对碑学的反思和碑版的再认识

梅跃辉

碑学是与以“二王”为代表的帖学流派相对应的书法流派。东晋以后以毛笔和纸张为书写工具，清俊雅逸的帖学书风一统天下，而先前的刻石作品却被遗忘在角落的深处，一直到清代帖学式微。为了摆脱这种困境，清人开始发现石刻书法的价值和意义，在时代文化的关注下把目光转向了刻石作品，从此萌生出一种充满探索和革新的书法流派，就是碑学。

碑学兴起以后，逐渐代替帖学成为书法艺术的主流。从清代碑学的发展来看，清人在帖学衰微的时候先是找到碑，然后扩展到摩崖、墓志、造像记以及各种瓦当、砖文等带有书刻痕迹的历史遗存。先是模仿其间架结构等外在的形态，然后借鉴苍雄浑朴和由自然风化所造成的“金石气”，后来又将自然风化带来的剥蚀效果与原作的风貌作为浑然的整体来加以接受和借鉴，最终突破单纯的模仿超越原作，强调自我感受和审美的表现，崇尚想象力和创造力。从对石刻书法作品的视而不见、置若罔闻到趋之若鹜，最后成为一种时代风气。清代碑学是客观传统与主观选择共同作用的结果，个人情感和审美情趣逃不出时代的烙印，对于书法传统的选择和解读也是一样。人们总是用整个时代的眼光和标准去筛选传统，用整个时代的思维去解读传统。当然每个个体也会以自己的情感和审美做出选择，但是大的趋势还是由时代风气所左右的。当传统这颗种子与自我和时代的“环境”相契合时，就会生长出新的生命体、新的形式。同时也在告诉我们：“客观存在的传统只有主观意识的介入才有价值，才有意义，才有鲜活的生命。”（沃兴华《中国书法史》）

自清季以来，对碑版的学习和借鉴多囿于人们所熟知的字体成熟、形制正统的刻石作品，而对其它不大规整、风格奇肆放逸、出自民间书刻手的碑版却不太能接受，这些遗迹往往遭到遗弃。其实碑版除了大家所熟知的碑阙、摩崖、造像记、墓志等类型之外，还有各种瓦当、砖文、塔铭、经幢、买地券、井栏、神道柱等等。但由于碑版书法有很多出自民间书刻手，字体不成熟、不规整，风格奇肆野逸，再加上刊刻的拙劣，与传统书法的以“中正充和”的审美趣味大相径庭，这类作品往往被忽略和遗弃。随着时代的变迁和审美风尚的改变，人们开始对这类经常被遗弃的民间书法进行关注，并逐渐开始接受，加以研究和借鉴。这些作品不仅形式多样，而且字体风格面貌也特别丰富，对书法理论的研究和书法创作实践都具有重大意义。这些作品前后时间跨度大，所反映出的字体发展演变的轨迹比较全面、清晰，在“欲求前汉时碑，率不可得”（欧阳修语）史不足证的情况下，可以作为实证，补充史料之不足。如《五风二年刻石》反映了篆书向隶书演进的过程，成为书法史研究必用的资料。

对于创作实践来说，碑版书法中的很多作品都处在字体新旧演变的过程中，古意未泯，新意迭出，往往兼有新旧两种甚至多种字体的形式和特征，为我们探索融多种字体特征于一炉，增加书法作品审美元素的可读性和丰富性提供了可借鉴的对象和形式，能诱发新风格、新面貌的出现，碑版作品大多出自民间，书刻比较随意，无所顾忌，任由性情和审美的表达，无论形式还是风格面貌都丰富多彩、奇趣横生，其中所蕴含的奇思妙想和鲜活的艺术生命力，能够启发人们的想象和创造，而且表现形式都不够完美，有较大的可以加工和完善的余地，在这些作品的基础上容易推陈出新，创造出自己的风格面貌。正如王镛所说：“由于民间书法更多地接近自然，更多地参与劳动实践，使他们在从事艺术的活动中，更多是凭直觉、凭淳朴的情感去追求和表现自己的审美理想。他们厌弃矫饰造作之风，其艺术语言是如此真挚和坦率，那刚挺的活力、那充满形式美感的夸张造型、那生动中不乏几分幽默的情境，打开了古人与现代人在心理上沟通的渠道，许多不同门类的艺术家一齐把目光投向民间艺术。”碑版中有大量的这样的民间书法，其中蕴含着很多符合当代审美情趣的元素，有待去挖掘和探索。

碑派书法经过清初到民国的发展，已经走向成熟，碑版书法所蕴含的艺术特征已经得到了比较全面的发掘和表现，碑派书家要想有所发展和突破，必须对碑学进行反思，对碑版进行再认识。