浅析写实主义电影的美学原则——以影片《站台》为例

魏榕

（云南艺术学院电影电视学院，云南昆明650000）

浅析写实主义电影的美学原则
——以影片《站台》为例

魏榕

（云南艺术学院电影电视学院，云南昆明650000）

自电影诞生至今，建立了不同哲学基础的电影美学流派，其中以爱森斯坦的《战舰波将金号》为首的蒙太奇传统和以弗拉哈迪的《北方的纳努克》为首的纪实性传统为首的两大电影美学流派为主，本文以影片《站台》为例，就写实主义电影的叙事结构，场面调度，戏剧性发展等方面进行的读解与分析，简述写实主义美学原则对当代电影中的影响以及在当代电影中的发展。

美学原则；写实主义；剧作结构；诗意表达；情节

法国电影评论家安德烈·巴赞在《电影是什么》一书中写到“因为在艺术中任何现实主义原则都要解决一个美学悖论：现实的忠实摹写不是艺术。人们反复对我们说，艺术在于取舍和诠释。所以，迄今为止电影中的“现实主义”流派如同其他艺术中的现实主义流派一样，只是在作品中引入较多的真实感，然而这种真实感的增添还只是一种手段——多少有效的手段，仍要为完全抽象的意图服务：戏剧性，道德观或意识形态。”①因此，如果仅仅认为写实主义影片仅只是机械的将现实的生活复制到银幕上，那就太过偏颇，或许在早期曾有过这样的做法，但随着电影艺术的不断发展，写实主义影片对于美学的追求早已不再是对现实的复制粘贴，更有从表及里的诗意表达。

导演贾樟柯2000年的作品《站台》就是当代写实主义影片中对于美学追求更注重诗意表达的典范，影片以1979年“改革开放”为背景，讲述了山西省汾阳县文工团的一群年轻人，对自由，理想，爱情的迷茫和等待，在不断地自我放逐中不断寻找的故事。

一、镜头语言

影片的一开头，声音先入，等待观看演出的观众在议论纷纷，有打火机的声音，舞台上的音乐声，咳嗽声，响铃声，各种吵杂的声音构成人们焦急的等待，接着镜头拉回到舞台上，主持人出场报幕，台下坐满了观众，镜头转到观众席，台上的演出拉开帷幕，随着声音的渐远，预示着演出即将结束，镜头转到一个昏暗的室内空间，我们根据汽车发动机的声音可以判断是在一辆车上，剧团的团长开始点名，车厢内看不清人，但根据点名，发现崔明亮缺席时，我们大致知道这个人就是主角，崔明亮回到车上后与团长争吵，汽车在争吵声中再次发动，伴随着引擎声，和车上人们模仿火车的声音，驶入黑暗之中。

在看到这一段时很多人会感觉太黑了，什么也看不见，只能听声音判断，这种低调光的运用首先是烘托气氛，确立整部影片的基调，其次是营造真实感，还原当时的环境。

下一组镜头是团长训斥团员随意更改歌词，带来的负面影响，这个镜头是一个大景深的镜头，所有人的表情都能看清楚，唯独主角崔明亮坐在近处黑暗中无法看清，他之所以隐于黑暗中，是因为随意更改歌词的就是他。

景深镜头的运用，以及水平视角，在写实主义影片中这样的中性镜头语言最常用，始终保持一个冷静旁观者的角度。

我们看下一组崔明亮家中的镜头，崔母在给儿子改做一条喇叭裤，在母子的交谈中，间或有缝纫机的声音，广播的声音，以及烧水的声音，随后父亲进屋，带走了两个孩子，镜头转到室外，广播中的音乐声变得响亮，人的声音消弱许多，父亲训斥儿子穿的喇叭裤，镜头的左边是崔父，右边留白，崔明亮入画，随即被训斥完后，又出画，孩子长大后总是会离开父母的，而父亲始终站在画面的左侧。

这两组镜头是观众视点的建立，又将故事背景交代清楚，虽然观众看到此处仍不能知道这大概是一个怎样的故事，但对于故事背景，环境，以及人物性格都已有大致认识，影片大量运用留白的单一长镜头，在保留事件完整性的基础上，用单个镜头表达更深层的寓意，贯穿影片始终的一段背景音乐在此时起到锦上添花的作用，奠定了全片不时透露出感伤的灰色基调

二、场面调度

写实主义影片擅长使用非职业演员，如在影片中这对恋人在城墙下见面的一段，两人始终保持着一定的距离不论站在什么地方，这里是一个全景，表明这对恋人始终是被现实阻隔，无法在一起，这时候响起背景音乐，音乐一直延续，镜头转到夜晚的街道，崔明亮站在橱窗前，看着里面尹瑞娟的照片，转身离去，仿佛橱窗里的女人永远是他可望而不可及的。还有第二次的城墙相会，一个大景深镜头看见两人从远处走来，女在前男在后，两人在城墙中间说话，画面始终被城墙挡了一半，这对恋人始终无法同时出现在一个画面里，表明他们无法在一起，两人的谈话不欢而散，崔明亮骑车离去，尹瑞娟跟在他后面。

城墙的拍摄在影片中出现了多次，都是有关男女主人公的感情变化的关键部分，在场面调度中，摄影机始终与演员保持一定的距离，两个演员之间也保持着一定的距离，这种距离的拉伸，对于观众了解影片人物关系以及细微的人物感情变化有很大的帮助，长镜头的使用，保留事件完整性以及时间的延续性。

全片没有摄影棚中的场景，全为街头实景，就非职业演员的扮演来看，对于影片而言，演员的表演成分被降到最低，角色的概念也被弱化，首先是演员的成长背景，本身就与其扮演的人物之间有许多共通之处，虽不是绝对雷同，但一定不陌生，那么在影片所建立的美学系统中，观众便会自然而然的认为演员与角色合二为一，甚至不会有出离感，抹去了所谓的表演痕迹，再看下面几组镜头。

崔明亮的弟弟被父亲训斥，这个镜头中一开始是崔父，崔明亮和小崔三人，父亲训斥完后，小崔离席，随即崔母入画，然后崔明亮离席，三角关系中始终不变的是崔父的位置，表明他在这个家中的一家之主的地位不可撼动。

张军在剧团外和钟萍聊天，两人一直在走动，镜头也随之摆动，摇晃的镜头表明这对恋人之间若即若离的不稳定的关系。

这两组镜头是对演员的调度以及摄影机的调度，摄影机几乎没有利用其角度对影片加以阐述，基本保留事件的原貌，晃动的镜头表明人物之间不稳定的关系，人物的离场，入场表明家庭关系的变动，依靠简单的演员调度和摄影机的调度完成事件含义，除去有明显意味的镜头，将事件含义透过镜头传达给观众，同时让观众保有一个真实印象。

三、剧作结构

（一）“偶然性”

塑造真实感对于写实主义影片至关重要，同时又需要推动事件发展的情节，这些情节的拼凑必须是反戏剧化的，我们看这样几组镜头，崔明亮一行人在一起修房子，崔的手不小心被玻璃划破，接着尹瑞娟找到他谈话，两人在城墙下，依然保持着距离，这对恋人分手，崔带着受伤的手离开，这时响起火车站的报站广播，尹站在城墙下，镜头给的大全景，她显得渺小失落，背景的火车报站广播表明这对恋人终将渐行渐远。

崔父出轨，被崔母发现他给情人买的礼物，崔父坐在沙发上，崔明亮站在一旁，同母亲一起训斥自己的父亲，这时父亲坐着，儿子站着，因为不忠，他在这个家中原本一家之主的地位不再被认同。

这或许是影片中最具戏剧性因素的情节了，但却依旧摒弃纯戏剧性因素，它不是一段因果关系，不是因为割伤手而导致两人分隔，而是割伤手了然后两人分隔，看似两者之间并无关系，这一系列事件都是偶然发生的，更像是生活流，因此我们不会觉得这一切刻意为之，更区别于时下许多“看了开头便知结果”的一般戏剧性处理，那么这一切是否真如它所表现的看似一般？绝非如此，写实主义影片一样有着缜密的剧作结构，但需联系上下文，意义不是在当下就会彰显出来的，有时甚至是后知后觉，从结果回到最初，便会发现，一切“偶然性”实则是精心的安排，一系列偶然性造成事件的暧昧性，统统指向全片主题，不动声色的奠定了影片悲剧性的基调，而这一切又与影片主题不谋而合日。

（二）“接地气”的情节安排

除去推动事件发展的情节外，仍需要通过更多的带有时代印记的片段，这些片段能够帮助观众更好的“入戏”，特别是对于有明确时代背景的影片，《站台》不断有这样一些片段，这既能表明年代又能作为时间变化的流畅转场，如下面几组镜头。

钟萍身着大红颜色的西班牙斗牛舞裙，嘴里叼着一朵鲜红的玫瑰花，生机勃勃的跳着西班牙斗牛舞，画面干净明亮，又鲜艳生动，但随即镜头一转，影调变得灰蓝，背景音乐是广播里的葬礼哀乐以及刘少奇的死讯，与上一组的西班牙斗牛舞形成鲜明的对比，生命的轮回，既是起点也是终点。

崔明亮在城墙上与朋友弹琴唱歌，忽然一辆城外来的车正要驶进县城，这群年轻人便拿起手里的土块，奋力的朝汽车扔去，嘴里骂骂有词，对于他们而言，这车代表着远方，是他们对外面世界的向往，也是对自己不自由的发泄，崔明亮独自走开，对着城墙的对面扔出一个土块，镜头往右摇，我们看见，城墙的对面是尹瑞娟的家，崔在发泄着对爱情的失望。

钟萍怀孕，张军带其去医院做人流，一行人在医院空旷的走廊上争吵，摄影机离得非常远，昏暗的走廊里，我们只能看到人群的推搡和争吵的声音，摄影机始终是一个冷静的旁观者，这时响起的广播正在报道关于国庆的新闻，我们得知，此时距离片头我们看到的剧团演出已经过去四年。

崔明亮随剧团来到另一个县城，偶然遇见自己的表弟，随表弟回家看望二姨，这个镜头里没有崔明亮，二姨对着摄影机说话，这种打破第四面墙的做法瞬间将观众带出戏，这样贫困的家庭在中国不是少数，矿工冒着生命危险赚取低廉的工资，但矿难频发，矿工的人身安全隐患是中国社会长期存在的焦点问题，这不是某部电影中的个别，而是一个普遍存在的社会问题。

写实主义影片的题材大多选择贴近平民生活的故事，上文中谈到的几组镜头，有明显的时代感，这必然能唤起同时代观众的共鸣，当然这样的选题也与导演本身的喜好密不可分，但是对于整部影片来说，正是出于这样的社会背景下，才会衍生出这样一群人，他们才会发生这样或那样的故事，普通老百姓的生活与时代的变迁密不可分，尤其在政治动乱时期，就更能察觉到自己的生活每日都在不断的变化，小人物总是顺应社会大流，每一次选择都伴随分别的伤痛与对未知的迷茫恐惧，我们在他们身上能清楚看到一个国家的经历，那么这就不再是一个个体的私人化的影片了，它具有一定社会寓意，而此刻导演想要表达的内容已逐渐浮出水面。

（三）散文式结构

散文式的剧作结构，能够最大程度的表现事件的真实性，它不是以戏剧冲突作为剧作基础，而是通过一些生活细节描写，块状的松散段落，逐渐包裹主题，每个段落又自有其丰富的情感表达，例如下面几组镜头，崔明亮的表弟独自走向矿区，崔与他同路，想带他一程却被拒绝，他执意要走小山路，摄影机一直拍摄他在小路上渐渐远去的背影，这个隐忍坚毅的背影将他与崔一行人区别开，他们是两个世界的人。

钟萍和张军因为非法合住被当地派出所盘查，崔明亮心中记挂尹瑞娟，给她打去电话却不敢说话，一行人又回到汾阳，后钟萍离开剧团，杳无音讯，张军心中烦闷，同崔明亮一起买醉，在昏黄的街灯下，唱着歌，不停的搬着路边的砖块，两人离开后，摄影机摇向那一堆砖块，不过是一片废墟。

崔明亮兄弟二人同剧团的两姐妹去服装市场，摄影机跟着他们由左摇至右，然后定住，大景深，接着一群人哄打起来，四人又倒退回来，回到起点。

老宋带着两姐妹去谈演出场地，这一段长镜头，也是一组固定镜头，几人假冒站长，谎称审查节目，让两姐妹表演，老宋和两姐妹都穿着红色的上衣，在画面里始终是运动的，而另些村干部则身着深色上衣，在画面里始终是坐着不动，三人请求租借表演场地被拒之后，两姐妹情绪低落，在路上不肯走，老宋回头安慰两人，这时的画面里形成了一个三角关系，接着一阵风吹过，卷起了一些尘埃，老宋率先离场，三角关系也不在了。

崔明亮和张军又回到了汾阳，在崔的家里，崔一边吃饭一边同母亲交谈，母亲告诉他，自己已经老了，张军将一头及腰的长发剪去，崔明亮在发廊里重遇尹瑞娟，这一组镜头都预示着崔明亮最终决定留在家乡不再离开。

这几组生活碎片的镜头，在我们常见的主流电影剧作结构中大多会被删去，但是在这里却被保留下来，全片有许多这样的琐碎情节，它绝非无关紧要，事件的完整性是支撑整个影片故事框架的有机成分，我们知道，写实主义影片大多不是有着一个强烈戏剧冲突的剧作结构，没有能够直接导致事件结果的戏剧性情节，那么该如何引导时间发展而不显突兀？一系列偶发事件便是关键，只有通过各种琐事的堆积，观众才能跟随主人公一步步往前走，达到最终的标志性事件出现，带动故事的起承转合，是一个所谓的量变到质变的过程，而不是前因后果的过程，观众在这个过程中，虽没有太多随剧情跌宕起伏的心情，但会感觉整个过程的自然流畅，顺理成章，毕竟生活终归是平淡的。

（四）诗意的表达

在笔者看来，一部好的写实主义影片在还原真实原貌的同时更应该有美的追求，不仅仅是画面上的视觉美感，更要有流畅的诗意表达，《站台》这部影片中就有如下几组镜头。

大篷车开到一片荒地，司机下车，崔明亮拿出磁带放着《站台》这首歌，有人喊了一声“火车！”，于是所有的人都开始奔跑，摄影机越拉越远，开始是全景，然后是大全景，火车的汽笛声越来越近，一行人去追逐火车，追逐这个代表着自由和希望但却终将远去的东西，而这一切恰恰都是他们想要拥有的。

崔明亮离开人群，独自点燃了一团火焰，这火越烧越旺，在黑暗中熊熊燃烧，背景音乐响起，这火是他心里的一团火。尹瑞娟在税务局办公室里随着广播里的音乐独自跳舞，音乐声一直延续，画面转到她穿着税务官的制服骑着摩托车穿行在县城的街道，下一组镜头是崔明亮的走穴生活，一个安静，一个喧哗，两人的生活形成鲜明对比。

婚后崔明亮在沙发上打盹，尹瑞娟抱着孩子在烧水，水烧开了，茶壶的声音就像火车的声音，这声音贯穿全片的始终，代表着一代人对远方的期望，对未来的憧憬，但有时却需要放弃对外面世界幻想，放弃理想，因为崔母的一句“我们已经老了”，崔明亮意识到自己必须负起对家庭的责任，于是选择放弃理想，过一种庸常的生活，就像片尾他躺在沙发上打盹的样子，用导演贾樟柯的话说，没有了青春的人都爱睡个午觉。

到这里影片结束，我们回顾整部影片，不难体会到一种淡淡的感伤，当然这更多的是情绪上的变化，或许难以用语言或文字表达，可能有的人会觉得这样的一些镜头对于这样一部写实主义风格的影片而言略显浮夸，甚至会觉得这就不能算是写实主义，对于这样的看法笔者则认为，电影本身是开放的艺术，而不是对号入座式的填空题，形式是为主题服务的，这些镜头的存在并没有脱离主题，既然没有脱离，就不能说是多余，反之，这些镜头增添了影片的观赏性和戏剧性，尤其能调动观众感性观影，而这些又与电影本身并不冲突，不能否认它起到锦上添花的效果。

四、结语

巴赞曾说：“对于电影来说，热爱人是至关重要的，我认为电影是名副其实的爱的艺术。”②看过《站台》这部影片，我们除了感受片中人物的情感以外，可能更多的是感受到创作者在拍摄这部影片的时候倾注了的感情，这种感情代表了一代人的青春，理想，回忆，创作的热情首先来自创作者的成长背景，我们理解为一种创作情结，他对这些大时代的小人物们的经历怀有深切的感情，这种感情或许是亲身经历，或许是身旁亲人朋友的故事，抑或都有，但不论哪种，他都真正的在关心着这些人的命运，于是他将记忆中的碎片化作银幕上这些鲜活的面孔，动人的故事，带动着我们也去关心，这难道不就是电影真正的意义吗？

注释：

①②安德烈·巴赞（法）.，崔君衍（译）.电影是什么？［M］.北京：文化艺术出版社，2008.

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1005-5312（2016）05-0124-03