狂歌独往

时间：2016年7月17日

地点：长沙双来书屋

杨老师的画特别讲究形式感，形式里偷偷地又充满中国文化、中国诗词中才有的那样一种意境

王：今天看了杨老师的画，用湖南话讲就是过瘾。首先有味，然后过瘾。看杨老师的东西和看别人的东西有很大不同，看中国很多画家书法家的东西最大的不同是一种艺术在中间的意蕴。老觉得淡淡的隐隐的一种情怀和艺术在其中，然后还有一点啊，这种情怀和艺术能通过一种形式感的东西很恰如其分地表达出来。其实很多中国书画家不懂形式。

杨：你说的这点我特别有感受，为什么不懂形式？文人画啊，文人是业余画家，从笔墨出发，情绪表达完了，画也好了。这既是优点也是缺点。

王：作为职业书画家就一定要讲究形式了，一定要敏感。不如此也就走不远。这次和杨老师探讨艺术中的形式意味，杨老师的画特别讲究形式感，形式里偷偷地又充满中国文化、中国诗词中才有的那样一种意境。这样的点线面、黑白灰外国人也可以玩可以搞，但是经杨老师手里玩出来以后，你觉得回到一个古人的世界中，而且这种古人的世界是千古不变的，并不是时间上属于过去式的，而是千古不变的古意。像赵孟頫讲的古意的古，这个是个永恒性的东西，他不是个时尚性的。我也不晓得杨老师什么时候开始进到这样一种简约的形式感的状态。

杨：这个简约的东西很早就有了，我上世纪八十年代的连环画走的就是简约一路。

中国绘画史是有一个欠缺的，就是对特慧的人着墨太少

王：记得我小时候，十八九岁已经晓得杨福音老师，那时候讲不清什么味道，觉得杨福音老师的画装饰味很重，实际上就是今天所讲的形式感。不像我们湖南那一辈的画家，都画得很实，画得太老实了。杨福音老师的画一出来，给人感觉：这个老师蛮调皮的，这位老师对造型、形式感的东西特别讲究，那个时候也就是七十年代。

杨老师关注学习八大是什么时候？

杨：我可能跟八大性格上相近一些，包括对中国画的认识，我从很年轻的时候起啊，我19岁接触王国维和《人间词话》，在《人间词话》中关于最高的意境是什么？最高的意境一定是要离开尘土，进入仙界。就是要不食人间烟火，甚至于要不带情感，很木然。其实木然、不带情感是最大的情感。所以，我把八大比喻成为大洋中的一条暖流，他随时在海底翻滚，但是他的波浪不扬到水面上来，他的情怀是特别大的情怀，但是他表现出来的是很清冷的、很无关的、很离开的。我喜欢这种味道。

还有一个原因，我看齐白石，因为齐白石早年学八大，后来陈师曾说你学八大太清冷，老百姓接受不了。齐白石就回过头来学吴昌硕。吴昌硕比起八大无论从画格上还是其他都比不了。那为什么齐白石离开八大呢？齐白石作为农民有世俗的一面。接近八大比接近吴昌硕要难，是艺术一个更高的高度，我学八大也有这个想法在里面。我学八大，也没亦步亦趋，就是学他绘画的味道，我喜欢那种味道，他的绘画是有味道的、有趣的。后来朋友们提过意见：太像八大了。我还希望找个理由给他们做解释，请让我在八大里头保留一个文物。比方说，你家里有一个宋代花瓶，你还是要保留下来。既然八大的鸟画得好，我想把他像一个文物一样地珍藏起来。

王：其实很多人跟我也提过同样的问题——杨老师的画能不能让人感觉到离八大再远一点？

杨：以前也就是鱼鸟，山水人物完全与八大无关。

王：我也解释过，与杨老师的解释接近，即水墨文人画是中国艺术的一种最高形态的表现。在水墨文人画中间，八大山人是那个皇冠上的明珠。他等于就是中国文化一个符号性的东西了，最顶级符号的存在了，而这么一个符号让我们所有画中国画的人敬而远之，是不是也不好？一个最好的东西被我们当神明供放在那里，不去亲近他，不去学他，放在很远的距离外仰望他，是不是也不好？

杨：我还是希望旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

王：还有一点，我看你的山水画，也是一些人共同的感觉，确实在中国水墨山水画是个别开新路的东西。我也晓得杨老师的关于文化继承的观点，世界上没有什么绝对独创的东西，所谓绝对独创的东西一定是欺世盗名的东西，真正的东西是学古而开新的东西。

你的山水我们也看得出来，里头有很多来自民间的东西，特别是来自民间青花瓷的东西，当然青花瓷的东西其实没有你这样的具有学术的系统性，尤其是中间的点线面的这种所谓的结构性的东西肯定没有你这样多，但是肯定学术上的这种来历、来龙去脉的东西还是比较清楚。

同时呢，今天又看到一批新的东西、小的东西。我觉得跟方方壶的东西有共通。

杨：讲得好。我特别喜欢方从义。而且你讲到这里啊，所以王鲁湘还是很懂这个东西。

中国绘画史是有一个欠缺的，就是对于特慧的人着墨太少。

王：因为写绘画史的人智慧达不到他们的程度，理解不了。

杨：这真是无可奈何，无可奈何啊！对于这种像李逵一样的横插一杠子杀进来的人着墨太少。方从义方方壶就是这样一个人，非常好。他能够横冲直闯。

王：其实从方方壶方从义他们往上溯的话，基本上都会溯到二米那里去，因此你的画中间其实很多东西最后你要溯源，溯到二米那里去，是吧？

杨：我们知道米芾，他的崽米友仁我们也晓得。他家还有一个了不起的人叫做吴激，他是米芾的女婿。这个吴激呢，南宋派他到金人那里去谈判，金人一看到他这么有才气啊，把他留下来了。他是金代写词的第一人，写得极好。他的词经常是用古人的现成句子，把他一组合起来完全变成自己的新的东西。

王：我就要插一句了，你讲古人的现成句子然后一组合完全变成自己的东西，这一句话，可以用来讲你的画。

杨：谢谢！米芾屋里，一下出三个这样的大角色，不得了了。

王：刚才你讲的这些，我们把他叫作是大慧，是吧？或者是狂慧，幽光狂慧。

这一条路子下来的话，我觉得接衣钵的可能也就是你。你真的是在美术史上一个凤毛麟角的草蛇灰线。

杨：这一点我倒是心态较好，也没什么大的功利思想。因为绘画最先是安慰自己，然后家里人能够欣赏把玩，然后就是几个……

王：二三知己。

杨：就是这样子的。至于说一百年以后还是两百年，那就不是我的事了。做事的人只有三种命运：一个就是活的时候看到了，第二个是死了以后看到，第三个永远看不到。这三种都好。所以古人讲，圣贤人，退亦乐，进亦乐。他进取的时候快乐，隐退的时候也快乐，因为他的事情已经做出来了。

王：这也是孔夫子讲的真正的圣贤之学也就是为己之学，就是为自己，为自己的这种人格的最后完善。

杨：孔子是这样讲的。古人为自己，今人为别人嘛。他就是要完善自己。

王：古人之学为己，今人之学为人嘛。

八大没有讲出来，我现在把它讲出来

杨：但是至今，美术界并不认得黄宾虹。听说北京有黄宾虹研究会，广东好像也有。广东也有大学教授间常来我这里谈黄宾虹，我讲你们谈黄宾虹，只停留在浑厚华滋上，这个浑厚华滋并不是谈黄宾虹，是谈山水画的基本要求。人人画山水画都要浑厚华滋，正像人人画人物画都要形象生动一样。而且这个浑厚华滋只是讲到山水画的评判的一个方面。正像我们讲人物画要形象生动，人物画形象生动固然好，但人物画形象呆板就不好吗？你不能讲人物画形象呆板就不好。日本的栋方志功搞版画，他的人物就很呆板，但非常好。实际上，这个浑厚华滋不是评黄宾虹。作为开创派的画家，黄宾虹的主要贡献，我认为就是无皴法和反皴法，这是我自己的一个独特发现。

我记得2000年在北京中国美术馆办个展的时候，你在的，郎绍君、刘骁纯他们都在。那个时候我在座谈会上讲了一个观点，我说中国绘画以宋代划线。后来散会后你找了我，你讲你也有同样的感觉。

王：对。

杨：后来我再读钱穆的时候，就印证了我这个讲法和他讲的一样，钱穆就讲，中国的哲学、历史、社会以唐宋划线。唐宋定盘子，宋以后求发展。绘画也是这样的，唐宋以前是找办法，比方说人物画各种各样的描法、山水各种各样的皴法，找办法。当然宋以后呢，也有元代王蒙的牛毛皴、倪云林的折带皴，但是那是个别的。按道理讲，宋代以后就不再有新皴法，而只是在原来的皴法上面求得个性的发展。美术史是这样谈的。但是可惜明代的画家不懂这个道理，明代两三百年，他们还想搞新皴法，所以明代这些人耽误了。一直到黄宾虹，他太聪明了，在他手里头出现了无皴法或者反皴法。这样一来，他给中国绘画开创一个新的面貌。他有了一个“解放”，当然无皴法和反皴法实际上也可说是新皴法。虽然无皴法和反皴法从古就有。比如说，初唐王维，他画山水，就是染坡。他的染坡是从汉代因为佛教传入的时候，要画菩萨，露出手脚，是圆润的，他要去染。

王：当时叫凹凸法咯。

杨：凹凸法，对！所以王维就把这个凹凸法和染坡运用到了山水画里头，这就是最早的皴法。

王：你这个观点，我读大学的时候写过一篇文章。山水的皴法是从人物的凹凸法发展而来的。当时许多人都不大同意这个观点。

杨：是这样的。因为汉以前，他要标榜英雄和烈女，他就刻石。刻石不能刻成圆的吧，只有佛教传入的时候，别人才看到菩萨露手露脚的这种圆筒筒。这种凹凸法不是素描，他是根据物体本身的结构来渲染。

王：包括衣褶之间要染所谓的高低，也就是凹凸法。

杨：同一个道理。黄公望的富春山居图就是典型的无皴法和反皴法。古人都有不断的实践，但古人没形成一个语言讲出来，或者没形成一个理论讲出来。可喜的是到了我的手里我把他讲成了一个语言，我把他定出来了。黄宾虹属于无皴法和反皴法。我为什么会悟出这么一个道理？我是想通过黄宾虹山水的无皴法和反皴法，把他用到人物画线的上头来。所以我后来才讲，中国人物画的线要用反线描画画，反线描不是反对线描，而是要把线描的作用再扩大一点。因为古人的线描，是为了表现客观对象。你比如讲土布的线描要画得硬些，丝绸的线描要画得软些，才形成了不同的线描出来。但是呢，我想的就是这个线描不仅要部分地表达客观对象，还要表达情绪，这是第二个功能。第三，在一个画面上，它要起到一个屋梁的作用，就是构成的作用。

王：结构性的作用。

杨：搭架子的作用。这样一张画才不会垮，才撑得起来。你看八大、白石的画就撑得起，徐悲鸿的画就撑不起，软绵绵的。因徐还是不懂用线。不能只有砖头、瓦片和泥巴，它需要有几根大梁撑起来。这几根大梁，就是八大那几根线。这个线，古人只把它用来表现客观对象，我们把它扩大起来，做结构用，做表现情绪用。

王：这个基本上要到八大才明确起来。

杨：但是八大没讲出来，我现在把他讲出来。这样我就觉得，线描有了一个解放。黄宾虹对皴法有一个“解放”。实际上，三千年中国绘画极其难得，因为古人的东西已经做得太完美了，我们要把绘画再往前推进，并不是很容易的事情。但是历史都是这样走过来的。历史上每个朝代都有几个开路的画家，他们是那个时代的现代中国画家。唐代那些人也觉得无路可走，但是又到了宋代，宋代无路可走，但后来又有人走出来。因为有了徐渭才出现了八大清四僧，因为有了徐渭才有了扬州八怪，还有齐黄。当然，傅雷对扬州八怪还是有批评的。他说扬州八怪有反对传统的勇气，而缺乏反对传统的准备。而因为有了扬州八怪，反而令后人觉得反对传统是很容易的事。

中国画创新的结果应该是更像中国画，而不是离开

谈到中国绘画的创新，创新的结果应该是更像中国画，而不是离开。

王：更像中国画，越改应该越像中国画。

杨：创新应更加接近中国画的原核、生命、语言，而不是离开中国画。比方说我们现在拍《红楼梦》，要忠实原著，那就要按照曹雪芹的想法去拍，而不能按照你的想法，按照你的想法，《红楼梦》就不是真实的《红楼梦》了。

上世纪六十年代，在长沙五一路中苏友好馆，现在的牙科医院，展览过黎雄才、黄笃维、傅抱石三个人的画，大家都喜欢傅抱石，有一种清新之感。不过如今再回过头来看傅抱石的画，就总觉得没有解决问题。我得先表明，在谈到前人的时候，我是怀着崇敬的心情，也有原谅。他们都聪明，也发狠，他们是被当时的客观环境耽误了。近百年来，在相当的一段时间内，一是全盘西化，二是全盘苏化，再是阶级斗争扩大化，致使中国画偏离了自身发展的道路，很难回到中国画本身上来。在崇敬和原谅的心情下，一定要把问题谈出来。“抱石皴”是什么皴？这个提法不准确。历来没有以人名命名皴法。其实，傅先生并没有新皴法。如今再来看他的山水，皴法和笔墨浮在纸上，显得颇单薄且杂乱无章。人物画线描则过于尖细柔弱。也许中国画之审美已不止于停在清新上，亦或者说，昨日的清新到了今日又变得陈旧了。我欣赏石鲁和潘天寿，我喜欢这两位。石鲁他像徐渭。可惜的是，石鲁只活到61岁。如果他61岁不死，病能治好，他活到80岁就不得了了。

香港回归那年，杭州有潘天寿、黄宾虹和林风眠三个人的展览，我看潘天寿的展览，展厅宝笼里头陈列了他写的检讨，文革的检讨。他活了76岁吧？他在文革那些年活得如惊弓之鸟，不可能再把心思放在画上，也耽误了时间，如果他文革过后还能够再活10年，那他也不得了。

潘天寿绘画的才气是很高的，年轻的时候，黄宾虹提醒他不要在荆棘丛中行太速。因为潘天寿他提出来的是“强其骨”，但是他那个强其骨加上他的个性也是很犟，人的长相就像个老鹰，他的线就显得有些霸悍，太露了。如果他再修炼一二十年，活到90岁，他也不得了。中国画和诗词一样，讲究温厚、沉郁，若隐若显、含而不露，反复缠绵，终不许一语道破。李可染也值得商榷，李可染犯了中国山水画的大忌，他画的是逆光山水。而中国画是不画外光的，中国画只画逝者如斯，浩浩光阴移，日长如小年，这是有情感的时空观。中国画一画外光，则所有画中物象必得画影子倒影，那中国画不就彻底乱套了？

王：老先生自己晚年意识到这一点了。

杨：对于当代的所谓中国画我这样来看，真是千奇百怪、五花八门。有人在宣纸上画漫画，有人在宣纸上搞拼贴，搞工艺制作。

王：搞蜡染咯，他好多东西是拓染的。

杨：那是一种最低档、在审美上面是最低档的幼儿园的游戏。有在宣纸上搞素描的、搞观念的、搞油画的。当然，都要允许。因为宣纸是你自己买的，你在家里随便搞，哪个也干涉不了你。但是我要说，请你不要把它叫国画，不要挂羊头卖狗肉，更不能把这种胡来当作中国画的创新。这是不行的，这有欺世盗名之嫌！我打个比方，这个茶杯可以装水，马桶也可以装水，你不能因为马桶也可以装水，就认为它是茶杯的革新，那是不行的。所以，我们现在往往就是因为在笔墨上面做不出新文章来就乱搞，而且把乱搞代替国画的革新，这是很糟糕的事情，这是中国画的假冒伪劣产品。但是，我是相信，三千年来中国绘画，它这条河流，既然流到我们面前，它还要流下去。它一定会出人，一定要出人的，一定会有新的东西出来的。即使这个事情再难，也还是要做。至于后来，吴冠中老先生和张仃老先生，他们所讨论的笔墨等于零或不等于零确实是个很玩笑的东西。就好比六七十岁的人了，还在讨论吃饭是要用筷子还是不要用筷子的问题，就这么简单的事情。当然你讲等于零和不等于零都对，讲不等于零呢是要继承传统，讲等于零呢是要走出新路子来。但是这两位老先生都不是画国画的是吧，张仃好一点，但他画的那种焦墨山水，讲实在话，也不是从线出发，他还是素描出发的。吴冠中就更不懂国画。

我不是画的女人体，我是画的我自己，这个“画自己”是屈原告诉我的

王：对。我们再来讲讲杨老师你的画啊，你的画中比如说这个荷花，你会和一个女人体结合在一起。这基本上成为你一个标志性的图像模式了。那么这个女人体她的这种线条的感觉以及这种人体丰腴的感觉，都也会让人想起马蒂斯的一些女人体的造型。

杨：首先呢，我一直不赞成“我画女人体”这句话。2000年我在中国美术馆办展览的时候，郎绍君他们问起这个问题，我当时就讲了，我说我不是画的女人体，我是画的自己。这个“画自己”是屈原告诉我的，美人香草，是自己的一种精神寄托。

王：美人香草，明白了。

杨：再谈到继承和创新的问题啊，这个东西是不由分说的，不是说人人都能够创新，不是这样的。这是人的性格决定的。林语堂和钱穆都谈了这个问题，他们是从历史和文学的角度来谈，就是讲呢，这人分为两类，有一类人的性格是宜于向后看，有一类人的性格是宜于向前看。向后看的人呢，觉得祖宗留下来的东西很完美，祖宗留下来的财产是要我存下来，保护好。因此并没有要扩大再产生，我能够保护这点财产就要得了。所以这批人，是一批继承者。这批人最好的出路是去大学里教书。譬如说画倪云林，我马上可以画出来，让人学习。这批人是多数的，这种人同样很可贵、很可爱。但是，那种开创者，尤其难能可贵，他是属于那种性格不安分的人，他既不满意理论，也不满意历史，还不满意朋友，更不满意自己。他时刻要问为什么，时刻想还有路可以走没有。这种人，更加可爱。他们是中国绘画的开路先锋。中国绘画的根本的问题还是在“线”。米饭是用来养人的，线是用来养中国画的。其他的鱼啊、肉啊、蔬菜、蛋啊，都是辅助的。你不要这些辅助材料，光吃饭，也可以了，但是因为有这些做辅助呢，饭更有味些。中国绘画呢，它的线、它的用笔就跟米饭一样的，是主要的东西。其他的渲染、色彩、泼墨、积墨都是辅助材料。正像京剧里边那把京胡就是米饭，原来文革也好现在也好，在京剧里边加入钢琴，加入小提琴，都是辅助材料。弄得好增加气氛，弄不好破坏气氛。泼墨、渲染等属于技术性的活，有得一两年即可掌握，而用线，用笔则是一辈子的功夫，靠修炼。现在这个美院，他为什么不强调“线”了？不搞这个教学了？我就不理解，为什么非要强调这素描不可？线是中国画的基础，而素描与中国画无关。

他根本不在乎要画得像，他是要借你的这把钥匙，来开我此时此刻心性的这把锁

王：还有一个观点，杨老师你再阐述一下。你刚才讲到黄宾虹的时候，特别讲到他的这种无皴和反皴。那么我们从你的画里头也可以看得出来，你基本上也是无皴和反皴的。而且为了强化这个无皴和反皴你甚至发明了这个湿墨法，当然实际上湿墨法古人也已有之。但至少，你的湿墨法不是从古人那里来的，你是无师自通。只是后面才找到了相关的资料发现古人也有，并不是哪个古人告诉你有这个东西。那么，我们现在看黄宾虹晚年的绘画，他70岁到四川的时候，才悟到他的画法：他的画后面就看得出来基本上就是勾勒、勾勒，把轮廓搞出来以后，然后就在轮廓之间就用点染法，就是不断地打各种深深浅浅的点子，然后把这一幅画给撑起来，也就是说他没有了我们过去所谓的斧劈皴、披麻皴、什么鬼脸皴这些东西，对他来说都没有了。那我们再看齐白石，齐白石的这种山水画是他到了桂林以后才悟到的画山之法。然后他一辈子画的都是桂林山，他没画过别的地方的山。他所谓的桂林山也是无皴和反皴的，他基本是就是大笔、横笔一扫，两根线条把这个暗桥一勾，一幅画就完成了，跟传统山水画的以皴为主是不一样的。你看齐黄这二十世纪的两位大师，其实都有这样一种倾向。但是有意思的是，这两位大师的无皴和反皴的画法却后继无人，没人跟着学。包括现在齐白石弟子这么多，学他山水的几乎没有。还有黄宾虹，当时很多人学他，但是很多人也都没明白这个道理。黄宾虹作画就是勾勒点染，无皴的。这个基本的道理他们都没理解。而大量的画山水画的人包括在各个院校执掌山水画教学的人，都还是在讲各种各样的皴法。那你怎么理解，从你的画中间可以看得出来，齐白石山水的无皴和反皴的东西，在你现在的山水画中间非常明显，别人不敢学的东西，你为什么就觉得是很精髓的东西？为什么无皴和反皴对于现在中国画，对于你来讲这么重要？为什么你一定坚持这一点？

杨：恐怕还是技和道的问题。因为整个近百年来，包括学西方也好，都是学的技。就是讲，是表面的。当然这个表面的东西容易拿过来，也容易出效果。但是它经不得久，而且没有太多搞头。所以我觉得，还是要从骨子里头去认识。我画过很多黄宾虹的，包括你刚才讲的马蒂斯的我也画过。在广州的时候我把马蒂斯的画册就摆在旁边，我这里要画人物，我硬要把马蒂斯的这根线放进去，结果不行。马蒂斯的线不是不好，而是好得不得了。但是他的线是结构线，不是书写线，也不是中国的线，你把他的东西放进来，那就跟画人物速写一样，它就没有一种书写的味道。也就是说外国人画线和中国人画线的审美是两回事情。当然他的线确实好看。我是这样看的：黄宾虹的画整体上来看是传统的，局部是现代的。我在杭州看他的展览的时候，我喜欢里边的五六幅画，我感觉那五六幅画都是黄宾虹画过后丢到纸篓里不要了的。为什么呢？他那几幅画全部没有整体的形态，他只有一顿笔墨放在上头，等于是把一个局部放大成一幅画，但是又特别的好。这样的画谭国斌有一张类似的，不晓得你记得不，我题了款在上面，我认为那张是最好的。这种画你近看一团糟，实际上好的油画也是这样的，画得好的油画你近看就是一团糟。但是你只要隔些距离看，什么东西都出来了。我觉得画得好的画都是这样子的。所以对于黄宾虹的画，我在广州还是下了些功夫的，我基本上不去看他的整体，甚至于我经常把黄宾虹画册里的画采取折的办法，整体遮盖起来看。我还剪了很多纸的方块作为镜框去套他的作品，然后放大看。黄宾虹画的创造性，恰好就在他的局部上。我们经常讲中国画的创造性，其实并没有讲透。我的理解是这样：第一，画家对客观对象的综合、分析、提炼、取舍的能力。第二，把综合分析提炼后拿到的素材转化为笔墨的能力。

王：就是两种转化能力。

杨：两种转化能力，衡量你的创造力的高低。像齐白石和黄宾虹，他们同时具备这种能力。黄宾虹在画山水局部的时候，画那一点树和石头的时候，他根本就没画它的形。

王：五十年代初的时候，黄宾虹从北京回到杭州当中国画院的教授。然后老先生有时候就站在栖霞岭对着对面的山画写生。方增先早上起来跑步，看到老先生在写生，就站背后看他画。一会看他的画，一会看对面的山，看着看着就走掉了。画的什么啊？没画一点像的东西，不晓得他在画什么。

杨：因为他根本就不在乎要画得像，他是要借你的这把钥匙，来开我此时此刻心性的这把锁，他在做这个。这是许多人不懂的，没有办法的，所以你看黄宾虹的转化能力有多强。王国维讲得很清楚，艺术家要有轻视外物的能力，轻视外物就能够以奴仆命风月，把风月这种客观对象当作自己的奴仆一样来驱使，召之即来，挥之即去。又要有重视外物的能力，这样才能跟花草共忧乐。我觉得谈得非常透。黄宾虹他们写生的时候，他根本就没去做对象的奴隶，他就是自己的主人。

宋词里头反复讲孤独，孤独是一种美

王：你去广州也二十几年了，假如没去，还在湖南，你的发展方向、路径会有些不一样吗？

杨：去广州很有味。后来中央台探索与发现栏目采访我，节目标题是“远方的寻找”。杨福音画画，假设他是成功的，那这个果子他在湖南摘不到，要绕一个大弯，去广州才摘得到。

王：在广州的环境，包括听不懂广州白话，反而造成你在那个地方的相对封闭和孤独，这种相对封闭和孤独在这个市场经济之下，事实上保护了你……

杨：而且最有味的是让我写起了散文，我在广州真的是很怕成为哑巴，我至今听不懂广州白话，我就开始写散文，所谓的内心独白，就是这样开始的。但是广州，人并不差，广州人最好的一点就是不管别人的闲事。长沙其实也有毛病，出碍角刺。在广州就有大量的时间属于你。我和别人聊天讲，我是富翁，时间的富翁。我在广州每天画画，我可以大量地浪费时间，一张宣纸，我刷过颜色后，放在桌上。去逗黑狗，还有黄猫。我睡在园子里砖地上，把猫狗抱过来，玩个半天，再去画。然后，花啊叶啊，修枝剪叶，不然时间不得完。我有的是时间，我得慢慢地打发。

王：在你这些画里头，这种自由中间，越来越看到还是一种寂寞，但是你把这种寂寞升华了，升华为你的绘画中间的一种品格。

杨：寂寞是一种美，你看宋词里头反复讲孤独，孤独是一种美，没有几个人能真正享受孤独，虽则是不情愿的。

王：讲寂静，寂静是一种最高的美。

杨：中国绘画讲的就是静美。当然我并不是很自觉地很愉快地去迎接它，我是被迫。但是回过头看，我又感激它。

王：所以这种东西啊，真的是天造就。

杨：广州文化比较接近香港，流行音乐港台走在大陆前头。只有中国绘画大陆在东方一直遥遥领先，是港台包括东南亚及日本所不可企及的。当然台湾有个丁雄泉，香港有个方召麐。其实这个画画呢，讲来讲去首先就是每天你有多少时间靠在这个画桌边头打发，这是最重要的一点，不管你多有天分。还有，这个画画不是说我想画一张好画就画得出的。三分才气，七分运气。非要在这个上头消磨不可，当然消磨以后，天老爷会可怜你，赐你一点东西。还是要不问收获，但问耕耘，即没有功利心。你画了十张画，可能里头挑得出张好的，但当你画了二十张，也许头十张都要不得了。还是要像农民出早工一样，春耕夏耘，日积月累。我一直单打鼓独划船，几乎很少参加美术界的活动，也从不参加笔会什么的。我没有圈子，也没有拉帮结伙，从不牵扯美术界的风风雨雨。我仅仅是一个画画的人。我喜欢李泽厚讲的一句话：成为人就是成为个体。我只是按中国绘画史的标准看人评画。所论仅止于艺，不关乎人。这是我要说明的。