构建“空间思维”观，赋予舞蹈空间“生命的形式”

郑 萌

（广东工业大学 通识教育中心，广东 广州 510006）

一、引言

舞蹈是时空艺术，时间与空间共同构成了舞蹈的存在方式。世界著名舞蹈家玛丽·魏格曼提出“时间、力量和空间三位一体是舞蹈的生命要素，其中数空间是舞蹈家活动的真正王国”①。这一论述强调了舞蹈与空间不可分割的关系，舞蹈依空间而存在，彰显了舞蹈的“空间性”特质。舞蹈遵循有机生命体所经历的那种“发生——消亡——再发生”的循环式逻辑关系，永远存活于“动态空间”之中。确立“空间思维观”，探索舞蹈在空间的运动形式，建构舞蹈创作的空间语境，是当代舞蹈创作研究的重要视角。

二、建构“科学空间观”，突破“平面思维”对舞台调度的捆绑

舞台不是画面，是空间。运动与空间是不可分割的，没有离开运动的空间，也没有无空间的运动。在经历了对柏拉图“绝对空间”的追问，对亚里士多德“相对空间”的反思，对贝柯莱的心理“视觉空间”的探讨以后，现代科学空间观充满了人文精神。认为舞蹈是一种动态的造型艺术，是舞者的运动，给特定的舞台空间注入了人的生命。生命的形式在时空中呈现，变幻出令人充满遐想的生命幻象，叠置并绵延着种种心理镜像。这里强调了运动是舞蹈在空间的存在方式，“生命形式”，则揭示了舞蹈的本质特性。科学空间观认为科学探究人在空间中的运动规律，带着理性思维进入感性创作领域。

第一，科学地认识舞者与空间的关系。

比如谙熟拉班的“球体空间”理论，就能自然将人体运动的空间视为一个“立方体”，从而在这个具有三个维度、二十面体、12个相交点形成的20个等边三角形组成的多面体的几何性空间中自由运动。在舞蹈创编中，有不少编导为传统思维所困，对于舞蹈动作在舞台空间的调度多局限于做静态的平面的常规的思考，而忽略了舞蹈的空间“动态”属性。刘青弋在《动态空间》一文中总结拉班教学法的“空间内部和谐”理论，提炼出空间和谐包括“比例、可塑性、透视和节奏②”等元素。这四大元素在空间思维语境中具有不同的表达意义：

比例——人与空间的占有关系；

可塑性——人对空间的掌控力；

透视——人塑造空间的手段、方法；

节奏——人在空间的规律性秩序。

舞台空间存在着无数的可能性，等待我们去发现，去创造。而创造的基础就是空间思维的确立。

第二，用科技手段丰富空间的视觉表达。当代舞蹈的形式表现已经不满足于三维立体，广泛地运用舞台机械、新媒体数字化技术等，使舞蹈空间开始向四维乃至更多维发展。如王亚彬在舞剧《青衣》中，巧妙的利用纱幕切割舞台，无须转景、转场，便将现实中无法见到的人物心理空间与剧中物化空间同时呈现在观众眼前。极简的装置，却产生了多维空间效果。在光影特技的运用上，亚彬将虚拟的新媒体影像人物置于舞台演绎，与真实的人物互动，虚实结合，完成了自定义空间的创新。科学技术在舞蹈空间的应用，是科技背景下舞蹈编导与舞美设计师执着追求与不断实践探索的结晶。通过多元的视觉形象拓展空间，形成空间与文化、心理之间的广泛交集，完成更加丰富的情感表达。

再如《又见平遥》的威亚特殊装置空间、现代舞《防水》的介质水下空间等，都赋予了舞蹈时空全新的生命形式，创造了震撼人心的视觉体验。

舞蹈创编是一种创造性工作，而在传统的舞台调度认知中，多以“经验”取代“探究”，往往缺乏对事物本质的科学思考。现代科技语境下，舞台空间不再拘泥于传统的空间概念，已不仅仅是附属于剧本描述、导演构思、演员表演的功能空间,而是成为舞蹈全新表现形式存在的基本前提。科学空间观提供一种新的动力和媒介，引导舞蹈编导突破常规的平面思维枷锁，充分运用科学的方法激发空间想象力，不断尝试多维空间有意味的调度表达。

三、建构“力效空间观”，丰富动作形式的空间内涵

何谓力效空间？力效是一个物理性概念，在舞蹈领域首先由拉班基于对动作内容进行分析提出此概念。拉班之动作力效由时间、空间、流畅度、重力四大元素构成。取其空间要素，把空间假想成一个物体，那么舞蹈的空间力效则是外在力量（舞蹈动作）对物体（空间）的作用以及物体（空间）对外在力量（舞蹈动作）所产生的反作用③。川流不息的动作流从最简单的运动到舞蹈的艺术创造，表现出力对空间的作用与反作用。“绝妙的舞蹈力学空间是动作兴盛的沃土”④而动作存在于空间是一掠而过的迹象。“迹象易逝，而镜像永存”，如何使这种“迹象”能成为被压缩的易于明了和持久不衰的“镜像”，是舞蹈创作实践与创作研究都要思考的空间力效问题。

——“力效”之“力”既是物理的，更是思维的。

空间在意志的支配下呈现不同的动作形式。逻辑形式产生情感的共振，所有这些力量在符号美学家苏珊.朗格看来都是超越空间力的关系，这种力是虚幻的力、舞蹈的力。“一个真正的艺术幻象，一个‘各种力’的王国，在那里，发散着生命力的纯想象的人们，正通过有吸引力的身、心活动，创造了一个动态形式的整体世界”⑤。这种力与现实的物理的力不一样，它是人的意志和自由的体现，在舞蹈中，这种力量就体现为虚幻的，非现实的力。

将动作形式的调度置于空间思维语境中，其“离心的”“中心的”“向心的”各种内在的涵义一般能找到与外在形式之间的对应关系。例如：

以上三组动作内涵与外在形式与空间的对应，既有物理的力效，也有“意味”的力效。

舞蹈动作在空间的调度，与情绪、与风格、与个性、与叙事方式等有着密切的联系。动作在空间形成的高度、跨度等都折射出情感表现的不同状态和情绪。如表达浪漫主义理想可选择“大跳”等动作，大跨步的跃向高空；表达悲痛、恐惧等则可将身体蜷缩的倒向地面。

如舞剧《红色娘子军》“常青指路”一场中，吴清华向常青诉说身世的一段舞蹈，就用“倒地蜷缩”和“跨步大跳”等不同的动作对空间的占有方式，艺术的表现了受压迫的悲情和对新生活的理想向往，产生了强烈的“力效”镜像。

在“空间思维”支配下，动作设计与舞台调度能激活空间的生命表现力。舞蹈的物理空间是静态的，产生的审美效应非常有限。而动作形式的精心设计与调度却能虚拟一条“想象”的思维通道，通过心理“透视”，观众领略到物理空间以外的幻象空间的美妙镜像，使静态空间变幻莫测，承载生命灵动的意蕴，体现舞蹈艺术对生命的终极关怀。

刚刚闭幕的第五届全国大学生艺术展演舞蹈专场中清华大学的《马兰花开》给观众带来惊喜。一个个极富象征意义的动作符号在简约的物理空间中次第呈现：一张桌台，限定了动作的物理空间，却聚焦了科学“蘑菇云”诞生和群英雕像等虚幻镜像，弘扬了清华大学邓稼先等老一辈科技工作者扎根导弹基地默默奉献的爱国情怀和“自强不息、厚德载物”的现代工匠精神。强大的力效空间磁场，产生了观、演的审美共振。

认识、接纳与探索力效空间，是舞蹈编导创新思维的体现。

四、建构“交响空间观”，创造在有限空间无限表达的时空新秩序

“交响”，以其多种声音同时鸣响而产生强烈的审美效果而得名，由多个乐章组成大型管弦乐队演奏的乐曲谓之交响乐。而“现当代舞蹈在空间表现的所谓‘交响化’，不仅是将音乐‘交响化’原则运用于舞蹈创作与空间设计，亦是与现代艺术普遍采用的“共时性”表现手法及其背后的艺术追求相合流”⑥。

共时性，是索绪尔语言学中对语言系统的观察研究方向的术语，与“历时性”相对使用。指同一集体意识感觉到不同时期、不同空间的各项事物超出历史时代、文化变迁的限制而同时并存，且构成系统要素间的逻辑关系和心理关系。延伸到舞蹈创编中，“共时性”则体现了现代艺术“碎片化”拼接、叠印的特点，将不同时空，不同性质、不同侧面、不同存在方式（如现实与梦幻）的生活片段置于同一空间，充分调动与激发观众的想象来完成主观的审美期待。

其一，舞蹈的“交响空间”是依据“共时性”原理，利用听觉与视觉的时空通感和理性与感性的精神共鸣，营造的立体交叉的舞蹈空间网络。从而实现在有限空间里（物理空间）无限表达（虚幻空间）的自由。

舞剧《粉墨春秋》（邢时苗，2013）第二幕的核心舞段“戏中戏”的“寓戏于舞”，就是用“空间交响”法实施“意识流”结构，达到隐喻抒怀审美效果的经典范例。编导把处于不同空间区位的“戏台”与“看台”移至一处，将看台上沉醉于二师兄表演的三姨太闪回到戏台上二师兄流动的意识中。现实与幻觉恰到好处的无缝对接、无形融合，“使二师兄的舞蹈‘独白’自如地演化成与三姨太的‘对白’，使舞蹈的‘咏叹’产生了‘宣叙’的效应⑦”，使现实的不可能变成了艺术的可能，在“共时性”中建构了空间新秩序。这种新秩序正是现代艺术强调的揭示事物的“内在真实”的空间观，引导舞蹈创作思维向多层面拓展，从而创造出立体、生动、感人的舞蹈艺术形象，表达深邃、丰富的思想内涵。

其二，强调“交响空间观”，即强调将音乐创作的“复调”艺术思维引入舞蹈创编。如借鉴复调中的节奏思维、旋律思维、音色思维等，拓宽舞蹈的表现领域、表现范围和表现手法。

比如：“以实呈虚”的多空视角：在同一物理空间呈现多个虚幻空间。比如王玫的舞剧《雷和雨》中的“四人舞”对此做了明晰的诠释。在一个真实的舞台上，同时表现三个虚幻空间：周萍和四凤的爱巢；繁漪与周朴园的斗居；外力旁观的视区。这三个空间是“虚幻”的，观众需要展开想象和联想才能感悟作品的内涵。

“观演双维”的多空视角：空间交响观走出自文艺复新以来植根于古典主义审美理想中的“井然有序”的空间藩篱，创造从多种视角来设计舞蹈空间的可能。

当下，一种突破常规剧场空间形式的“观演性空间”正在悄然形成。“观演性空间”，是观众置身与舞剧之中，舞台空间渗透于包括演员与观众在内的整个剧场空间。要求编导驾驭观演关系,将那些没有关联而失去活力的各部分空间元素重新组织起来,体验舞台视觉效果的真正意义。当下备受关注的“小剧场戏剧”即是其中的一种。

小剧场将剧场的物理空间缩小,一是以物理空间的“小”,拓展戏剧空间的“大”；二是以谋求观演距离缩短,使观演空间互融。另一种更大的“观演空间”就是实景剧。 例如,大型实景剧《又见平遥》（王潮歌，2013）突破传统的舞台制约，将舞台乃至整个剧场都纳入了演出创作活动,使舞台的空间结构成为灵活可变的整体演出中的一部分。观众即演员，演员也是观众。空间的比例性逻辑以及匀称观念被打破，当代艺术家让舞蹈形象从“镜框”中走出来，消解了舞蹈与生活、舞者与观众之间的距离，虚幻世界与真实的世界融为一体，观众进入了舞蹈创作本身，进入了舞蹈作品的内部空间，这是一种新的创造性的尝试。

阐释以上三种“空间思维”观，旨在倡导舞蹈编导走出保守思维的禁锢，确立舞蹈创作的空间思维观，用科学精神探索舞蹈创作方法，用立体思维塑造舞台空间，即从人本出发，使舞蹈本身作为生命活动的投影。动态的呈现在物理空间，而这个空间是交响多元的，构建与生命形式基本相似的空间逻辑关系，将舞蹈创作的舞台调度研究推向更新的深度与广度，赋予舞蹈时空以“生命的形式”。

注释：

①张延杰.迷狂的身体：论德国表现主义舞蹈的文化根源[J].文化艺术研究,2009(06)：197.

②刘青弋.动态空间——现代舞蹈的空间理论研究[J].北京舞蹈学院学报,2003(06)：5,

③郑萌.“视错觉”与舞蹈舞台调度的物理空间塑造力[J].北京舞蹈学院学报,2017(05)：14.

④(德)玛丽·魏格曼.舞蹈的语言[J].郭明达(译).舞蹈论丛,2003(06)：8.

⑤(美)苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基(译).北京：中国社会科学出版社,1986：216.

⑥⑦刘青弋.动态空间——现代舞蹈的空间理论研究[J].北京舞蹈学院学报,2003(06)：8.