结金石之契，与近人为徒

焦磊

当代书法已经失去了其作为个人普遍修养与表达手段的传统意义。亦即是说，书法之对于现代人，已经从海德格尔所谓的“上手性”（Zu-handen）之中解脱出来。这种解脱既标志着当代书法必然以一种全新的意蕴与现代人相遇，同时也意味着一个与传统不同的书法审美领域的开启。正如陈振濂教授在其鸿文《学院派书法创作宣言》中所述，当代的书法创作，正处在一个“从混沌走向规范，由自在走向自觉”的全新阶段。

然而，当我们细味陈氏所提出的这两对对立范畴时，也不得不注意到，其中蕴含着某种或许连陈氏本人也未曾意会的弦外之音——相比来自于理性要求的“规范”与“自觉”，显然“混沌”与“自在”与中国传统美学中的审美境界更为契合。从这一意义上来说，学院派书法又好似希腊神话中的大力巨神安泰（Antaeus），当其以无穷神力将自己提离地面之际，也正是其失去所有神力之时。无论是“规范”还是“自觉”，都已经走出了古典书学所能观照的视野，从而斩断了书法本体之所以成为审美之可能。而这一问题，正是目前学院派书法所遭遇的困境。此处不妨举一例以讨论之：就当代而言，学院名家打着“回归本真”的旗号对于古代残纸、断简、荒碑的学习与效仿，与当代依然常见于民间的餐牌、店招、春联、八字帖等实用书写（在华南地区，用毛笔书写这些内容依然是日常生活之必需）相比，哪一种更为接近所谓书法的本真书写状态？

近年来，书法界的趣味又有向传统书写状态复归之趋势。这或许也能够说明书法之所以能够自我生成一个范畴而成立，始终无法脱离书写状态的本真性，亦即海氏所谓之上手性。而其中一项重要表现则是书法家开始由取法经典书风向取法文人学者书风转移。其中既包括学院派书家开始从推崇沙孟海、沈尹默等精研笔法变化与古典审美的技法型书家，转向推崇沈曾植、马一浮等学者文人型书家。这种推崇也随之延伸到梁启超、姚华，邓尔雅，饶宗颐等一系列文人书法的效仿。这种现象不但证明了书法之所以能成为艺术，是不能与其本身完具的上手性（Zu-handen）相剥离的，也说明了书法的审美不能够简单地归结于平面空间的经营排布，而至少要拆解成三个主要的方面来看，那就是技法、趣味与情怀。作为“规范”与“自觉”的学院书法，必然植根于技法之上。而文人学者之书，在此之外或有趣味之追求。然而于书学一道能够别具情怀者，则不能简单以前二者论之。盖曰情怀，自然是以书法一途作为安身立命之所，而其书则首先体现为生命之价值。如王国维《人间词话》评李后主所谓“后主之词，真所谓以血书者也……则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”因此，作为情怀之书法审美，其技法或容未安，其趣味或未深闳，而以能传其人之气质性情学养为尚。而杰焜兄的书法，或许是对书法中“情怀”这一追求的最好说明。

杰焜兄生于广东潮阳，亦即昔年韩文公迁谪之地，教化犹在，文脉不绝。其所居之村里，民国时有人在上海经商致富，因遍请海上遗老如清道人等为故里祠堂书碑撰志。杰焜兄自幼耳濡目染，难免率尔操觚，照虎画猫。乡居独学，最大的问题则是没有师友勉励指点，而杰焜兄竟能十数年如一日，寝馈于当地古刻之中，所谓末法时代，以戒为师，确实令人敬佩不已。从书法史的角度来看，杰焜兄所继承的，是清中期以来的碑学书法传统。然而相比晚清康有为对于荒疏粗鄙的民间造像记的标榜，杰焜兄则更多地沉浸于汉代的《张迁碑》，六朝的《瘗鹤铭》《石门铭》这一路高古沉实的作品之中。而其取法则又不同于当下所流行的以线质构成来解读碑学的套路，而是更多地留意清人手眼，以得其浑穆为先。故而在杰焜兄的碑体书法中，看不到时人常见的那种燥气与俗气，反而与民国人写碑的意趣相近。尤其是杰焜兄的大字榜书，以及八尺条屏长联，寥寥数字，辄如奇峰怪石，穿云兀立。其临陈抟“开张奇逸”十字联，我以为深得其神。偶尔临石门瘗鹤诸铭，都能传原刻之神趣。虽然尚不脱清人特别是邓完白的痕迹，有时也由于过于追求生辣而有痹结之病，但以其沉稳笃实的性格、不趋流俗的品质，自然能够逐渐洞见日后发展的方向与道路。壮矣哉，杰焜兄，吾将以观其行！