浅析龚贤《挂壁飞泉图》中的树法符号化表现及其精神内涵

时间：2024-05-04

张子婧

（首都师范大学，北京100048）

一、《挂壁飞泉图》简介

龚贤，明末清初人，他生活在两个朝代的交界，是一位既注重传统又师法自然的山水画家。《挂壁飞泉图》是他在“黑龚”中年成熟时期的作品，现收藏于天津博物馆(纵273 厘米、横99 厘米)。现实创作环境大概为扬州、南京之中。

此图大体由下往上分为三段，整个画幅被云气也就是画面的留白隔开并又有联系。最下方这段大体以树以及形体较少的石头为主其中穿插两处房屋，房屋隐藏在高低错落的树丛之中。底部中间树丛较房子两边的树丛高。这种高又间接与上方的中间画段又有所联系。中间位置的画段显现出水口也就是此画幅名中的“飞泉”，在画面偏左并且整体水势较小，相对于气势磅礴的瀑布来说比较秀气可居，可推想也是画家龚贤希望去表达的意境与状态，在“飞泉”中也隐现了一处民居，这更加证明此“飞泉”水流较小，虽不排除确有此真实场景，但从这点我们可以间接分析出龚贤当时的内心情感与处理物体的方式。中段画面多以碎石为主并添加几处房屋。在此段树的形象相对于底段树木较小、虚，多起陪衬作用。上部画幅以山石为主，注重明暗变化以及画面节奏，山峰较尖锐并在重要的结构处进行加重墨色，使用局部点苔来强调画面、增强对比。整体来看龚贤此作品画面来说，山石从结构以及形态来看较为零碎，这也可从侧面体现出南方山石特点以及龚贤对于山石的处理手段。1687 年左右，龚贤认识剧作家孔尚任，并在此期间龚贤受到清朝廷的打压，并多次往返于南京清凉山。这些因素也可能对于龚贤在创作《挂壁飞泉图》时有一定的影响。

二、《挂壁飞泉图》中树法符号化的体现

龚贤在其成熟的“黑龚”时期，对于树的刻画已形成一套成熟的系统并有画论流传于世。我们在此画以及其他成熟时期的作品中可以清楚的看出他对于树法的刻画程式已经倾向于符号化、程式化的表现方式，树的画法大致趋同。他在《画诀》中表明“学画先画树，画树先画枯树起。画树身好，然后点叶”[1]。可见在龚贤眼中，树在画面景物中是占有重要地位的。

（一）单个树干的描绘

龚贤在画论中表明“非黑无以显其白，非白无以显其黑”、“树身阔不宜，恐黑与浓叶不辨故也”[1]。在此画中对于单个树干的描绘可印证这点。例如在此画幅底部这几颗比较重要的树来看，树干统一留白并通过加深树叶来凸显树干。用树叶“黑”的这种色调来突显树干的“白”。在此之外，树干的处理方式并不考虑树干本身的品种与质感而是多以短线的形式来表达其前后关系及转折。“树身中直笔，谓之树皮。树下阔处白处，补一点、两点，谓之树根”。[2]

“大树如伟丈夫，宜伸不宜曲”[2]，龚贤在很多关于树法理论中把树比作人。在《挂壁飞泉图》中树干从下面这几棵主要的树以及房屋附近的树也多为直立挺拔，少有曲树。这也是他在表达树这个形象特有的符号化特征。另外在观看画幅下方这几棵主树的树干我们可以看出，刻画树干边缘时多采用在某些位置进行复勾，用这样的技法来体现此树干的厚度与质感。“画树如人，有直立，有偏倚，有俯仰，有顾盼，有伏卧。大枝如臂，顶如头，根如足，稍不合理，如不全之人也。画树之功，居诸事之半，人看画，看树，如看诗者先看二律也”[2]。从《挂壁飞泉图》此幅作品中对于树干的形象刻画的体现可见龚贤在刻画树干的手法上已经独具他自己的符号与个性特征。

（二）树叶的表现方式

在《挂壁飞泉图》中，树叶的表达方式分为平头点、介字点、胡椒点、松针叶、仰叶点并在其中夹杂夹叶法。从画面下方的主树来分析，龚贤对于叶子形状的刻画并没有进行大幅度的创新，而是运用点叶与夹叶并重的方式进行画面表现。叶子的形状比较具有同时代画家及之前古人刻画的符号化、程式化特征。另外，树叶也采用层层叠加的积墨法来表现出树叶的厚重与数量。例如从画面中下方这群主树的表达上来看，最前面这颗树的树叶使用点叶法之后使用双勾圆叶，这样通过夹叶与点叶之间的对比以及不同夹叶技法的不同使树的层次感以及前后关系表达的更为准确，使树的种类及层次有所区别又有联系。龚贤对于叶子的绘画方式与形状是有相关理论主张的。例如画平头点“扁点宜平”、“扁点又谓之豆办点,起往皆宜藏锋。”、“松针叶宜三向。三向者向上向左向右。”双勾圆叶则需“圈宜圆分朵”[3]。

除此之外，龚贤在处理符号化树叶以及与树干之间的关系也是具有一定的理念及讲究。“大约树直者宜点横叶, 树欹者,俯者宜点直叶,矫然于林外者宜点松针叶。”以及“横叶宜平,即树左欹右斜而叶平正如故。直叶宜下垂,……画树干处留白, 树叶分、仰头点、松叶、仲圭点组成一遍点, 无重叠叶点。[4]”可见龚贤在对于树干与树叶之间的配合与刻画是有一定要求的。这种讲究与理念在《挂壁飞泉图》的树叶以及树叶与画面其他景物之间是有具体体现的。

（三）群树的表现手法

在《挂壁飞泉图》中画面中部以下树木的数量相对较多。从画面整体来看，树的形象刻画以画面中间偏下的从树为主体，主树形体相对于画面其他从树来说体积较大。龚贤认为画丛树要有主次宾主之分：“一丛之内有主有宾, 先画一株为主, 二株以后俱为客矣。”[4]这句话在《挂壁飞泉图》中各个群树关系的角度来看，树群刻画方式有主次、大小、远近的区分，房子、飞泉附近的树丛较小较虚，而画面中下部的树木刻画较仔细并且形体较大。这种表现手法使主观画面的主次更加明晰，更加突出了各种树交织在一起的组织关系。

从单个从树中的每个树形体关系来看，龚贤认为“丛之内有向有背。第一株向左,二株不得又向左。二株两向谓之分向。三株即同一株之向。三株头与一株同向, 枝或两向谓之调停。”以及“或止画一从谓之单从。或画二从谓之双从。二从或三或四或五。不可二从相对一样。二从不放太多太少。”[4]由此可以，看出龚贤对于树丛的描绘中几个树之间的排列顺序以及树姿是有自己的一套比较成熟的处理方案。

在《挂壁飞泉图》中，我们可以看出最前面这棵树与身后这棵树成交叉的姿态、前面主树的数量的恰到好处也为他的画论做出一系列印证。龚贤在表达类似物体的处理方式在他的其他成熟时期的传世作品中也有所体现。已经形成相关理论及个个符号化特点。另外，从树的树叶大体为平头点、介字点、胡椒点、松针叶、仰叶点并在其中夹杂夹叶法。极有可能当时的树叶并不是这个形状，但龚贤在处理时有意将树的叶子主观归类为以上几种叶子的处理方式，这在前面有所论述。叶子的形状不同代表为不同的树种，在龚贤《挂壁飞泉图》的对于从树叶子的处理方式中也采用了运用不同种类的树叶来区分树与树之间的前后关系。而树叶的种类又并不是特别多，这样既区分树与树之间的前后关系，也能使树的种类相对来说不是那么的杂乱使得树丛既有区别又联系在一起。

（四）树与其他景物的关系

树作为《挂壁飞泉图》以及龚贤其他传世作品中一个有着重要分量的元素，在此画中，树与房屋、云烟、挂壁、碎石之间的关系也是龚贤在吸取前人经验之后特有的符号化表现手段之一。例如从画面的云烟来看，“树一从至十株十数株，其中无烟而有烟，无雨而有雨，此妙在虚、淡处，欲接不接处”[4]，从云气相接的地方可以进行此话深刻印证。有资料显示，龚贤在学习画作中多次吸收“米氏云烟”，他在刻画云气中也确实展露出一些痕迹，在《挂壁飞泉图》中，龚贤对于云烟、留白的处理方式大多与树联系在一起，通过树叶的虚实以及树与树枝之间的穿插来描绘其中的意境。

另外，此画中的四处房屋多被虚虚实实的树包围在一起，龚贤在画论中对于房屋、寺观的安置要考虑林木的薄厚等因素，在《挂壁飞泉图》中的房屋很明显是考虑这种因素的。龚贤运用各个景物虚实相接之间的相互融合与搭配来呈现画面的意境，展示出他自己独特的精神面貌与符号化标志。

三、《挂壁飞泉图》中树法所体现的精神内涵

从龚贤在《挂壁飞泉图》的树法塑造中我们也可从侧面看出他的审美意识与精神素养。此画作为龚贤成熟时期比较重要的作品，树法的处理方式及理论已经相当成熟并具备一定理论支持。作为龚贤在成熟时期的传世佳作也是其绘画风格“黑龚”的重要体现。柯文辉认为龚贤的画苍黑，苍是大自然生机给他的安慰，与自欺（在创作中暂忘了亡国奴的悲哀）状态中的追求，黑是现实的概括。[5]龚贤在画论中写道“何以忽有山河大地，画家能悟到此则丘壑无穷”。[4]在此画中龚贤把树比作人的精神状态，通过直立挺拔的树姿以及树与其他景物、树的刻画方式来表达他自己的精神内涵以及道家、儒家客观唯物主义的美学思想。这也从侧面反映出他具有一定的森林之象的有限性与无限性以及宇宙生命意识。他长期处于江南独特的地理环境并继承师法古人优秀的绘画传统也有着独特的身世，不平凡的经历。从画中以小见大，通过对于画面各种树的描绘来体现其独具的精神内涵。