拓展的文学地理空间

吴平安

与老一代的军旅作家不同，卢一萍是一位有清醒的理论自觉和厚实的理论储备的小说家，甚至不妨说，是一位完成了“学者化”转型的小说家。这一初步印象是在阅读了中短篇小说选《帕米尔情歌》的《自序》之后形成的，待到读完全书，我觉得这一判断大体是可以成立的。

在《写作需要沉寂的力量》这篇篇幅不短的自序中，作者首先回顾了中国当代文学直至新时期文学的历程，尖锐批评了“早在20世纪90年代初期，我们的小说内在的锋芒就已不复存在”的现实，声言“他们没有完成文学的探索，严格地说，他们的探索刚刚开始就中断了。这是我要重新开始的原因”；“只有少数人还在思考汉语小说的多种可能性”。毫无疑问，这是作者雄心勃勃的文学宣示。

更值得我们尊敬的是践行这一文学理念所行走的文学之路。在我看来，所谓“先锋”云者，不仅仅是一种写作姿态和文本呈现，有时还会表现为一种生活方式的选择。卢一萍当年从军艺文学系毕业后，义无反顾地“自我放逐”于西北边塞，直接奔赴驻帕米尔高原的边防部队，便可视为这种“先锋姿态”的表现。他使我想起那位被称为“现代艺术的高贵的野蛮人”的画家高更，抛妻别子，远离文明社会，在海岛上解衣般礴似地作画。

“在帕米尔这个‘世界的扣结上，在这个世界文化的古老的交汇地，我感受更多的是中亚文明的光芒，是塔吉克这个游牧民族的生活形态。我站在世界屋脊之上，感觉整个世界都可俯瞰。在这里，我看待事物的眼光发生了很大的改变。”（《七年前那场赛马》后记：《远行归来已十年》）

实践证明，卢一萍的选择是令人振奋的：当70后作家群或醉心于书写都市的身体和欲望，或着力于倾诉小城镇的温暖和平庸，以至于不少人面目含混不清时，卢一萍的帕米尔高原叙事很快领取了自己的身份证。

一

迎接高更的是塔希提岛的热带原始园林和土著粗犷的部落生活，迎接卢一萍的是帕米尔高原的草原雪山和塔吉克人的游牧生活。然而小说与绘画的巨大美学差异，使作家在试图为这个马背民族立传时，需要面对与画家迥然不同的严格考验，而先行者对这一考验的望而却步，正是卢一萍“重新开始”的起点。

把目光回溯到20世纪80年代。当新疆的诗人集结在“新边塞诗”的旗号下向中国新时期文学发起第一次集团式冲锋，并且终于使新疆文学从地域性存在走向全国时，新疆的小说家便显得越发落寞。痴迷地宣示写出新疆的“烤羊肉味”来，是他们自我拯救的灵丹妙药。于是浮光掠影地描写风俗民情人文地理，便曾是不少作家刻意的经营。久而久之，他们终于感觉到要真正把握一个民族的思维轨迹，他们的情感脉络，他们观照与感应世界的独特方式，亦即以直接的感性的方式真正进入一个民族微妙的精神领域，进入他们的文化灵魂，就远比表层的一知半解要艰难得多。而缺少了深层的理解，则汉族作家自身固有的本民族的文化外壳就难以触破，新的文化因素就无法进入作家的精神内核。

比起新疆诗人的摇旗呐喊，新疆小说家的鼓噪声微弱得多，他们没有拿出如王蒙写维吾尔族、张承志写蒙古族的小说（当然还有后来迟子建写鄂温克族的小说）。

理论家的战后总结如是说：西部小说的传统是极其贫困的，西部的主要文学积淀是以《玛纳斯》《福乐智慧》与阿凡提传说为代表的各民族的民歌和民间文学。

理论家还从语言角度，对试图染指少数民族题材小说的汉族作家提出忠告：不具备一定语言条件的作家，不要去描写和表现操持另一种语言的民族的生活世界。

这无异于树立了一块“此路不通”的警示牌。

我不知道卢一萍是否看到过这块警示牌，但是他以创作的实绩挑战了它。

倘若依署名的写作日期判定，“二00七年三月改定于乌鲁木齐”的短篇《等待马蹄声响起》，应该是卢一萍的开篇之作。他出手不凡，写出了一首纯美的诗，一首深情的歌，阅读过程中，它在我心里唤起的是面对《塔希提妇女》时的那种难以言传的感动。它咏唱的是一对草原儿女从青春到暮年的相依相伴，和他们对草原深入骨髓的依恋和热爱。他也写到了死亡，但既非悲切更非恐惧的死亡，是一种如日升日落，草荣草枯一样自然的生命轮回。它不由得使人想起汉民族天人合一的古老哲学，而对这个马背民族来说，却不是先圣向往追求的伟大境界，而是一代代人实实在在的生活图景。尼采力图用古希腊人的酒神精神，激活德意志民族日显疲惫的生命力，而反观今日在物质与欲望中沉沦的芸芸众生，作者是否在提醒我们：世间还有另一种人生，另一种更清洁更健康的活法呢？

人同此心，心同此理，汉族也好，塔吉克族也好，对家园的深情和依恋是共同的。这廓清了我们以往的某些浅薄认识，似乎安土重迁是在农业文明中生存的汉族人的固有心态，而逐水草而居的马背民族，其生活的常态则是游牧与迁徙。

然而，不胜唏嘘的是，这幅令人动容的生活图景已经是一幅渐行渐远的背影。在其他的篇目中，触目惊心的语句排闼而来：

“马群像风暴一样从草原上掠过”的风景已成绝响。

“这个几千年以来都年轻的草原，在短短数年间变老了。”

“原来，塔吉克人、柯尔克孜人在塔合曼草原上生活了数千年，成千上万匹骏马在草原上奔跑了数千年，草原还是像地毯一样平展，现在，这些橡胶轮子从草原上碾过后，就像刀子划过母亲的身子，留下了纵横交错的伤痕……无数的车辙留下了蛛网般的、不再长草的‘马路，一有风，白色的尘土就飞起来，整个草原尘土弥漫，把蓝色的天河闪着银光的雪山都染黄了。”

比草原生态变化更大的是人文环境的变迁：

“塔合曼草原上的牧民现在放牧都骑摩托车了，年轻人更是早就不骑马了。”

“骑手是草原的灵魂，没有骑手的草原，灵魂就散了。现在，姑娘们都愿意找个有钱的小伙子，嫁到塔什库尔干或喀什噶尔——甚至恨不得嫁到乌鲁木齐和北京去”。

这无疑是卢一萍在塔合曼草原获取的个人经验，但是这一经验的公共性却又是显而易见的。这种公共性不仅表现在外部世界，也表现在精神世界的类同上。世界的一体化日益突出，各民族的生存经验已大大接近了，现代化对本土传统文化与生活方式的挤压与摧毁是一个世界性现象，即便是地老天荒之处也无阙漏，作者似乎已经无须煞费苦心地去寻找“烤羊肉味”了。这是个令当今小说家十分沮丧的挑战，因为仅仅传达到这一层面，会使一个优秀的小说家泯然众人矣。

卢一萍的突围至少选择了几个方向。

一是书写适应这一巨大社会变迁的艰辛和酸甜苦辣。

忠厚老实的夏巴孜一诺千金举家搬迁，勇于自我牺牲并勇于开拓新生活，一个这样的好人却被乡长耍弄，“现在，高原上的人要说谁脑子不够用，被人耍了，都会说‘一看你就是夏巴孜傻瓜。”公共性通过地域性、民族性得以体现。

二是在“同质化”的强力覆盖下，努力发掘塔吉克民族精神领域内哪怕是一星半点的“异质”性存在。比方说，世间还有比爱情更自私、更具有排他性的吗？马木提江对卢克的有意谦让与骑手夺冠本能之间的心理冲撞，让我们看到了大异于汉民族的文化性格，那是一种未经现代文明污染的赤子心怀（《七年前那场赛马》）。

三是力图守护这个世界的丰富性和复杂性。《北京吉普》在一个虚中有实实中有虚的背景下演绎的爱恨情仇，其携带的审美因素就不再是单一的了，而主人公对北京吉普由恨而爱的感情变化，更可以得到不同的解读。

如此看来，“世界本来就是一曲挽歌”（作者在鲁迅文学院作品研讨会上的发言）这一价值判断，是否过于悲观，至少是过于简单化了呢。一声悠长的牛吼，要比拖拉机的轰鸣入耳得多，但如果就此否定铁牛取代黄牛水牛进程的必然性，却未见得是进步的历史观。或者捕捉旧美消失之后的新美，或者展现在新旧杂陈中主体的彷徨困惑，或者在最无诗意的地方发现诗意，在我看来，这也许是衡量一个作家是否真正具备先锋姿态的试金石。正是基于这一体认，我认为《北京吉普》的立意要高出上述作品一筹。因为它突破了“牧歌——挽歌”的窠臼，包容了十分复杂的内涵。

回头再看理论家关于“语言条件”的合理因素。

在我有限的阅读量中，但凡汉族作家的少数民族题材小说，其人物对话往往都是以高度书面语的长句方式呈现的，而诗化和抒情化是其常态，比兴与对偶、排比修辞格的反复使用几成固定模式，以至于不但此一人与彼一人语言相互雷同，而且此一民族与彼一民族，也很难在言语方式上区别开来，使我这对少数民族语言一无所知的人时常心生疑窦：莫非少数民族的兄弟姐妹个个都是行吟诗人，或者人物语言口语化与性格化这一小说写作的常规，已经不适用于这类题材的写作了吗？《帕米尔情歌》的叙述语言从容、舒缓，很有特色，当我读到诸如“她的美像英吉沙刀子的刀刃一样锋利”：“从射击孔望出去，夕阳像一坨即将燃尽的牛粪，在我们身后缓缓下沉”的语句时，不禁为之击节：然而此类语言作为人物语言出现，无论是采用直接引语还是间接引语的方式，我都觉得是失真的、错位的。试举一例：“（海拉吉）笑着说，鹰翅在雄鹰孵出之前就和天空相配，马蹄在骏马出生之前就和草原在一起，我嘛，在我出生之前就和马背搭配着”。不知作者以为然否。

二

其实，所谓“清醒的理论自觉和厚实的理论储备”，对小说家而言究竟是福是祸，还很难一概而论，我们看多了以小说形式演绎舶来理论的作品（这些作品曾被人批评为“伪现代派”），哪怕是大家如萨特者，恕我直言，其小说和戏剧也不过是宣叙其哲学思想的道具，他与前者的区别仅在于一是原创思想，一是鹦鹉学舌。对理性的参与是否能保持必要的警惕，倒是许多成功的经验和失败的教训。

在我看来，作为70后作家，卢一萍没有经历国门乍开中国传统文化和西方文明强烈冲撞的时间段。可以设想他在院校里也饱学了这些西方现当代思想和理论，不过接受背景的转换可以使他心平气和地吸取这些思想资源，而不至于像20世纪80年代那代人饥不择食生吞活剥。

卢一萍的长处在于“一竿子插到底”使他接了地气，吸取了生活馈赠的丰富营养：理论自觉和理论储备又使他不至于被生活所拘囿。前者是脚踏实地，后者是仰望星空，两者缺一，则殊难成就上乘之作。

毫无疑问，杨烈（《杨烈中尉之死》）、凌五斗（《孤哨》）都是“天山深处的大兵”，他们活动的背景或日“典型环境”，与李斌奎笔下的郑志桐（《天山深处的大兵》）、唐栋笔下的上官星（《兵车行》）属于同一空间，“鹰翔于脚下，云浮于车旁，伸手可摸蓝天，低头不见谷底”，“夏有水毁塌方，冬有积雪冰坎”，翻车死人数以千计的“与地狱相伴”的“天路”，它足以使难于上青天的蜀道相形见绌。李斌奎与唐栋在这一严酷背景下努力展示的，是完美的或不甚完美的英雄，是为了塑造西部冰山世界的“喀喇昆仑神魄”。

如果在凶险的环境中，战士的“无私奉献”和“英勇牺牲”，能成就他们的英雄梦，则终归是一个圆满的结局。可是如果如杨烈那样死非其所，连烈士陵园也进不了，那么当兵服役是否就完全没有了意义了呢？这一残酷的拷问，不亚于郑志桐、上官星遇到的诸如恋人分手之类的考验。

卢一萍并非是有意要去颠覆什么，祛魅什么，以此作为标新立异的手段，我更愿意将其看作今日军旅生活的原生态，作者只不过是将其混沌与驳杂的一面揭示出来而已。

杨烈之死，属于因公牺牲还是亡人事故，竟成了边防T团新团长和老政委之间权力角逐的筹码：九常委“举手表决”一节，着墨不多，却把谙熟官场权术和趋炎附势的众生相写得入木三分：同样原因牺牲的军人，因“今年”上报烈士的“名额”已满，“上头只批了一个”，都使人咂摸出一种荒诞意味来。

这种混沌与驳杂，荒诞与悖谬，还体现在《快枪手黑胡子》和《索狼荒原》这类回望历史的作品中。

在新中国成立初期屯垦戍边的大背景下，招募女兵入疆以解决部队官兵的婚姻问题，是故事得以展开的基本框架。过来人都会知道，那是提倡妇女解放反对封建包办婚姻的新时代，这边厢却是“组织分配婚姻”紧锣密鼓进行的地方。违背女性意愿的婚姻对女性说来是非人性的，对征战多年后在人迹罕至的荒漠垦荒的光棍汉说来，却又是十分合乎人性的。遣犯薛小琼的出现，更使问题复杂化了，“组织介绍的女人和自己喜欢的女人是完全不一样的”，小说便跳出了三角恋爱的俗套。婚姻问题被视作政治问题，女人生产的先后，被上纲到“用这种方式夺走我们革命果实”的高度，而“谁是组织”的诘问，则有点第22条军规的影子了。歌颂与批判，崇高与滑稽，悲剧与喜剧，叠相在荒原展开，涌动其间的是人性的挣扎与复苏，与历史叙事不过是一场话语游戏的时髦大异其趣。

把小说看作是一种永远处在创造中的语言艺术，卢一萍致力于摆脱沿袭性的操作规程，但这并非说没有对前辈吸取和扬弃的地方。印证这一点的是短篇小说《孤哨》，它写的是边防战士凌五斗独守高原哨卡的故事。

处在风口中的六号哨卡，如“汪洋雪海中的一点孤礁”——是“孤礁”而非“孤岛”，主人公凌五斗与世隔绝的生活便比孤岛上的鲁滨孙要严酷十倍。古边塞诗中没有充分展开的诗句，作者做了充分的铺展，那是一种狞厉的、异己的存在。这里“一年有三分之一的时间刮着七八级以上的大风，有被石头击中头部死亡的战友，有害高原肺水肿而死，这里甚至没有激动的资格以免高原猝死”（“一跳……就死了”，其凶险并不低于冲锋陷阵）。

这种“极端条件”并非作者刻意营造的（如鲁滨孙漂流的孤岛），也并非偶然性因素造就的（如泰坦尼克号的触冰山沉没），而是就戍边战士说来是一种“常态”，就作者言则是高度“写实”的笔墨。在一个“没有活着的东西”的环境中，哪怕农家军歌吟唱的逃离土地的愿望也显得奢侈，哪怕军营日常生活叙事中的情感纠葛也显得做作，主人公唯一的念想，就是能“证明自己还活着”。这是既异于以往的“农家军歌”，也不同于今日习见的“军营日常生活化叙事”，甚至与“蓝军”“红军”对垒的演习和训练生活也拉开了距离，公允地说，这是一种更带“兵味”、更具备军旅文学色泽与内核的作品。

不难看出，小说与英雄叙事的血缘是一脉相承的，凌五斗与郑志桐、上官星是同胞兄弟。区别在英雄是英雄叙事的鹄的和旨归，在《孤哨》却不是只为了给军人照一张“正面标准像”，它只是小说修辞的一个环节和层面。

当凌五斗获悉这一“世界上十二个海拔最高的哨卡中最高的一个”，“撤销的事已经得到了确认”，于是支持其生命和信念的东西“顷刻之间全部坍塌了”，主人公孤独中的坚守便似乎毫无意义，甚至有几分荒诞色彩了。生命的无意义、人生的孤独与生存的荒诞，这是存在主义哲学津津乐道的主题，卢一萍似乎逼近了克尔凯郭尔、萨特和加缪，但是其基本的精神取向却是异质的。卢一萍以心理分析的手段描写了凌五斗因长久寂寞孤独而产生的心理幻觉，起初是在头脑尚有一丝清醒时的幻觉，这是外敌来犯而阵前厮杀的幻觉，它彰显的是一个战士的本色，是戍边卫国的意义所在：而举枪对着话筒扣动扳机，那便是意识模糊后的反常举动：及至在其自认为是大年初一的日子，因幻视幻听，被墙上“狰狞的面孔”和“毛骨悚然的嚎叫”胁迫开枪，便纯乎歇斯底里了。卢一萍超越了英雄叙事，甚至超越了军旅题材的局限性和此岸性。

三

如果说艺术家之异于非艺术家者，在其能用审美的而非实用的、科学的眼光观照我们周边的人与世界，因而高明的艺术家，总能在最缺乏诗意的地方发现诗意，那么喜剧写作无它，首在能用喜剧审美的，而非悲剧的（崇高）、正剧的（雅正）眼光观照我们周边的人与世界，遂能于习焉不察处感知和发现其喜剧性因素，至于相应的技术性的传达手段倒在其次。

卢一萍无疑是具备这种喜剧审美眼光的，当他从英雄叙事的束缚中解脱出来，不再单一地用崇高或雅正的目光审视军人时，在通常认为是刻板单调的和平年代军旅生活中，他便能捕捉到隐含在其中的喜剧因素：在生死常在瞬间的严酷生态环境中，他也能捕捉到生命禁区中的喜剧色彩。

更为难能可贵的是，卢一萍摒弃了靠“误会+巧合十噱头”组装起来的惯常喜剧模式：

被高寒缺氧吓着了的军报记者上山“在山下就吃红景天、维生素，喝葡萄糖，穿得像一头熊，氧气包背着不离身，远看就像宇航员”：而三十岁不到便秃顶的连长，“照片登在报纸上，他们说我像蒋委员长，可以去做特型演员”，都使人忍俊不禁：“老兵”大黑（战士喂养的一条狗）与杨烈对调座位，也不乏喜剧色彩：

大连舰艇学院的毕业生，被抛到了世界屋脊，穿一身海军学员制服，“像一只海豚混迹在猎狗堆里，特别惹眼”，因为分配到水上中队，便“也算专业对口”了，绰号“航母”：

杨烈审时度势，自愿赴边，此非“心机”而是“计谋”，“计谋对一个军人是很重要的，一个军人不懂计谋，还能做什么军人？”：因其捷足先登，后来者即便激情更强，决心更大，甚至动机更单纯，也不过是在其“带动鼓舞下”的所作所为，因为“一个军人讲究的是把握战机，勇谋兼具”……

这些散落在作品中的喜剧因素，带有情境性和偶然性，尚不足以支撑起整部小说的喜剧色彩，作者的立意也并不在此，不过我们仍可以感受到其间的鲜明个性：不是辛辣的讽刺，也不是粗浅的滑稽。这是一种含蓄中透露的幽默，褒奖中含蕴的反讽，这种含而不露的喜剧色彩，显然与古典的、传统的喜剧性拉开了距离，从而截获了某种现代性。透过上述文字，我们很容易把握到作者对笔下人物的仁爱之心：当他察觉到此间的乖讹悖谬时，只是宽容一笑，并且充满了战友的深情厚谊。

随着作者喜剧审美心理定式的建立，随着对客观世界中喜剧因素的趋向性专注性的增强，那些零散的、偶发性的喜剧因素叠加聚集，小说的类型便起了质的变化，整体意义上的喜剧小说《二傻》便诞生了。

《二傻》的价值，首在题材的开拓意义，以及与此不可分割的喜剧人物的成功塑造上——审美领域每一寸疆土的拓展总是令人鼓舞的，而文学画廊对新人的接纳，也总是格外喜庆的事件。

自古希腊的美学家始，对喜剧创作困难的叹喟便不绝于耳。如果说讽刺性、批判性的喜剧作品及其反面人物塑造总体看来尚差强人意的话，则肯定性的、赞颂性的喜剧作品及其正面人物塑造就更是寥若晨星了（在这方面，中国文学明显优于西方）。

显而易见，在结构喜剧矛盾冲突上，作者动用了许多夸张与戏谑成分。夸张与戏谑当然是喜剧武库中的常规武器，因为其屡试不爽，潜藏的危险性便常常被使用者忽略了：一是“度”的把握，缺乏节制而滥用很容易落入做作和油滑：二是创作主体审美理想的浸润与统摄，舍此则难以提升喜剧的格调和品位，甚至落入庸俗和低俗的搞笑。

卢一萍对“度”的把握并非无可挑剔，但妙在作者引入了一条与寡妇李淑芬的爱情线索时隐时现贯穿始终，这些并无多少喜剧色彩的文字却有效调控了叙述的节奏，稀释了前半部分的闹剧成分，并且以其诚挚纯粹，与马金花和班长不无功利色彩的爱情形成了对比。至于作者倾向性的审美理想，则集中体现在二傻（张冒）这一喜剧性格的塑造上。这固然是一个小人物，即便有立功喜报还家，老爹认为“出息了”，在世俗眼中，恐怕也很难归入到“成功人士”行列，但这却是一个灵魂未被污染的璞玉浑金一般的小人物，他的率真、朴实、执着、敬业，足以让当今的聪明人相形见绌。

当我们把眼光聚焦到二傻这一喜剧主人公身上时，不可忘记小说中其他喜剧性人物的帮衬。班长是作为二傻喜剧冲突的主要对立面，他与二傻的矛盾及对他惩罚性的整治，是喜剧语言和喜剧动作（情节）的主要生发点。就班长自身言，他的急躁、自负、虚荣，文化不高却又喜欢卖弄，同样是一个棱角分明的喜剧性人物。当他终于被二傻感动以至泣下，二傻的人性之美便得到了极大彰显。

绰号“北大”的邹辉国，似乎并没有和二傻产生多少直接的喜剧冲突，但是对其背景的插叙却极具喜剧性，而且是一种否定性的喜剧性。就其文学血缘来看，他近有一点孔乙已的基因，远有一点范进的遗传。对畸形教育体制的辛辣讽刺和尖锐批判，虽与本篇小说的题旨无甚关联，但却丰富了小说的喜剧内涵，犹如杂文中常常“顺手一枪”，散文中常常捎带一二闲笔那样：其“放弃功名，弃文就武”，无形中又使二傻厕身的当代军人群体更凸显出斑斓色彩来。卢一萍的经验告诉我们，短篇的喜剧作品，一个喜剧性人物即可支撑全篇，如孔乙己之于《孔乙己》，奥楚蔑洛夫之于《变色龙》，切尔维亚科夫之于《小公务员之死》，而篇幅较长的喜剧小说，单个喜剧人物恐怕就难免捉襟见肘了，这时候，若干个喜剧人物的共存与冲撞，便能为喜剧性的营造提供更舒展的空间。

需要补充说明的是，以正剧面貌出现的《夏巴孜归来》，并不乏整体上的喜剧性。前文的铺垫、蓄势直到结尾的陡转，略有几分欧·亨利的风格，也有点相声“抖包袱”的趣味。它不事张扬，既无戏谑，也无噱头，却能给人一种哭笑不得的尴尬而促人品味和思索。它的喜剧精神并不下于《二傻》。倒是二傻在人物形象的进一步开掘和深化上，还有更大的空间，无论是与帅克还是与阿甘比都还有一段距离，但就卢一萍显示的喜剧才能来说，我们有理由对他在这一领域的建树抱有乐观的期许。

责任编辑/刘稀元

插图/张晗