从非洲性角度解读奥古斯特·威尔逊的《栅栏》

易荣飞

摘要：奥古斯特·威尔逊作为20世纪著名的非洲裔美国剧作家，善于将非洲黑人传统文化元素巧妙地融入作品之中，以此引导更多的非洲裔美国人重新认识自己，认识非洲黑人传统文化，实现种族和种族文化的延续，保持黑人文化自身的美。《栅栏》是他“匹兹堡系列剧”中获奖最多的作品，贯穿全剧的古老的布鲁斯音乐、传统的非洲宗教舞蹈、虚幻的魔幻元素都将其非洲性展现了出来。布鲁斯音乐的治愈功效，非洲宗教舞蹈对生命张力的再现，魔幻元素所体现出非洲裔美国人对白人社会压迫和歧视的抗拒，无疑能够启示非洲裔美国人回归黑人文化传统的愿望，从而实现黑人文化的保持与延续。

关键词：布鲁斯音乐 非洲舞蹈 魔幻元素 《栅栏》 非洲裔美国人

奥古斯特·威尔逊，20世纪最伟大的非洲裔美国剧作家，是继尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯及阿瑟·米勒之后，美国又一位伟大的剧作家。《纽约时报》著名戏剧评论家弗兰克·里奇（Frank Rich）称奥古斯特·威尔逊的脱颖而出为“美国戏剧界最重要的发现”，认为他是一位有同情心的、豪放幽默的、智慧超人的作家，他也被誉为20世纪以来最富才情的剧作家之一。他耗时二十余年，完成了十部史诗般的美国黑人历史系列剧——“匹兹堡系列剧”，其中的每一个剧本都真实反映了20世纪每一个十年中美国黑人社会的变迁，以隐喻的手法巧妙地将美国黑人的百年历史浓缩其中。对威尔逊而言，当代美国黑人关注以非洲为中心的文化传统并不是为了逃避现实而难以自拔地陷入对种族过去的回忆，而是通过非洲中心黑人文化传统这一核心要素，来重新审视非洲裔美国黑人个人及种族历史，以此来实现抵抗白人主流文化对非洲黑人传统文化的侵蚀与同化的目的，同时又加深了非洲黑人传统文化在非洲裔美国人中的印记。拉尔夫·艾莉森也指出，奴隶制和白人社会的种族偏见一直企图将美国黑人的非洲文化传统从占主导地位的欧洲中心文化中排挤出去，但美国黑人文化却作为亚文化深深地扎根于美国黑人的集体意识之中，成为黑人群体获得生存的有力工具。在威尔逊所有的作品中，《栅栏》是最能代表他成就的作品之一。作为他的“匹兹堡系列剧”之一，《栅栏》是获奖最多的作品，自然也成了大家争相解读的对象，有以空间理论、身份、种族制度、人物形象、女性主义、创伤角度等视角着手进行研究的，却少有人对其艺术作品中的“非洲性”而非“美国性”进行系统研究。本文在吸收前人成果的基础上，试图分析《栅栏》中所体现出的非洲传统文化特色，来挖掘奥古斯特·威尔逊潜意识里对非洲文化的执念以及他作品中人物追寻非洲文化之根的执念，以展现黑人文化之美，凸显黑人文化的独特，完成黑人身份的建构。

一、布鲁斯音乐

布鲁斯起源于20世纪20年代初期，是美国黑人以个人的倾诉并结合自由感伤的民歌形式而逐步形成的一种音乐样式。布鲁斯音乐是传统的非裔文化符号，在众多的非裔文学作品中都有所体现。威尔逊也强调布鲁斯是他艺术创作的源泉，是他创作灵感最重要的来源，同时这一文化符号也是威尔逊作品中使用频率最高的文化元素。布鲁斯“是非洲人和非裔美国黑人利用音乐的形式对周围世界做出的反应，拥有了布鲁斯就等于拥有了自己的历史与文化，拥有了自我”。布鲁斯在《栅栏》中则更多地展现了非洲裔美国黑人男性无助的生存状态和从布鲁斯中获得的治愈与沉淀。剧中的每一处“布鲁斯时刻”都是剧中人物的内心起伏时刻，或是抚平浮躁或是获得治愈，归于宁静。在第一幕第四场中，好友邦洛步步紧追，揭露特洛伊婚外情的事实，妻子罗斯对自己表现出不满与反抗时，特洛伊故意大声唱出古老的“蓝狗”布鲁斯歌曲，以此来掩盖自己内心的躁动与不安。在第二幕第四场中，特洛伊请求妻子罗斯帮忙养育自己与情人阿尔贝塔的私生女。虽然特洛伊对婚姻不忠，可孩子实属无辜，罗斯仍然答应了他的请求，却坚定地表达了自己的观点：“这个孩子有一位母亲了，但是你却成了一位没有女人的男人了。”虽然特洛伊在职位上得到了晋升，从收垃圾的变成了垃圾车司机，但是后来他发现，同事们都是“把我搞得团团转，把我拒之于Greentree之外，让我被包围在白人家伙们制造的垃圾堆里”。这份工作“完全不像你在垃圾搬运车的背后工作，在这里，你没有人可以说话，好像就只是你一个人在工作”。而此时，小儿子科里也因为父亲对他棒球梦的阻止和对其母亲的背叛，而最终割断了同特洛伊的父子关系。希望拥有自己独立空间的兄弟加百利也因为特洛伊不识字而被送进福利院。妻子的离去、工作的压抑、与儿子的决裂、对弟弟的不顾都让他感到孤独、痛苦与无奈。此时的特洛伊哼唱起了“蓝狗”之歌，“蓝狗死了，我为他挖了一座坟墓，让他戴了一条金链子在这长眠”，这首布鲁斯歌曲也是他内心独白的真实再现。在第二幕第五场里，参加海军回来的科里因为与父亲的结怨原本拒绝参加父亲的葬礼，但在母亲的劝说后，他猛然醒悟，最终和妹妹一起哼唱了那首悠长的承载整个家庭历史和苦难的“蓝狗”之歌，在歌曲中实现了与父亲的灵魂交流，最终怨恨得以消解。“忧伤的布鲁斯具有净化心灵、治疗心灵创伤的作用。它代表着黑人的精神之源，代表着黑人对祖先文化和自己肤色的接纳及一个完整的文化身份的形成。”

二、非洲舞蹈

非洲舞蹈作为非洲宗教仪式的主要表现元素，在威尔逊的作品中也频繁出现。在《乔》第一幕第四场中，塞思寄宿公寓的房客们和房东夫妇跳的朱巴舞是威尔逊戏剧中非洲本土色彩最浓厚、象征意义最丰富的传统社会仪式。《栅栏》中，在特洛伊的葬礼上，加百利想要吹响号角，呼唤天使圣彼得为特洛伊开启天堂之门，但竭尽全力也仍然寂静无声，圣彼得始终不为特洛伊的灵魂开启天堂之门;猛然顿悟的他，跳起了非洲原始宗教舞蹈，这种舞蹈是“缓慢、奇异、怪诞又具有生命力的，是一种具有返祖特征的符号式和祭奠式般的舞蹈”，正是这一段具有非洲传统文化印记的舞蹈为特洛伊的灵魂最终打开了通往天堂的大门。加布在喜悦中呐喊“这才是正道”。通过这种传统舞蹈，参加者可以释放自己的情绪，表达自己的疑惑、恐惧和快感，与人交流;同时可以使参加者进入沉迷状态，以便同其祖先和文化实现肉体与精神上的交融，再现非洲传统文化的生命力。当然，也不难看出，葬礼上的上帝并不是曾经拿着有特洛伊名单的上帝，而是白人眼中的基督教上帝，“仅仅是白人主流社会愚弄、同化黑人的工具，只有回归以非洲为根源的黑人文化，黑人才能获得独立的文化主体性”。

三、魔幻元素（超自然因素）

在威尔逊的剧作中有很多具有超自然能力的意象，会使用具有非洲历史和文化特点的超现实因素，如招灵、闹鬼、人鬼对话等，使他的作品具有浓厚的非裔文学的魔幻性特征。这些鬼魂代表了黑人集体意识中挥之不去的历史印记和非洲性。《栅栏》中特洛伊与超自然的“死神”的对话也是贯穿全文，表面上看来仅仅是人鬼对话，实则暗含深意。在整部剧中，死神直接出现了三次：第一次是他向邦诺炫耀在生病的时候，曾经与死神搏斗三天三夜并最终战胜死神;第二次是情人阿尔贝塔死后，他对死神的埋怨和对他的宣战式呐喊;第三次发生在与儿子科里发生肢体冲突后对死神的嘲弄。间接的一次则是特洛伊临死前表现出的与死神搏斗的架势。从现实来看，死神是特洛伊自己幻想的搏斗对象，这个对象“披着戴帽子的白色长袍，身后还跟着列队的大军”，这并不符合西方传统单独行动、身着黑衣的死神形象，却让人联想到压榨黑人的白人队伍行列。“死神”其实在一定程度上也就是特洛伊对黑人受到的来自白人社会的歧视、隔离和压迫的具象，并且逐步揭示其狰狞可怕的面目。除此之外，“恶魔”也是文中的另一超自然意象，特洛伊在讲述买家具被白人剥削的时候说道：“一打开门，恶魔就站在门口，比任何的生命体都大。一个白人，穿戴很好。”由此可以看出，死神和恶魔不是特洛伊迷信或幻想或对死亡的恐惧而產生的，而是种族隔离在黑人记忆中挥之不去的阴影。从另一层面来看，也是威尔逊借助魔幻现实主义元素来提醒非洲裔美国人抵抗白人压迫的手法。

正如刘风山所言，威尔逊的戏剧作品就像美国黑人社会的一面镜子，借助美国黑人潜意识中的非洲中心黑人文化传统元素，映照出当代美国黑人的历史与现状。《栅栏》中威尔逊通过布鲁斯表现出非洲传统文化元素对非洲裔美国黑人的创伤治愈功效;通过非洲舞蹈这一元素，表明回到非洲传统文化，能充分展现非洲黑人的张力，实现再生的魅力;通过超现实的魔幻元素表明，非洲裔美国人要完成自身身份的建构，保证文化的主体性，就要敢于同白人的压迫做斗争，保存种族文化，这样就能实现种族及其文化的延续。