却很惊讶地发现《三个叛逆的女性》系列中的三个剧本，都或多或少存在着令人惊讶的配角抢戏现象：在这些剧本中，本来作为叛逆典型的主角应该是最为叛逆的，然而配角却常常表现得比他们更为叛逆；本来作为书写中心的主角应该是描写得最为精彩传神的，然而对配角的描摹却往往比投诸他们身上的文笔更为细腻出色。

《卓文君》是《三个叛逆的女性》系列的第一部，共分三景（即后来的三幕），第一景文君月下听琴，第二景写文君的公公程郑来要求卓王孙让文君归家，第三景为文君反抗出逃。剧作的第一景起始描绘的是卓文君和侍女红箫夜晚等待司马相如弹琴唱歌的场景。开头是这样的一段描写：

红 箫 哦，好月亮呀！甚么都象嵌在水晶石里一样！

卓文君 今晚上怕不早了吧？

红 箫月儿已经在天心了。……

卓文君 怎么还不听见弹琴呢？

红 箫 两个心中一轮月，你的心中有他，不知道他的心中有你不呢？

卓文君 啊哈，你又在调弄人！（以手欲扑红箫。）红箫奔驰上楼，卓文君随后。二人在楼上追逐，最后红箫跪地求饶。

红 箫 姐姐，你饶了我吧！你饶了我吧！

卓文君 嗳哟，你这没志气的磕头虫！说时顺口，说后顿首；我如果打了你，也要污了我的贵手。

红 箫 （愤愤然起，偃凭正面凭栏上）嗳哟哟，你们小姐姑娘们，真是高贵，真是有志气，……你有志气为甚么事事都要求教我们丫头呢？

卓文君 啊，你生气了，你不要生气。（抚摩其肩。）

红 箫 我们做丫头子的人那敢生气哟，我们是没有气的垫脚凳呢！

卓文君 啊，你别生气，怪我说顺了口。——木兰花香得很呢！

红 箫 唉，香得很，是特别为小姐姑娘们香的。

卓文君 你老是生气，请你打我出口气罢！（跪下）红箫姑娘，请你高抬贵手，打我这个顿首的丫头！

红 箫 （嗤然发笑）你这真是有志气呢！[3]（P19-58）

这一段开头中，作者郭沫若的用意显然在于向我们展示一个对丫鬟不摆架子的富含平等观念的卓文君，这也是主角卓文君全剧中除了第三景反抗出逃之外表现得最为精彩的一节。然而细加品咂，我们则更容易得出一个印象：这侍女红箫的思想文采似乎也不遑多让呢！

故事在卓文君与侍女红箫的嬉闹中展开，嬉闹中的红箫在听到卓文君带有小姐地位优越性的一句“我的贵手”之后，愤愤然地变了脸色，很是说了几句挖苦的辛辣话语，这几句挖苦的话让我们看到了一个相比卓文君更具平等意识更具反抗精神的女性形象。特别是其中的几句“我们是没有气的垫脚凳”、木莲花的香是“特别为小姐姑娘们香的”，真是字字精彩、句句入理，将处于被压迫地位者的艰难处境与多被忽视都发引而出，令人拍案叫绝。这样富有反抗精神的女子，在故事发展之后也成为主角卓文君的精神导师：

红 箫 姐姐，我觉得说被父母误了的儿女，多半是把父母误了的。自己的运命为甚么自己不去开拓，要使为父母的，都成为蹂躏儿女的罪人？象我这无父无母的孤儿，我倒比姐姐们少费得一番心力，我的运命要由我自己作主，要永远永远由我自己作主。我服侍了姐姐多年，正因为你爱我，我也爱你。你不把奴婢待我，所以我也就觉得和你是姊妹一样。不然，我早……

卓文君 啊，红箫，你别说了。你的话是很好的教训。你从今后是我的老师，我要永远服从你的指导。

红 箫 姐姐，你总是这样！你一谦虚起来，又要令人难受。我认为各人的运命，是该各人自己去开拓的，别人不能指导，也无从指导。姐姐，如今又有一个很大的运命试验，逼到你眼前来了！姐姐，你看这短笺上写的是甚么？

红箫以一段充满自我意识的言论极力劝说卓文君大胆选择自己的人生，不让自己成为被父母所误的牺牲品，强调了自己的运命要由自己作主，而不是坐视父母成为蹂躏儿女的罪人。可以说，剧中正是因为红箫的思想导引，卓文君才开始了对父权统治的反抗，并最终与司马相如出奔，演绎了一段传奇佳话。

而即便是普通的二人对话，红箫的言语也处处蕴涵精彩，“月儿已经在天心了”、“两个心中一轮月”等等佳词妙句似乎皆属顺口而下，无需多余的修饰工夫，自自然然地成就了一片片清丽雅致的幻彩花笺。特别当卓文君与红箫对话的时候，对照之下，这种言语的精彩之处愈发明显，让我们再看一段：

卓文君 你听，不是琴音吗？

红 箫 ……不是，是风在竹林里吹。

卓文君 是从下方来的。

红 箫 ……是水在把月亮摇动。

卓文君 是从远方来的。

红 箫 ……不是，不是，甚么音息也没有。啼饥的猫头鹰也没有，吠月的犬声也没有。……

（中间略去四行对话——引者注）

卓文君 啊，是甚么病呢？

红 箫 是文人害的忧郁病吧？是月儿害的消瘦病吧？他天天晚晚高兴着弹琴，他又时常骑着白马在官马大道上跑，想来也不会有甚么沉重的病症的。但是月亮一天一天地丰满了起来，却又一天一天地消瘦了下去。说不出病源，只怕是太孤单了的缘故吧！[3]（P19-58）

在以上的对话中，卓文君平直无文的言语简直是特意为了让侍女红箫展示诗情而穿插的捧哏承接句子了！

剧本故事的发展，也是侍女红箫显示出要比主角卓文君更强的反抗性。在卓文君尚且徘徊忧郁、不敢越雷池一步的时候，红箫已经大胆地踏出了追求个人幸福的脚步。卓文君与司马相如结识之前，红箫与秦二的地下恋情已经持续了一段时间，秦二描述说“我向她请求过好几次，她总要叫我忍耐，忍耐。她说，我们做奴婢的人，身子是不自由的；要想结为夫妇，除非得主人许可，不然，便只好逃走。向主人请求，我不敢，她也不愿；她教我只好等待时机逃走”，从这段描述，可以见出红箫对于自己的爱情是很有规划的，并且希望通过自己的出奔寻找新的生活。而一旦找到了机会——跟随卓文君、司马相如一起出奔——她就毫不犹豫地抓住了，“三更时分在都亭聚集，好随着司马先生连夜向成都逃去”[3]（P19-58）。只可惜，所爱非人，懦弱的秦二让周大抓住机会套出了私奔的内情，进而去卓王孙那里告密。

第三景是全剧的高潮，因为周大的告密，卓王孙拦住了准备前去与司马相如私奔的卓文君，“掷剑一柄于卓文君脚前”，要求文君自杀。卓文君“沉默至此始毅然发语”，于此时发表了倡导自我价值独立的言论，要求以“人的资格”反抗“男子们制下的旧礼制”，显示了令人尊敬的抗争精神。最终卓王孙气极晕倒，文君与司马相如出奔。然而在笔者看来，红箫所显示的寻求自我的精神相比于主角卓文君似乎更为坚决。在卓文君痛斥卓王孙和程郑的过程中，红箫“始终低头木立”，她的心里大概充满了绝望：自己所喜欢的人居然是一个没有骨气、走不出奴才心态的人，卓文君是找到了自己的爱人，然而作为同样的胜利者，自己又该走向何方？于是她自卓文君手中夺过剑，一把刺死了秦二。如果只是单纯地刺死出卖自己的人，红箫的形象大约也只是普通的、平面的配角人物了。问题是，作者郭沫若在这里采用了另一种结局方式：红箫随后自尽。红箫最后的一段独白更是将其死亡推向了类似于古希腊悲剧的崇高层面——“哈哈，你死了吗？你这可爱的奴才！你终竟得和我一路逃走了。（回向卓文君）姐姐，我们是永生了呢！我要永远陪伴着你，我们永生了呢！（摊秦二尸月中）哈哈，可爱的奴才！你怎么这样地可爱呀！你的面孔和月光一样的白，你的头发和乌云一样的黑，你的奴性和羊儿一样的驯，你的眼睛和星星一样的清，啊，星星坠了，你项上的铁圈也退了，你终竟得和我们逃走了呢！啊，可爱的羊儿呀！——姐姐，都亭便在前面了，我的灵魂，永远伴随着你。我们是永生了呢。”[3]（P19-58）一段颇具“莎乐美之吻”趣味的独白向我们展示了红箫丰富痛苦的内心，其爱之坚决，其追求自由之执着，令观者不禁扼腕叹息。这样的悲剧处理，使得处于配角地位的红箫在舞台上光芒夺目、熠熠生辉，完全盖过了主角卓文君在最后抗婚这一景中的表现。

《三个叛逆的女性》的第二部《王昭君》演绎的也是一个家喻户晓的女性故事——昭君出塞。秉着历史剧创作“失事求似”的原则，为了丰富剧作的内容，郭沫若在剧作中假想出了毛延寿的女儿毛淑姬、徒弟龚宽等几位剧中人。这几位剧中人也是剧中的出彩点，特别是毛延寿的女儿毛淑姬。全剧共分两幕。第一幕地点设于毛延寿之画室，幕启，毛淑姬读着楚辞中的句子，被毛延寿听见，贪婪好色的父亲与纯真正直的女儿之间展开了关于王昭君的对话。争论之中，龚宽出现，带来了王昭君被选中与匈奴和亲的消息。毛延寿要求毛淑姬和龚宽两人去向王昭君索要贿赂以脱难，遭到两人拒绝，于是毛延寿愤愤而下。毛淑姬与龚宽经过一番思想斗争，向汉元帝告发了毛延寿。这一幕中，主角王昭君自始至终没有出场。第二幕地点设于王昭君所居之掖庭，汉元帝处死了毛延寿，王昭君却拒绝了汉元帝将她册封为皇后的诱惑，对着整个宫廷乃至整个封建男权社会发出了愤怒的控诉，决定离开宫廷，去漠北感受“痛苦”或者“欢快的感觉”[4]（P61-90）。本幕中，毛淑姬同样表现了不弱于昭君的反抗性，告发自己的父亲，需要极大的勇气，而在看清了男权社会的封建压迫后，她又毅然抛弃了自己的情人龚宽，陪伴王昭君一起“私奔”荒漠，只留下“汉元帝、龚宽瞠目而视”。许多评论者在谈及这一部剧作的时候，都较为关注汉元帝的变态性欲，郭沫若也特别在剧本的后记中对这个问题进行了回答。但是，如果从阅读的直观感受而言，相比汉元帝的角色，毛淑姬的角色显然要更为丰满也更为重要，甚至可以说，在相当程度上也抢了仅有一幕戏的主角王昭君不少的戏份。

《三个叛逆的女性》最后一部剧作为《聂嫈》，写的是聂政死后，其姐姐聂嫈甘于赴死、认领聂政尸体以使弟弟名扬天下的故事。剧中聂嫈的角色显示了女性刚勇果决的一面，是作者在五卅惨案之后，为了鼓舞青年奋进的勇气而写的。这一个剧本中，聂嫈的“叛逆”特征其实并不明显，特别是与作者写《三个叛逆的女性》所预先设置的“三不从”之“夫死不必从子”的女性叛逆主题相差较大——作者也自承，这个位置本来是留给蔡文姬的，后来终究没有写成，于是换成了聂嫈。然而在阅读这个剧作的过程中，笔者发现，这个剧本的女性叛逆主题其实还是存在的，只不过叛逆的主题不体现在泯去性别因素慷慨赴死的聂嫈身上，而体现在柔婉痴情的酒家女春姑的经历中。

剧本的开始就以酒家女春姑与母亲的争执发端。因为生意冷落，母亲劝说女儿对客人殷勤一些，争取生意，女儿春姑则认为“男子汉我是最恨的”，不肯对那些举动“不好看”的客人假以颜色。母亲于是举出春姑前几天送了聂政一枝桃花的事情来反驳，争执的结果，恼羞成怒的女儿气冲冲地自己走进内室，不和母亲说话。这样的开头其实已经暗伏了春姑寻求爱情追寻自我的“叛逆”因素。接着，聂嫈出场。在酒店中，卖唱的盲叟幼女讲述了韩国新发生的刺杀事件，聂嫈认定那刺客就是聂政，大哭着要前去认尸。此时，春姑也站出来，要求与聂嫈同行，“要去跟着他和你一道死”。她的母亲惊骇不已，以为女儿的举动“发了疯了”，春姑则回答说自己“心甘情愿地要逃出这儿的火坑了。象这儿的这样淫荡的地方不是你女儿可以安身的地方；你女儿住在这样的地方，比死还要危险呢”[5]（P93-133）。这样的回答相比于聂嫈的视死如归，要更贴近“叛逆”的主题。剧情往后的发展，聂嫈自尽于聂政的尸体旁，春姑则因为愤激之下划伤自己的手腕，最终也死去了。临死前，她说出了事情的前因后果，“介绍”了“一位真实的英雄”，使得聂政与聂嫈名留青史，自己却从此香销玉殒、湮没无闻。这一个剧本中，酒家女春姑的形象比之于聂嫈毫不失色，而且，作为贯穿全剧始终的人物，其重要性实际上也超过了预定主角聂嫈。

《三个叛逆的女性》系列剧本旗帜鲜明地以剧中主角作为剧本名字，作者郭沫若特别将这几个写于不同时期的作品合成一个总名，并且为这个以女性为名的系列剧本写了篇幅不小的附记，介绍了三个主角故事的寓意，解释了自己作剧本的动机和过程，可以说属意殷切、深有良好，然而三个剧本的主角却都不同程度地辜负了作者的创作意图，被各自剧中的配角抢去了不少的戏份，这样的现象，可以从以下几个方面来理解其原因：

首先，三个剧本的故事选材决定了其主角故事的有限经营。《三个叛逆的女性》所选的三位女性主角卓文君、王昭君、聂嫈，都是历史上的著名人物，其故事流传相当广。因其传奇故事流传的广泛，作者写作剧本时选择的节点只好置于其最为著名的故事片断，如卓文君私奔、王昭君和亲、聂嫈认尸这三个场景。这三个场景乍一看以为很有可以挖掘表现的材料，其实真正入手来写，就会发现可以腾挪的空间太小，时间地点人物都是确定的，情节也不复杂，三个场景几乎都各自只够编排成一幕戏。如果选择将每个场景只编成一幕戏，未免太短，故事里面几位众所周知的剧中人一番对话就结束了，剧本整体偏于单薄，缺乏波折。如果选择对三个场景的前后进行扩容，拉长剧本的宽度，又担心剧本太过松散，显得平淡。于是，剧作者只好在各自的剧本中都创造出了几个“假想”的人物。《卓文君》中的红箫、秦二、周大、程郑，《王昭君》中的毛淑姬、龚宽、昭君之母、昭君之兄，《聂嫈》中的春姑母女、盲叟、卫士，三部剧作中的这些假想的人物丰富了作品的图谱，带来了新的戏剧冲突。与完全出于假想的配角们相比，主角们的经营天地显得非常有限。主角们都有固定的故事要演、有固定的语言要说，一点点偏误都可能马上被观众识察出，损伤原作的“历史剧”标识（即便到了郭沫若已经享有大名的时候，《屈原》中某些不符合历史的情节还遭受了学者的批评）。配角们则免于此类枷锁，作者可以在剧中多方设构、一骋其才，从而摆脱了无米下炊的困扰，拥有了剪裁的方便，笔下的进退也有了较为宽裕的天地。两边一消一涨，主角在剧中的干涩僵硬相比于配角在剧中的丰腴灵动，更是彰明。

其次，《三个叛逆的女性》“叛逆”主题的先行确立也限制了主角的表现层次。文章前面已经讲过，郭沫若自述试图“在历史上……找几个有为的女性来作为具体的表现”，以此反对传统的“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”的旧道德，提倡“在家不必从父，出嫁不必从夫，夫死不必从子”的“‘三不从’的新性道德”[2]。显然，作者是将其作为思想宣传剧来创作的。这样明确的意图先行的创作，决定了作者的着力点在于借主角的行动、话语来鼓动观众或者文本的读者。为了达成启蒙的效果，先期的天知派新戏还特设“言论小生”一角色，专门在戏剧中间发表激动人心的演说，以加强戏剧的鼓动之效能。十年之后，此时的戏剧虽然已经不再采用这种做法，但是遗风犹存，普遍的做法是让主角在作品中发表演说，试图以此警醒观者，传播新思想。例如卓文君的话语：“我以前是以女儿和儿媳的资格对待你们，我现在是以人的资格来对待你们了……我自认我的行为是为天下后世提倡风教的。你们男子们制下的旧礼制，你们老人们维持着的旧礼制，是范围了我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得！”《王昭君》中的主角王昭君同样也有这样思想正确、大义凛然的演讲，按照设计，假使第三部以“夫死不必从子”为主题的《蔡文姬》写成，应该同样有这类演讲。安排主角进行这样的演讲，是作者赋予戏剧现实斗争意义的方法，这种方法的优劣也许不好评价，但是毫无疑问，与主要配角们自然纯粹、随情润泽的表演相比，主角的表现层次和深度受到了一定的损伤。

至于为什么《三个叛逆的女性》中抢戏的配角多是与主角关系密切的女性，笔者以为可能是由于郭沫若受到了中国古典爱情小说的影响。作者郭沫若在谈到自己从小的学习生涯之时，每每说到自己对于中国古典爱情小说的阅读，“在这高小时代，我读到《西厢》《花月痕》《西湖佳话》之类的作品，加上是青春期，因而便颇以风流自命”[6]，甚至为了阅读这些禁书，还白天假托头痛把帐子放下了来偷看。从作者的自传中可以知道他对于中国古典爱情小说还是有较多阅读的。中国古典爱情小说常有俏丫鬟的角色，从《西厢记》以迄《牡丹亭》，莫不如此，红娘与春香在各自的剧中不仅扮演了穿针引线的角色，更为剧作增添了许多神采。郭沫若在三部剧作中的卓文君/红箫、王昭君/毛淑姬、聂嫈/春姑都不同程度地存在着小姐/俏丫鬟的古典爱情小说模式。如果是多幕戏，主角小姐的品性风格自然可以透过舞台的延伸密化得到确立；但在仅仅都各只有两幕的短剧中，丫鬟的俏娇可喜很大程度上就存在着抢戏的可能。《卓文君》中的红箫是明显抢了卓文君不少戏份的俏丫鬟，她甚至成为卓文君的精神导师，在唤醒卓文君的反抗意识、鼓励卓文君主动追求自我等方面扮演了重要的角色。《王昭君》《聂嫈》两部剧作中的配角虽然身份上不是主角王昭君和聂嫈的丫鬟，但是最终却都陪伴主角进行了相应的抗争，扮演了实际上的丫鬟角色。她们的戏份主要体现在为了追随主角的解放理想，勇于放弃固有的生活模式，与过去的个体历史挥手作别——这样自觉的个体追求，是艰难的，也不是一个配角的角色可以容纳得下的。因此，她们同样也抢了主角王昭君和聂嫈的不少戏份。

作者以创作意图先发来进行创作，然而这种意图可能是基于个体的偏见，或者基于公共话语环境的驱使、压迫——这样的情况是常常出现的，当作家的创作为先在意图所掩盖的时候，作品中先在意图试图阐释的部分往往反而步入庸常。因为先在意图产生的部分往往已经是公共话语环境的习惯性常态，在某些特定时期甚至因此阻隔了作品奔向永恒之境。然而，真正的艺术作品总能在角落逼仄之处向我们泄露它的恒久光辉，这种恒久光辉往往只是一瞬，然而我们在其吉光片羽中得以品味艺术的醇厚馨香，得以感受人的意志之下艺术勃勃欲起的自然生命力。文学作品中这种作者创作意图与作品呈现的不统一性，事实上并非鲜见。《浮士德》中的魔鬼靡菲斯特本是作为恶的化身来考验浮士德的，然而作者笔下的靡菲斯特却充满力量充满怀疑的精神，成为一个如今看来毫不逊色于全知全能上帝的“人性”存在。十七年文学中的“中间人物”现象更是典型，无论是《创业史》中的梁三老汉、《山乡巨变》中的亭面糊还是《三里湾》中的马多寿，都在政治意图掩盖下的文学空隙中为我们保留了人性的丰厚与真元。《三个叛逆的女性》显然也应该是属于此类行列的：作者意图表现的是三个女性的叛逆，然而却成就了另外三个女性配角的别样传奇。

[1]洪深.《中国新文学大系·戏剧集》导言[M].上海：上海文艺出版社，1981.

[2]郭沫若.写在《三个叛逆的女性》后面[A].郭沫若全集·文学编第6卷[C].北京：人民文学出版社，1986.

[3]郭沫若.卓文君[A].郭沫若全集·文学编第6卷[M].北京：人民文学出版社，1986.

[4]郭沫若.王昭君[A].郭沫若全集·文学编第6卷[M].北京：人民文学出版社，1986.

[5]郭沫若.聂嫈[A].郭沫若全集·文学编第6卷[M].北京：人民文学出版社，1986.

[6]郭沫若.学生时代[A].郭沫若全集·文学编第12卷[M].北京：人民文学出版社，1992.