二十世纪二十年代对戏剧的“探索”与八十年代探索戏剧的比较研究——以余上沅和高行健为例

张浩伟

（中国传媒大学，北京100024）

一、话剧史上的两座“高峰”

辛亥革命后，一场由鲁迅、胡适等发起的新文化运动在中华大地如火如荼地展开。其主张主要是“反传统、反孔教、反文言”。此间，传统戏曲首当其冲，成为这些进步知识分子口诛笔伐的对象。他们主张引进西方戏剧来完全代替“旧剧”。此时，余上沅等人刚从欧美留学归来，立志推行“国剧运动”。对于胡适等人对“旧剧”的全盘否定，表示强烈的反对。他们主张创作出“由中国人中国材料去演给中国人看的中国戏”。①余上沅的戏剧主张显示出其治学的客观理性和科学的前瞻性。但在当时，如李江在《阿尔托与中国探索戏剧》中所说“草创时期的中国现代剧坛迫切需要冲击旧剧传统，以易卜生‘社会问题剧’为代表的现实主义戏剧适时而至, 势在必然。当时，现实主义戏剧在开放的时代环境中显得非常具有生机和创造性活力，也倍受以青年知识分子和市民为主的观众群体的青睐。”②于是，“易卜生”戏剧成为中国话剧的第一座“高峰”。

八十年代，中国的历史环境和国情与二十年代迥然不同，现实主义戏剧走向“一元化”和“贫困化”。③八十年代，戏剧家勇敢走出写实主义的“正统”戏剧框架，大胆向西方现代主义和后现代主义戏剧学习，同时不忘总结传统戏曲的天然优势，并将其融入西方现代主义戏剧元素。他们开始注重剖析人物的内心世界，将人物的心灵外化。八十年代成为中国话剧的第二座“高峰”。

二、“高峰”之间的“桥梁”

二十年代，以余上沅、赵太侔为主将的国剧运动，受叶芝倡导的“爱尔兰民族戏剧运动”影响，主张深入民族底层汲取营养创造出具有民族特色的国剧。余在《旧剧评价》中正式提出了中国传统戏曲的“写意性”概念，以区别于西方的“写实性”戏剧。余说“中国戏剧与西洋戏剧并非水火不能相容，宽大的剧场里欢迎象征，也欢迎写实——只要它是好的，就有相当的价值。”④主张汲取传统戏曲的“写意性”因素与西方戏剧相结合，从而发起国剧运动。遗憾的是，国剧运动在持续一年多之后以失败告终，成为“一个半破的梦”。

然而，这个“梦”并没有完全熄灭，国剧运动的优秀基因在八十年代深度发酵，促成探索戏剧的兴起。换句话说，探索戏剧在八十年代的繁荣，影射出国剧运动的价值所在。那么问题来了，国剧运动为何在当时没有被大众所接受而产生它应有的影响？

第一点，“国剧运动”虽然从中西结合的角度，将中国传统戏曲的“写意性”作为一种戏剧观加以推崇，并且“用‘写意’打通了中国传统诗、书、画和剧论的气脉，赋予戏曲极高的美学地位。”⑤但其也有缺憾的地方。余上沅认为“他们（社会问题剧）不知道探讨人心的深邃，表现生活的原力，却要利用艺术去纠正人心，改善生活，是‘艺术人生，因果倒置’。”⑥他认为中国传统戏曲因为天然具有“写意性”，而称其为“最纯粹的艺术”，“只要它越接近纯粹艺术，越站立的稳，哪怕在文学上，在内容上它是毫无所谓”。⑦这样就导致“国剧运动”过分忽视戏剧的社会功用，重形式而轻内容。注重传统戏曲的“写意性”，本是一种科学客观的戏剧观，但如果为了区别于现实主义的社会问题剧，而过度强调戏剧的形式，便显得不合时宜，不能满足观众的精神共鸣。

第二点则要归结于中国特殊的社会环境要求。1900 年，“戏曲改良”后，国人并没有试验出一种令中国观众满意的戏剧样式。戏剧界正迫切需要一场彻底的革命。二十年代的中国社会，军阀混战，内忧外患。至“五四新文化”运动，西方的“易卜生主义”传入中国，随即一大批中国式的社会问题剧相继涌现。“易卜生”戏剧占据主流，是国情的需要。历史环境不可能为倡导“纯艺术”的“国剧运动”提供便利和付诸实践的可能。因此“国剧运动”秉持的戏剧观在彼时只能成为“一个半破的梦”。

三、两个时期的戏剧“共鸣”

二十年代一度不符合时代发展趋势的“国剧”戏剧观，为何到了八十年代逐渐显露出它的合理性？无疑，八十年代，不论是中国文学还是中国戏剧，在“睁眼看世界”中广泛吸取西方的现代戏剧观，在“寻根”中延续传统戏曲的戏剧观，形成多元开放的局面。这一时期，率先在作品和理论上做出改革的先驱是高行健。从他的《绝对信号》、《车站》、《野人》始，涌现出来名目繁多的探索剧目：《中国梦》、《WM 我们》、《屋里的猫头鹰》以及其间的典范之作《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》等。

第一点，八十年代，戏剧家从历史中汲取教训，更清醒地认识戏剧应该改什么，如何改。高行健在《迟到了的现代主义与当今中国文学》中表明“中国当代文学之走向现代，毋庸置疑是从本民族传统文化的根基上起步。人要前去，走就是了，不必把先人都践踏一遍。况且对中国封建文化的批判，‘五四’时期已经做过了。”⑧彼时的西方戏剧界“现代主义”、“后现代主义”也早已成为历史。不论是对传统戏曲的一般因袭，或是如同借鉴当初的社会问题剧那样，简单地将西方现代戏剧观在中国进行生搬硬套，都不是当代剧作家要做的事情。他说“传统不过是传统。对传统的讨伐和对传统的复述都代替不了创造。在自己认识的基础上再赋予新的形式与意义，才是当代剧作家该做的事情。”⑨高行健对自己的定位也表现出他的治学态度。他认为自己既不是“现代派”，也不是“寻根派”，而是处在“东西方文化和历史与今天的交汇点上”。⑩如果对高行健的戏剧主张和余上沅的戏剧观进行比较，不难发现二位严谨客观、科学全面的治学精神。

第二点，高行健的戏剧作品体现出他的戏剧观和“国剧”因子。这里以《绝对信号》为例。《绝对信号》是一部反映青年复杂的心理活动的无场次话剧。此剧讲述了主人公黑子被车匪胁迫准备在火车上作案，围绕此主线在火车上黑子与执行车长小号（黑子同学）、黑子的恋人蜜蜂、老车长、劫匪五人之间复杂的心理活动以及所展开的一系列矛盾冲突。最后，黑子在老车长和同学小号的影响下，心理一步步完成了觉醒，紧要关头终于做出正确决定，避免灾祸发生的故事。《绝对信号》作为中国第一部真正意义上的小剧场戏剧，演出成功后，在当时引起极大轰动。它的成功标志着中国戏剧在八十年代探索成功的新纪元。

从《绝对信号》中可以看到对传统戏曲的回归，以及结合西方戏剧的元素对传统戏曲所做出的突破。对传统的回归体现在三个方面：

（1）剧场性。高行健利用小剧场的天然优势打破了源自西方左拉自然主义戏剧背景下，安托万所提出的“第四堵墙”概念，使演员和观众的距离更加缩短，并且沿袭了中国传统戏曲观演之间的直接性的交流与互动，高行健称之为“剧场性”。他曾说：“观众来剧场里看戏，与其说来寻找一个真的生活环境，不如说要的是那种台上台下交融的气氛，这不妨可以称之为剧场性。”⑪

（2）舞台的假定性（余上沅称之为“写意性”）。《绝对信号》的舞台上只有一节车厢，剩下的全部依靠演员的表演和灯光变化。通过减少真实的舞台布景，极大地释放了演员的表演空间。回归到了传统戏曲的“一桌二椅”和“移步换景”。这样的处理很好地调动了观众的想象力和感受力。

（3）时空自由。《绝对信号》中真正的表演区就是一块不大的戏剧舞台，但剧情中黑子等五人的回忆，现实，想象三个时空的自由切换也都是在仅有的那节车厢中完成的。很好地利用了传统戏曲的时空自由。除此之外，高行健还巧妙地引进了西方戏剧的“复调”结构。在《绝对信号》中，五个角色之间是既独立又统一的“复调式”结构。其中每个人的思想意识都是一个独立的声部。黑子虽然是剧中的主要线索，却不是唯一的线索，还有小号与蜜蜂之间的线索，小号前后的心理成长以及劫匪，老车长各自的心路历程，都可以独自成为一条线。但当他们结合在一起，又可以形成一个和谐的统一体。《绝对信号》是小剧场“复调式”戏剧在中国戏剧市场成功的标志。

二十世纪的中国戏剧，二十年代（“五四”前后）和八十年代这两个时间段犹如两条“独木桥”。这两座桥梁使中国戏剧逐渐与世界接轨，并将其引向多元与现代。二者之间也存在错综复杂的联系，它关乎个人，也离不开特定的时代环境。在这中间，中国有一批又一批前赴后继想要“过桥”的戏剧家，他们有的“愤世嫉俗”，对当前的戏剧难题满腹怨言，如上沅先生说：“他们对戏剧开了几尊大炮，而开炮的先生们却坐到一旁听响。”⑫有的“高谈理论”，有的“瞎钻烟囱”，他们的出发点是好的，但对于中国现代戏剧的发展甚至“帮了倒忙”。但余、高二人，却是在两座“高峰”之间成功过桥的功臣。

注释：

①余上沅.国剧运动?序[M].余上沅戏剧论文集,武汉：长江文艺出版社,1986：197.

②李江.阿尔托与中国探索戏剧[J].外国文学评论,1998.

③董健. 论中国现代戏剧“两度西潮”的同与异[J]. 戏剧艺术,1994,2.

④余上沅.中国戏剧的途径[M].余上沅戏剧论文集,武汉：长江文艺出版社,1986：205.

⑤赵星.余上沅剧学研究[M].乌鲁木齐：内蒙古大学出版社,2015：32.

⑥余上沅.国剧运动?序[M].余上沅戏剧论文集,武汉：长江文艺出版社,1986：197.

⑦余上沅.旧剧评价[M].余上沅戏剧论文集,武汉：长江文艺出版社,1986：154.

⑧⑨⑩高行健.迟到了的现代主义与当今中国文学[J].文学评论,1988.6.29.

⑪高行健.要什么样的戏剧[J].文艺研究,1986.8.29.

⑫余上沅.北京为什么不组织一个小戏院[M].余上沅戏剧论文集,武汉：长江文艺出版社,1986：77.