故宫：从皇宫到博物馆

罗屿

1911年辛亥革命爆发，中国最后一个封建王朝土崩瓦解。

然而，作为明清两代皇宫的紫禁城，似乎并未太多为涌动的革命风潮撼动——按照清室优待条件，年仅六岁却已做了三年皇帝的溥仪退位后，尊号保留不废，仍居紫禁城后半部（乾清门以里，包括乾清宫、坤宁宫、御花园等），享君主之礼。民国总统府则设于中南海，与紫禁城比邻而居。

新旧政权“和平共处”，让溥仪的英文老师、英国人庄士敦惊讶不已，他在之后的回忆录中写道：“在北京的中心有两个相邻的宫殿：一个仍保持着紫禁城的荣耀，但住着一个有名无实的君主；另一个则是共和国首席执政官发号施令的中南海。在中南海，坐在总统宝座上的人是没有帝号的皇帝；在紫禁城，坐在皇帝宝座上的人空有一个帝号而已。统治着中国广袤国土的人被称为总统，权力不逾宫墙一寸的人被叫做皇帝。”庄士敦感慨，如此反常的情况在其他国家不会超过一周，但在中国，却持续了十三年。

在这十三年间，溥仪在紫禁城里接受身边清朝遗老的跪拜称臣，接受走马上任的民国总统的请安问好；在这十三年间，他在紫禁城按照清帝礼仪大婚，迎“皇后”婉容、接“妃”文绣入宫。

然而，溥仪并非只做了这些“风光”大事。渐渐成年的他很清楚，自己已不是紫禁城主人，他要为今后的生活谋划，于是，大量宫廷字画珍宝进入这位逊帝视野。

打开一幅古代书画，把“宣统御览之宝”印章匆忙盖在上面，成了十几岁的溥仪，百无聊赖的“退休生活”中唯一忙碌的工作。然后，这批清宫旧藏便以“赏赐”名义，经其弟溥杰等人偷运到宫外。对这位末代皇帝而言，盗取皇宫财宝成了一项刻不容缓的工作。据悉，自1922年到1923年，以“赏赐”其弟溥杰名义，溥仪将书画手卷1285件、册页68件移出紫禁城，其中就有著名的《清明上河图》。

虽有长期谋划，但溥仪或许仍未想到，自己在1924年11月被真正驱逐出紫禁城时会那样仓皇落魄，更不会想到，他从紫禁城盗出的包括《清明上河图》在内的1200余件书画文物会历尽世间坎坷，辗转流传，甚至一度销声匿迹去向不明。

《清明上河图》重回公众视线是在1950年。当年，新中国东北局文化部开始着手整理解放战争后留下的文化遗产，书画鉴定专家杨仁恺发现了一卷古画，他将这幅画卷的照片发表于《国宝沉浮录》，立即引起国内外专家学者高度关注。时任国家文物局局长的郑振铎将这幅画卷调往北京，经进一步鉴定，确认这就是千百年来闻名遐迩的《清明上河图》。此后，遗失多年的稀世国宝回到紫禁城。

只是，那时的古老皇宫早已有了新身份——故宫博物院。

1925年10月10日，在3000多名社会名流的见证下，紫禁城城门上挂起了国民党四大元老之一李煜瀛书写的“故宫博物院”匾额，历经五百年兴衰荣辱，帝王宫殿的大门终于向公众敞开。

从1925年到2015年，故宫博物院走过九十个春秋。

九十年间，建立在明清两朝皇宫基础上的故宫，在公众心中恢宏、肃穆、庄重。但作为博物馆，故宫却一度身份尴尬：众多游客怀揣“宫廷梦”到此一游，他们大多沿昔日紫禁城中轴线一路前行，在重重宫阙中幻想皇族生活点滴细节，验证正史与秘闻。更多被看作“公园”与“景点”的故宫因此成了世界上唯一一座年接待观众数量超过一千万的博物馆，常年熙熙攘攘，不堪重负。然而，故宫超过180万件的珍贵馆藏却被公众有意无意忽略了。

有目共睹，近些年，故宫博物院正在努力摆脱这种尴尬。2012年，国家文物局局长单霁翔调任故宫博物院院长，此后他多次表示，他的愿望是能够将故宫建成世界一流的博物馆，而不再仅仅是游客眼中的旅游景区，真正从“故宫”走向“故宫博物院”。

展览，成了故宫博物院的着力点之一。目前故宫博物院内的展览分为三类。第一类是原状陈列。前三殿（太和殿、中和殿和保和殿）、后三宫（乾清宫、交泰殿和坤宁宫）以及西六宫等处，反映着前朝、后寝的原状；第二类是常设展览。出名的有珍宝馆（宁寿宫区）、钟表馆（奉先殿）、书画馆（武英殿）等等，分门别类地进行陈列；第三类是专题展览，如“明永乐宣德文物展”“故宫文物南迁史料展”“兰亭特展”等等。

2015年10月10日，故宫博物院将迎来90岁生日。展览显然又成了重头大戏。年初时单霁翔就表示，不会举行任何庆典纪念仪式，代之以设计精美、内容丰富的十八项专题展览贯穿全年，众多难得一见的重量级珍贵文物将纷纷亮相。

9月8日正式对外开放的“石渠宝笈特展”便是十八项展览之一，最受关注的莫过于那幅曾被溥仪带出宫的《清明上河图》。故宫博物院建院80年之时，全长528厘米的它曾全卷陈列，时隔十载，重又被完整铺开，很多观众几乎趴在展柜上，一厘米一厘米观看。

然而在观众视线之外，他们或许并不知道，有太多“故宫故事”围绕这幅古画发生——自1950年回到故宫，《清明上河图》在这里“新生”、“休养”、“重出江湖”，其背后是众多“故宫人”，如齿轮般咬合工作的结果。

《清明上河图》的命运，也如同一条线索，串联出故宫博物院这个庞大、神秘且一度封闭的文博单位，在努力跻身世界一流博物馆、跻身现代文明语境下的公共文化机构时，全院上下37个部门在制度建设、功能定位等诸多方面，所迈出的或摇摆或坚定的每一步。

老手艺遭遇新科技

1973年的一天，对辗转回到故宫博物院的《清明上河图》而言，可谓“新生”之日。它被送到了故宫文物修复厂（现文保科技部前身）装裱室，年近六十岁、素有装裱界“梅兰芳”之称的杨文彬坐在案台前，个子瘦高的他弓着背，戴着眼镜，一言不发仔细审视着这幅名画。杨文彬被“钦定”为《清明上河图》修复者，站在他身后的是弟子张金英。

多年后，生于1936年于2011年去世的故宫“老匠人”的张金英仍清楚记得师傅当年的修复过程：在装裱室那间最大的工作房，《清明上河图》被舒展地平放在案台上，杨文彬谨慎开始。首先，他用排笔蘸温水，清洗图上灰尘脏物。之后，他用专用马蹄刀，手工刮掉画面上的污垢。第三步是加固画面。由于《清明上河图》的画芯是绢面材质，加固时，必须要用自制水油纸，保证绢丝画面的图案人物不走形。

待杨文彬把自制的水油纸整齐地贴在画面上，小心翼翼地将画芯从背纸上揭开时，他遇上了难题，因《清明上河图》流传颇广，藏者甚众，画上留着许多收藏印章。于是，在画芯和背纸相交处的骑缝章，就变得极难处理。因为这种骑缝章一半印在画芯上，一半印在背纸上，要保证它的原样，就必须在揭画芯的时候，不能对它有一丝损坏，否则修完画以后就不可能重新完整地贴合在一起。

处理这种问题，除了耐心与经验，别无他法。张金英记得，杨文彬在顺利完成揭画芯后，便开始在画的背面补洞。补洞的关键是找到合适的材料。一般是对那些非文物的老卷、旧卷进行剪裁，之后补在洞上，但同时要保证补洞材料和要补画芯同一个材质，同一个颜色，同一个厚薄度。如果找不到合适材料，就必须自己加工，比如给材料上色、打薄。

补洞之后是给画面全色，再之后是压桩，也就是寻找平整的鹅卵石把修补好的画芯压平。压桩之后，是托芯，即重新给画芯加上背纸。

从1973年起至1974年末，杨文彬经此多个步骤，终将《清明上河图》修补完成，正是这次修复，让《清明上河图》重与公众见面，在包括今年“石渠宝笈特展”的多次公开展览上亮相。亲眼目睹师傅修画的张金英曾感慨，《清明上河图》经杨文彬之手，至少200年不用再修。

上世纪70年代末，作为徒弟的张金英开始挑起书画修复大梁，并收徒传艺。80年代，他所在的文物修复厂扩建为故宫博物院文保科技部，下设书画复制组、书画装裱组、木器组、金石钟表组、综合工艺组和实验室。从部门名称不难看出，这里所运用的修复及保护手段已不局限于传统技艺，另外还要结合现代科学技术。

关于科技对文物保护的作用，故宫博物院副院长宋纪蓉曾将其类比作“西医”。在她看来，比如，可以利用显微镜观察鎏金佛像上的有害锈；在丝织品修复时，可以利用现代仪器检测分析菌丝生长状态。而现代科技带来的便利，尤其显露在青铜器的拼接上。出土的青铜器，往往碎裂为许多形状不一的残片，通过计算机里的辅助文物复原系统，采用扫描仪和三维照相技术等现代设备采集数据，把文物碎片的边缘数据输入计算机，便可以无数次地在计算机进行拼接，直到找出应力最小、准确度最高的方案，完成青铜器的复原。

至于科技在书画修复时的运用，宋纪蓉认为，“通过仪器，能知道它每一层纸张的纤维结构和不同性能。在修复的时候，可采取相应的纸张，防止因为应力而产生卷翘的情况”。

如果将当年受损严重的《清明上河图》摆在今人面前，将会是怎样一套修复流程？或许正如宋纪蓉所言，现代科技如“西医”，传统技艺似“中医”，中西结合，便可标本兼治。

但传统手艺在年轻一代中如何传承，确实是一个问题。和他们这些“老匠人”不同，如今文保科技部中的年轻人，大多大学毕业进入故宫后才真正动手接触文物，起步较晚。“老师傅们辛辛苦苦建立起来的东西，我不希望这面旗子倒在我们手里。”

即便心存隐忧，但当时代的车轮碾过，张金英这样的“老匠人”同样也会看到科技对传统技艺的助力。

张金英记得，当年杨文彬修复《清明上河图》时，曾收到一张修复单，这也是每一次文物保护单位送来需要修复书画时的传统，修复单上标明画的现状，并提出对画的修复要求。当初《清明上河图》的修复单上特别强调，因为这幅作品的珍贵，修复时要保证其原貌。

就是这张看似简单的修复单，2006年，文保科技部开始对其进行改革，以建立更加详尽的文物修复档案。任何送修文物，首先要进行拍照。档案里，要直观地呈现文物修复前、修复中和修复后的情况。在修复的过程里，还要拍摄对比图，比如清洗过的部位和没有清洗过的部位之间的比照。

关于建立修复档案的目的，宋纪蓉曾这样表示，“过了五十年、几百年之后，人们再见到某件文物，也许还需要修复，因为时间一长，它又会出现病害。人们会找到以前的档案，看它从前出现哪些病害，又是怎样修复的，这些数据有助于后代专家了解文物‘病史。”

海量文物深藏地库

科技带给故宫博物院的，不光是文物修复方面的改变。

2010年12月底，故宫博物院完成了建院历史上的第5次藏品清理。这次清理历时7年，将文物数量精确到个位：故宫博物院在册的文物共有1807558件（套），其中，最多的是古籍文献，60万件；其次是瓷器，36万6千件，织绣18万件，铜器16万件，书法7万5千件，绘画5万3千件，等等。

相对180万件文物，文保科技部的修复力量显得微乎其微，因此对文物采取预防性保护措施、改善展陈条件成了预防文物腐蚀的重中之重。

在地库建立之前，故宫博物院所藏文物都置于地上库房。那些库房基本属古建利用，年久失修的老房子经过多年风吹日晒，门窗开裂，夏潮冬干。据说，夏季湿度大的时候，库房地面上能长出毛来。为此，故宫博物院曾对地面仓库进行整修。比如，将地面砖下和部分墙壁内侧铺上沥青隔潮，再配以抽湿机。另外还严格要求工作人员，在大雨天气不能打开库房，以免把潮气关在房内。

但地面库房实在条件有限，于是，经过数年专家论证，故宫地库终于在1987年动工兴建。

根据故宫博物院对外公布的消息，地库地下三层为全埋式钢筋混凝土结构，底板和四周采取双层围护，以确保地面水和潮气不侵入库内。其主体按照三级人防标准设防，具有战争防护和抗震能力。库房内24小时人员值守，并配以熏蒸消毒设施。同时地库内部温度常年控制在14.5℃至16.5℃之间，湿度则设定在45%至55%之间。

在故宫博物院文物管理处副处长、副研究馆员李永兴看来，包括《清明上河图》在内的《石渠宝笈》著录书画之所以选在秋季展出，就是因为9、10月份的北京温湿度最接近于地库环境，在展出过程中，文物受损程度最小。

但即便如此，故宫地库藏品出库时也都会有一个“缓冲间”，部分纸质、丝织类等对环境变化比较敏感的文物从恒温恒湿的地库取出，需在缓冲间放一至两天，适应外面的天气后，再进行包装、运输。至于展览后文物再次入库，需首先经过地库入口处的大型消毒机进行灭菌。

李永兴表示，故宫库房严格执行二人进库制，即必须有两名或以上库房保管员同出入库房，且时刻在对方视线之内。至于提取藏品时，“应双手捧持，一手紧抱一手托底，严禁单手搬边、一手持柄或提梁携耳。”

目前，故宫博物院的非开放区，除办公场所，仍有不少作为库房。比如，御膳房放了386件家具，红本库里有2790件铭刻，等等。另外，故宫博物院的各个原状陈列宫殿也是另一种意义上的“库房”。

“当年地库建成后，基本是将不易搬入地库的家具、雕塑、匾联等文物，继续存放于地面库房。”李永兴说。

从地上到地下，故宫文物搬运工作进行了三年，就是用最原始的手推车，一车车搬下去。李永兴回忆当年的工作，用了一个词“担惊受怕”。“因为这不是故宫博物院的财产，这是全中国的财产。”

搬运工作事无巨细。比如藏品装运时，凡是没有囊匣的文物，要用软纸、棉花、棉垫包好。至于那些娇脆易碎的，则必须用囊匣。文物装箱时，要大小排匀、上轻下重、四周塞紧。装车时，用棉垫垫好盖好，扣紧绳索，行车要选择平整路面，防止猛拉猛停。大风、浓雾、雨雪天气，绝不能运送文物。

而所有藏品在搬进地下库房之前首先要进行的是信息核对。长久以来，故宫清点文物讲求“账、卡、物”三核对。“卡”与“物”容易理解，“账”则要追溯至故宫博物院第一次文物清理——故宫博物院成立之前，临时组成的清室善后委员会曾对紫禁城进行了第一次点查。当时总共登记了117万余件物品，编纂了6编28册的《故宫物品点查报告》。这是故宫博物院最早的账目，以《千字文》的“天地玄黄，宇宙洪荒”开始编号。那时清理以各个宫殿为单位，比如乾清宫是第一个点查的，就以天字号来命名。当年这本“账”至今仍是故宫文物清理的重要参考。之后故宫博物院又在后续几次清理中，在老账基础上形成了“故”字号和“新”字号两个排序。故字号指的是清宫的旧藏，新字号则指1949年后新增加的文物。

1997年故宫博物院地下库房建成，藏品从地上转入地下，在李永兴看来，无异一次大搬家。“在进行‘账、卡、物核对时，由于每件文物的位置发生了变化，原来的卡片也需要重新标注新的存放位置。”李永兴说。

但当藏品转入地库，故宫却不得不面对新“困扰”。

对公众而言，不仅关注古老紫禁城家底到底多厚，同时也关注，暂居地库的这些家底展出率能有多少。关于故宫文物“一入地库深似海，再难见天日”的说法，几年前一度甚嚣尘上，甚至有人怀疑，故宫会减少展览次数以求文物稳妥。

作为故宫博物院“大管家”的李永兴自然不同意这样的说法。在他看来，故宫作为博物馆，藏品不能捂在家里不见人。“博物馆不是一个文物仓库，不是把文物保管好就行，而要通过藏品为人服务。只是，展示的同时必须保证安全。”

所谓安全，是要在展出时考虑文物的脆弱性，根据《故宫文物管理条例》中相关规定，凡属书画、丝织品、纸、墨等易损文物，每次陈列不超过三个月，到期立即更换展品。如有特殊需要，暂不能更换者，需经主管院领导批准，并重新定出更换期限。其中一级文物展出间隔原则不得少于一年，特别重要的藏品展出间隔原则不得少于三年。

另外，凡属元代及元代以前的书画藏品，展出间隔不得少于三年，展期不超过一月。这就意味着，《清明上河图》在此次“石渠宝笈特展”后，至少休养生息三年。三年间，它将安静地“躺在”故宫地下库房，即便研究人员，非特殊原因，也不能随便将其开卷。“每一次开卷都是一种损伤，我们要尽量延长它的寿命，还要留给下一代继续研究。”李永兴说。

据悉，就展览而言，由于文物的易损、藏品管理的严格规定以及展陈条件的局限，故宫博物院内丰富的展览布局过于分散，没有受到大多数观众的重视，从中轴线走马观花匆匆而去的观众也往往感受不到博物馆的氛围。

作为文物展厅的先天短板

“我们故宫博物院仅绘画就有53000件，已经超出了台北故宫全部的52000件文物。”每次有人问“是故宫文物多还是台北多”，单霁翔都很无奈。

单霁翔曾被外界称作故宫博物院的“灭火队长”。2012年他调任故宫时，外界对故宫的质疑之声，已不限于“藏品难与公众见面”简单一条。一系列负面新闻让这个常年封闭于深宫大院的文博单位措手不及。

很多故宫人选择闭口沉默。

但外界认为，故宫博物院的困境恰恰在于，作为公众开放空间，它却始终缺乏透明公开的制度，缺乏公众参与质询的程序，缺乏与外界互动的能力。

2011年12月26日，在一次关于故宫博物院的会议上，其时尚任国家文物局局长的单霁翔也表示，故宫博物院是中国最大的博物馆，也是世界上最大的博物馆之一，但博物馆的规模并不只在于馆室建筑、职工多少，更在于藏品的珍贵程度和丰富程度，在于文化传播能力和社会教育功能。发言几天后，2012年1月，单霁翔正式调任故宫博物院。

单霁翔的确让人看到一个更为开放、透明的故宫博物院。文博系统内、很多熟悉单霁翔的人，谈起他时，都会提及他对媒体的开放心态，最明显的表现是，一旦出现问题，不封锁消息、不辩解，第一时间站出坦陈详情。

2013年5月4日，故宫西路开放区的翊坤宫，一名观众徒手击碎正殿原状展室一窗户玻璃，致临窗陈设的文物——清代铜镀金转花水法“人打钟”跌落受损。这让公众继“失窃门”后，再度对故宫文保能力发出质疑。单霁翔迅速召开新闻发布会，通报事件经过、受损文物及后续处理等情况。

但“人打钟”事件，也让单霁翔感到，故宫博物院开展每一项工作，往往都深刻地交织着“两难”。“公众会追问，为什么观众能够接近窗户？为什么不设一米线？为什么不把文物放在更安全的地方？而事实上，作为宫殿式博物馆，出于安全，翊坤宫不许通电。本来室内光线黯淡，再设一米线，观众根本无法看到内里，势必造成观众‘趴玻璃‘内窥式观看，给同为文物的窗框带来损害；另外，文物的原状就在条案上，移挪到别处或者进库房当然更安全，但也会导致观众误读历史。”

在单霁翔看来，这种两难其实是如何处理“物与人”的平衡。“长期以来，博物馆的理念便是以物为主体，将文物的安全放在第一位。这是天经地义的。但博物馆不是一个文物仓库，不是把文物保管好就行，而要通过藏品为人服务。”

只是，在文物保护与观众权益间，如何做好这道“物与人”的辩证题，对故宫博物院而言，显然更有难度。

在很多专业人士看来，古老紫禁城并不是一个适合文物大规模展出的空间。如单霁翔所言，从安全角度出发，故宫如翊坤宫这样一些原状陈列的大殿内至今没有通电，只靠自然光照明。如何保证展品在自然光中清晰可见？而且自然光在使用时也有问题，其中的紫外线有可能损害文物。另外，故宫博物院一些常设展览的大殿，虽也有照明设备，但依规定，故宫关门后必须断电，那么如何让展厅中对温湿度敏感的文物，在空调或排风换气因断电而停止工作后不受损伤？

负责统筹院内各类展览的故宫博物院展览部，就是要解决以上这些问题的。他们会针对故宫这个展览场所的独特性，探索很多“特殊做法”。比如针对故宫闭馆后断电问题，工作人员会尽量将对温湿度较敏感的木雕、泥塑等文物采取柜内陈列，使用性能优良的展柜，控制柜内外空气交换量，柜内加装不需要电力调控的调湿装置，营造相对稳定的柜内小环境。至于那些没有通电的原状陈列大殿，工作人员尝试在养心殿、坤宁宫采用光纤照明。光纤与光纤终端只传输光，本身不带电、不发热，还可以隔绝紫外线，安全无害。而2013年的“人打钟”事件后，故宫博物院为重点展室更换了一百多块防砸玻璃。其实自2012年起，故宫博物院就开始逐步选择复合型防砸板作为展室门窗的透光材料，该门窗既具有强大抗砸击功能，还可以解决自然光中的紫外线照射问题。

今后谁来修故宫？

作为文物展示空间，故宫博物院有天生短板，但它的优势同样明显——世界上规模最大、保存最完整的木结构宫殿建筑群，本身就是故宫博物院绝无仅有的“独特藏品”。

而针对这些“独特藏品”，故宫于2002年启动了将持续18年的“故宫整体保护修缮工程”。

自故宫博物院成立，先后历经三次大修。第一次大修是在1949年新中国成立之后，故宫博物院提出了一个5年治理与抢险的计划。针对大量古建筑年久失修的现象，故宫邀请了在古建八大作“瓦木土石扎、油漆彩画糊”中身怀绝技的10位工匠进入故宫，后被称作“故宫十老”。第二次大修从1973年开始，故宫制定了第一个五年修缮保护规划。为完成这次大修，故宫工程队（现修缮技艺部的前身）对外招聘了300名青年，故宫修缮技艺部的前主任李永革便是其中之一。至于2002年开始的第三次大修，是故宫100年来最大规模的维修保护工作。李永革是这一系列工程的负责人。

故宫大修现场不同于其他建筑工地：没有起重机，建筑材料都是以手推车的形式送往工地。工匠只有在进行开荒料、截头等工作时才使用电动工具，另外大多数时候使用的都是诸如凿、斧、锯、刨、毛笔、方尺、杖竿等传统工具。为什么要这样？在李永革看来，皇家建筑的工艺技术，繁复细致且极其精确。比如一块砖，要以斧子、刨子、磨头、扁子、刀具等反复砍制打磨，最后以尺度量，每一块砖的尺寸都要精确到毫米。面对故宫，这座中国宫殿建筑总结性杰作，“老祖宗的方法看来笨拙，但却更实用。”

故宫博物院90周年时，将有系列大修成果与公众见面。如修缮后的慈宁宫、寿康宫都将设立与其风貌相符的展厅，与南部的武英殿等展厅共同组成西部开放区，吸引更多的观众从中轴线分流过来；整体改造完成后的东、西雁翅楼展厅将与午门展厅组合成为故宫博物院面积最大、功能最全、规格最高的现代化展区……届时，故宫博物院开放区域也将由此前的52%扩大到65%。

然而李永革这些年一直都在担心官式古建营造技艺的传承问题。他记得，故宫工程队最辉煌时有400余人。可这支队伍虽然有国家文物局颁发的“文物修缮工程资质证书”，但在古建筑修缮采用招投标市场化后，由于其不是企业性质，没有营业执照，无法参与投标，在市场化的过程中逐渐被排斥在大型维修工程之外，并于2006年解散。

此后成立的故宫博物院修缮技艺部，不再直接参与大工程。故宫官网上对该部门的说明是，主要负责故宫古建零修工程的管理以及传承官式古建筑营造技艺等。

虽将“传承”确定为部门职责，但李永革也不敢肯定，2013年修缮技艺部面向社会招到的15名学员，能有多少人可以像他一样，将官式古建营造技艺真正传承下去。15个人，如今只剩下9个留在故宫，李永革理解其他6人的离开，毕竟，除了缺少参与大型工程练手的机会，他们也没有被纳入故宫正式人员编制，但他们都是30多岁的人，拖家带口，需要生存。而这样的来来走走，李永革也非第一次遭遇——深感传承之困的他，曾分别于2005年、2007年，在故宫举行了两次隆重的关于官式古建筑营造技艺的拜师仪式，当时他挑选了很多不错的苗子。但随着大修告一段落，这些工人相继离开。除了担心后继无人，这些年间，目睹过那些招投标中标企业在进行故宫修缮时工人极不专业的操作，李永革还怕，“到时故宫就不是故宫了”。

和李永革有同样担忧的，还有单霁翔。

仅2014年，作为政协委员的他，就对官式古建营造传统制度断裂等问题，提交多条提案。在单霁翔看来，古建筑修缮采用招投标市场化以后，一次参与投标的企业为了减轻负担，一般不养或很少养技术工人。古建筑修缮队伍中工人的来源主要是“农村包工队”。这就造成古建筑修缮队伍技术水平低，很难保证古建筑修缮工程的质量。他因此建议，应“建立隶属于文物保护部门的专业古建筑修缮队伍，把古建筑修缮真正作为文物保护工程对待，制定一套使文物修缮技术工人队伍相对固定、培训有保证、水平不断提高，修缮中出现的工程量调整有资金保障等一系列问题能够得以解决的制度。”

单霁翔强调的专业性与传承性，在官式古建修缮中极为重要。据悉，明清两代在对紫禁城进行大修时，在设计、估算、结算、监工、验收、采木、采石等方面，都有各自专业人员负责，组织齐全。以至于在建国后，北京仍有百年来将各自专职子孙相传的“算房刘家”、设计兼烫样的“样式雷家”、管理下水道的“沟董家”、烧瓦件的“琉璃赵家”……

对古建修缮乱象的痛心，某种程度也与单霁翔的专业背景有关——清华大学建筑系科班出身、师从著名建筑学家吴良镛教授的他，对自己老师最深的印象就是后者对文物的深情。单霁翔说，吴良镛曾有一次气愤地和他讲，“毁弃历史文化，是把传世字画打成纸浆，是把商周铜器当废铜回炉。”而得老师真传的他，最常说的，是将壮美紫禁城完整交给下一个600年。

让转型成为共识

紫禁城600年，也就是2020年时，“故宫整体保护修缮工程”将结束，而几乎同时完成的，还有自2013年启动的“平安故宫工程”。据悉，“平安故宫”的实施，旨在有效解决火灾、盗窃、震灾、藏品自然损坏、文物库房、基础设施、观众安全等七大安全隐患，而这些方面，也是故宫作为博物馆需努力完善的地方。

“平安故宫”中最为宏大的一项，则是故宫北院区建设。北院区选址在海淀区西玉河，规划建设总建筑面积约为12.5万平方米，目前处于方案确认阶段，计划于2015年底正式动工。

谈及北院区建设初衷，单霁翔表示，“故宫有180万件文物藏品，如果每年展示1万件，全部展示完毕要180年”，而北院区的建成，可以使故宫藏品得以充分展示。“北院区将侧重于大型的、主题鲜明的、有震撼力的展览，与故宫内部的原状陈列以及小型专题陈列区分开来。”另外，北院区的建设，也能有效疏解远超负荷的客流，让紫禁城这处世界文化遗产获得喘息和更好的保护。同时，北院区还包括上万平方米的文物修复和展示区域，建成后将彻底解决大型藏品多年来无法修复保护的难题。

其实多年前，故宫博物院就曾考虑是否设置地下展厅或是在其他城市设立分馆，以缓解文物展览条件不足等问题，但在一系列争论与研讨后，终因安全等疑问搁浅。此后，又出现一种声音，把故宫和博物院拆开，故宫以古建筑群为主，故宫所收藏的文物转移到别的博物馆或新建博物馆。商讨的结果，仍是维持原状。

因而北院区的建设，是故宫博物院迈出的重要一步。

故宫博物院确实在变。

对公众而言，也许说不清它有哪些规划与工程，但却能感受到，曾拒人于千里的故宫，开始变得亲切、和善。比如，它的文创产品变得“萌萌哒”；比如，它的售票窗口从过去的16个增加到现在的37个，安检通道从2个增加到18个，曾经排长队买票、过安检的“壮观”场面不复存在；比如，故宫内添置了800把三人座的椅子，使椅子总数达到1400把，又在端门广场新做了200把椅子，围绕56棵树再做了56圈树凳，走累了的观众再也不用席地而坐或坐在树坑里靠着树干歇息了；比如，在故宫领取讲解器不再支付押金，内有40多种各国语言、民族语言或方言可供选择，堪称世界最强大；比如，在故宫上厕所也不那么堵心，旺季时女士的厕位是男士的3倍……

对内部人而言，同样深刻体会到故宫之变。作为员工，著有《血朝廷》、《旧宫殿》等书的作家祝勇，在故宫经历了两个时代。一个是郑欣淼院长时代，一个是单霁翔院长时代。在他看来，单霁翔让人们看到一个展现古老文化鲜活魅力、真正“让文物活起”的故宫。而郑欣淼提出的“故宫学”概念，使对故宫的研究上升到学术高度，这一点对故宫发展至关重要。

然而，故宫博物院的转身求变，其难度或许远远高于其他任何一个博物馆。毕竟，它人员众多、机构庞大，陈年累积的问题非一日可扭转。甚至有人觉得，故宫博物院如一个巨大的矛盾体——传统与现代、高冷与亲民、固执与变通、守旧与开明，这些看似矛盾的特征都在它身上真实存在。

正因困难重重，故宫的求变之路才常常“险象环生”。就像此次“石渠宝笈特展”，众多观众为看《清明上河图》一眼，不惜排上几小时长队，于是“百米冲刺看展览”、“自带干粮板凳”之说在网上甚嚣尘上，另外还有观众表示，展览地点武英殿内网络信号不佳，展品二维码扫描困难，相关展品信息折页、明信片等在开展不到三天即被一抢而光，语音导览也供不应求。质疑故宫的声音随之出现，认为其策展时预估不足，且应对方案欠缺。

面对批评，故宫加急赶制了1000个号牌，参观“石渠宝笈特展”的观众实行先领号再排队参观的措施。但同时，故宫也对外说明，一些举世闻名的国际大展、难得一见的稀世珍宝，总是会引来观众“爆棚”，排队数小时的参观景象也是“国际惯例”。但考虑到观众的参观舒适度以及展品的安全，故宫会采取进出分离、单向参观、适时限流等措施，控制武英殿正殿单位时间内观众数量保持在200人左右。

随着故宫方面的积极回应，这一次，由《清明上河图》引发的风波，“化险为夷”。

但故宫是不是次次都有这样的“好运气”？

谈及将故宫博物院建设成为世界一流的博物馆，中国博物馆协会副理事长、秘书长，国际博协执委会委员安来顺博士将这一过程形容为“跨越式发展”。在安来顺看来，像故宫博物院这样一座超大型的、具有国际影响力的博物馆在实现跨越式发展的进程中需要做的工作千头万绪，包括了硬件和软件。具体而言，首先要使这种发展具有制度上的保证，即有一个科学、全面、可持续的发展规划，明确故宫博物院未来发展的长期定位、中期目标，以及近期所需完成的重点，以此为基础提出支撑规划的各种指标和实现渠道。同样重要的是，这样的一个规划要在政府层面上得到全面的支持和认可，应该成为故宫发展的一部“宪章”，是稳定的和不再轻易变更的。

安来顺同时强调，上述规划的形成过程也应该是整个故宫博物院——从院长到门口售票的员工凝聚广泛共识的过程，要让每一个人都了解它、尊重它，并为它所设立的目标的实现贡献自己的力量。“当共识形成后，陈列展览、文物库房管理、文物保护修复、观众接待服务等方面，都要围绕这个共识而做出相应的调整。”

在安来顺看来，除硬件条件外，“某种程度而言，软件方面的跨越发展比硬件更加重要。”所以，“建设世界一流博物馆”是全院上下的共识，且让这种共识渗透至每个人生活工作的点滴，需要所有故宫人的勇气与智慧。

但无疑，身处新时代的老故宫，它的每一步“跨越”都抢眼，且值得期待。