勃鲁盖尔《冬狩》赏析和对中国乡村绘画的思考

龙奕瑭

彼得·勃鲁盖尔（Bruegel Pieter， 约1525-1569），16世纪尼德兰地区最伟大的画家。他继承了博斯的艺术风格，是欧洲美术史上第一位“农民画家”。他接地气的画风和对普通百姓的关注，特别是对乡村社会图景的细微而深刻的描绘，对当代中国乡村题材的绘画创作颇有借鉴价值。

1565年，勃鲁盖尔开始创作一组以时令更替为主题的《四季》（The Months）组画，用代表性的农业活动及气候特征展现一年四季的演变。现存于世的这一系列作品共有五幅，分别是《暗日》（Gloomy Day）、《收干草》（Haymaking）、《丰收》（The Harvesters）、《牧归》（Return of the Herd）、《冬狩》（又名《雪中猎人》）（Hunters in the Snow）。

一、不同历史视角的图景交叠

在《冬狩》里，我们可以明显地看到指涉着不同历史的视角的图景交叠在一起，第一幅，它首先包含着一种几乎静止且不易察觉的历史感。处在欧洲北部的低地，冬季的北风带来了极地的冷流，白茫茫的大雪笼罩着大地，对于人们而言，这是一种缓慢流逝、缓慢演变、却又经常出现和不断重复的周期性历史的景象。第二幅，在自然与物候之外，画面又显现着一种明显的社会史的图景：城镇、房屋、炊烟和娱乐，群体和社群松动着积雪带来的静默。第三幅，《冬狩》并不是一幅描绘整个人类规模的历史图景，它试图关切一种个人的境况——猎人。对于他而言，这一归家的时刻是一种短促、迅速和动荡着的时刻，也是所有历史叙述中最动人、最富有人情却也最危险的历史。

这三幅图景编织成一种整体感，同时，每一幅又都试图把公共的部分据为己有，人及其位置遭遇到一种空间和时间维度上的两难。为了解决这种矛盾，必须假设一种模糊的氛围感知形式的存在，也就是说，每个图景既需要能够互相渗透，又得保证在认知上不存在彼此破坏的情形。氛围意味着同时对一系列不同的时间及空间位置进行感知，人们同时看到一组交叠图景中的每一个，对于近处猎人归家的场景如此，对于远处所描绘的社群活动或笼罩在整体之上的自然气候也是如此。

勃鲁盖尔在创作之先，已经跑遍了低地与冈峦起伏的尼德兰地区，他的《冬狩》的主题无疑回应了外部自然这一不可忽略的动态背景。这幅画如同纷繁复杂的冬日一瞥，表现着人与周遭环境的关系。我们似乎是站在某处山顶，远视着全景，以俯视的角度从一个山坡鸟瞰着这块银装素裹的郊野：山坡和地平线交叉组合，白雪皑皑的大地反衬着浓重的树木剪影;天际线被放在图画的偏上方，仅存1/3的青灰色天空连接着陆地尽头一片寒气，左侧能稍稍窥视到一角海湾，更远则唯有灰蒙蒙的视野带着我们穿越寒流，让人想象到北海的未知气旋;海冰带漫延在岸，一些人和马车行在浮冰板结的洋面上，其间或有冷空气从北面吹来，将雾气冲开一个漩涡，映射着并发出与天一样青灰色的微光。

不同于后世风景画中气朗天清，在这里，勃鲁盖尔把天空画得阴沉。汉斯·纽伯格（Hans Neuberger）在其《Climate in Art》中曾经对1400到1967年间的6500幅绘画的云量进行过研究。他发现，自15世纪开端至16世纪中叶，绘画中的云量呈现缓慢增长趋势，之后云量骤增。低云（与之对应的是天气晴好时的高云）数量在1550年后激增，1850年后减少。《冬狩》的创作正是处于这一时期，勃鲁盖尔笔下，低云笼罩，仿佛寒鸦都在啼叫;寒凝肃杀，在鸟雀之下，人得以远眺之处正是森林边缘;当北部的林缘线附近气温变冷时，桦树、松树等树种便纷纷开始后退，氤氲氛围笼罩的悲凉气氛带来低沉的情绪，使得自然与人总在冬日企图交感在一起;但画里的鸟实现了一次對人的间离效果，它们对积雪的深度及持续时间、冬季的严寒十分敏感，它们从树枝跃向冰河，又让人感受到某种冬日里的勃勃生机。如若我们仔细观察，便能发现雪地并非全然是冷漠的，其中还泛着某种微弱的黄色，这一色调或许来源于连绵成片的房屋那木色的外壁;来源于未被覆盖的树皮和顶开积雪的野草与荆棘;来源于村镇星星点点燃烧的火堆和从壁炉烟囱窜起的火苗。

二、人及其周遭世界的氛围

勃鲁盖尔在创作时试图透过人为的火光而非自然的天光去营造人及其周遭世界的氛围，这是一种从人身上发散而出的“热量”：近景的烧火者，他们松散的衣服被剪影在边缘的黄光内，而刚从湿冷森林归来的猎人，在火光里从紧裹身躯中舒张，甚至远景那些处在户外裹着大衣的人群，娱乐和运动也都让他们泛出不太明显的褐黄色。这一具有原创性的黄色调打破了原本冬季整体黑白灰交错的冷峻氛围，人和自然的关系在勃鲁盖尔创造的冬季雪国事实上是有温度的。

16世纪中期的低地国家已经成为重要的贸易区域，尼德兰作为大城市安特威普的“郊区”，布满活跃的小城市，商业的发达使得气候问题不再像过去农耕时代影响那么巨大。一些陆路和水路连接着城镇与乡村，低地区域贸易网络四通八达。城镇与乡村的对比已然形成了一种文化，过去，教区教堂承担着乡村级别行政管辖机构的职能，处理所有政治或土地争端。但现在情况发生了转变，新兴商业和政治利益阶层兴起，贵族和资产者在城市周围投资成为新地主，同时去近郊乡村地区旅行也成为社会与生活的时髦行为。

《冬狩》画面上，陆路沿着坡度往下，近景则处在一片房屋略显分散的丘地村庄，几乎没有行人往来。路的左边是一个挂着木招牌的客店，一群人在门口上演着这个季节的风俗——杀猪，稻草已经准备妥当，火也被点燃，类似的场景在画于1566年的《伯利恒登记》里也出现，且更为清晰。在这个时期社会的普遍状况中，路边的客店是村庄里除教堂之外的另一个中心，这一场所既是兼营小额借贷处，人们在旅店歇脚、会面、商务交易并处理债务和定租契，又是集体娱乐的组织者，房屋内总是热情高涨，充斥着赌钱、谈话、喝酒和消遣。

中景里的陆路与河流，几乎以平行的关系从丘地的遮挡里出来，它们都需要穿过一个更为紧凑的聚落，这一村庄介于河流与道路之间的平缓地带，其中有一处矮小的砖造乡村教堂和几排以麦秸、灯芯草、芦苇作顶，木结构结合黏土的宅邸。人的聚集从来都不是固定的，与城市毗邻的大小村庄有着相对的移动性，它们建立起来，扩展、缩小，也会迁移，交通和道路便是影响因素。显然在这幅图像里，这个大村庄作为路途的中转地，大概也兼顾着市集、交易会、驿站与河渡的功能。

进入村子的陆路，一辆驮着货物的牛车徐徐前行，它的车轮深陷在雪和泥泞的含混之中，虽然前进十分困难，但赶车人似乎并不心急，他紧抱着自己，不愿挥舞手上的长鞭。在路的右边，一些湖泊冻结了，它们的形成或许因为过量开采沼泽的泥煤，但现在成为乡里人或城里来的旅行者的娱乐和游戏之所。

在村庄的另一侧，河流的对岸有一艘小船斜停，它被冻住，四周没有任何阴影和波澜。一个人的背影在离船的不远处，他挥舞着双手似乎是朝着岸上的友人呼喊，想让他也踏足可以步履的冰河，共同将船拖到岸上，但那人似乎并不为所动，又或者担心冰的厚度，只是紧紧裹好杵在原地。视角顺着河的流势往下，一路再也见不到任何运输的船只，也没有哪家粗心人将自己的小舟遗忘在水里。不过，两条交错河流所画出一道木桥，将我们引向村子另外一头，一个独行的旅人却找到了冰河对他的交通的好处，他无需曲折上下，便能直接越河而过，抄了一条入村的近道。

继续沿着路与河向远处曲线延伸，越来越难以分辨彼此之间的差别，它们都融入一大片冲积平原。在迷障雾霭和大雪覆盖中，那里有一些用树木围隔的零星田地。

在《冬狩》里，人对画面中时间与空间的感知，呈现出统摄地位：中心猎人的背影是观者将自己“形象”映射的标记;周围的城镇街衢是人所生活的社会环境的标记;更外围的自然，则是人与社会所不得不依存的地形、气候和环境的标记。《冬狩》在凝视、捕捉和把握里，人类活动被当作文化政治理解贯彻，神灵从宗教的体验中逃逸，世界被装载进画框之内，世界作为人观看对象的客体，其与主体人相关的东西都成了研究、计算的对象。

乡村，是当代中国关注的焦点，乡村振兴，艺术无疑扮演着重要的角色，在对乡村进行文艺创作时，《冬狩》的理念与手法，值得我们进行细细的琢磨。

（作者系中国美术学院研究生）