从“羲之玩鹅”到“西园雅集”再到“秋江渔隐”——马远人物画风之“三变”探析

刘宁

（华南师范大学 美术学院，广东 广州 510631）

从“羲之玩鹅”到“西园雅集”再到“秋江渔隐”
——马远人物画风之“三变”探析

刘宁

（华南师范大学 美术学院，广东 广州 510631）

南宋马远人物画风历经细、细中兼粗、粗这三个特征阶段，虽在整体风貌上保持了其对人物景致相辅相成、巧妙融合这一贯常特色，但在审美意味、技法章法及精神境界等方面皆有发展，无不是其人物画风一变再变的体现。文章择其不同阶段的人物画代表作品进行对比并分析其人物画风嬗变之因，为理解其创作动机及考察其作品不同阶段的特点等提供一些辅助线索。南宋马远人物画风历经细、细中兼粗、粗这三个特征阶段，虽在整体风貌上保持了其对人物景致相辅相成、巧妙融合这一贯常特色，但在审美意味、技法章法及精神境界等方面皆有发展，无不是其人物画风一变再变的体现。文章择其不同阶段的人物画代表作品进行对比并分析其人物画风嬗变之因，为理解其创作动机及考察其作品不同阶段的特点等提供一些辅助线索。

南宋；马远人物画；风格

山水造境发展至南宋“马角夏边”之际，宏阔全景布局转向边角小景经营，若清风入闷谷，删繁就简，破程式化构图之窠臼，开匠心独运之面目，其中马远是为功不可没，后学者甚众，奠定了其在山水画史中的地位。盛名之下，马远人物画造诣亦颇值称道，如著名的《踏歌图》、《蹴鞠图》等，且这些作品在其作为画院待诏生涯的前中后期分别呈现出不同面貌，本文即择其不同阶段的人物画代表作品进行对比并分析其人物画风嬗变之因。

马氏院画世家历北宋兴废、政权南渡、南宋偏安这几个特殊时期，起落之间荣辱俱尝，马远作为家族画艺之集大成者，自南宋光宗起任画院待诏至宁宗、理宗朝，并频频见赏于帝后①，身份决定了其必受院体画风的影响，故其早期作品《王羲之玩鹅图》轴应运而生，苍松掩月，池台呼应，羲之赏鹅，侍者侧立。此作秉承院画审美趣味，精工细作，人物造型严谨俊雅，线条笔法继北宋李公麟一路，线形贴合、丝丝入扣，配景中树石台阁刻画一丝不苟，流水白鹅韵律流畅、动态活泼，整体格局静谧优雅，实乃合宫廷贵胄之闲赏玩味之兴。唯构图别致，以一松盘桓而上撑起整幅画面，且松枝时隐时现所谓“以气接不以体接”，近实远虚，主实客虚，有藏有露；又如反映了宋王朝士苑趣味的《蹴鞠图》，人物动态结构十分精准、线条在精密排布的基础上略有变化、构图别致呈合抱之势、背景逐渐简化，初露边角之态等，已可略窥知画家他日灵性革新之一斑。此类人物画之细笔风格，在其花鸟画中亦有显现，如其精丽华美的《白蔷薇图》、《倚云仙杏图》等，可见这一时期的马远对院体画法的掌握已臻成熟并能在各画科中相互渗透。

山水人物结合是马远画面的显著特点，如有南宋宁宗御题的山水人物风俗画《踏歌图》使其名噪当时，相比人物而言画面中山水所占比重较大，虑及此，不以为例。除以山水为主的点景人物，还有融人物于景致之中的人物群像画《西园雅集图》，章法布局聚散得当、错落有致，由右至左，行樵渡舟、名士寻访、文人雅集、曲水流觞、执杖携童及烹茶佳贡等，构成了完整有机的一场雅集图景；气象面貌工整、画面节奏紧凑，环境渲染与人物刻画极其精湛，结构依然严谨，但线条已相对放松且偏于硬朗简洁，《王羲之玩鹅图》中李公麟式用线的影子逐渐隐去，进而偏向李唐在《灸艾图》②中劲健方折又不失变化的线条特点，并且人物造型略微活泼生动、自在不拘；在山石树木的描绘上，亦较早期松动概括，如竹枝竹叶可见意笔之韵、多处使用斧劈皴，依稀可见《水图》、《雪滩双鹭图》等图的笔墨习惯。工中见写、细腻而不失灵动、高雅而不避质朴使画面风格雅俗共赏，既符合文人雅士的清雅格调又满足宫廷贵胄的审美需求，类似这种介于粗细用笔之间的作品有如《舟乘人物图》、《松寿图》、《石壁看云图》等，这类作品在其人物画中于数量上占绝对优势。

《秋江渔隐图》传为马远六旬之作，与其他以“渔父”为山水点景的渔隐图中“远人无目”之渔父有明显不同，与其说此为山水渔隐图，毋宁说其乃小品渔隐写照图。首先它是以渔父形象本身为主，背景简略，芦竹江舟中渔父抱桨微寐，纯水墨表现；其次画幅很小，上下长度仅三十七厘米，人物居画幅正中，水天舟竹皆辅助表现主人公之幽思意趣；再者，用笔用线已然不似早年细丽谨慎，既摆脱了李公麟式对线的精微索求，又跳出了李唐笔法皴法的影响，对人物及环境的表现更加重意而非苛求形似。走笔刚硬之气渐退，多了几分沉涩稚拙，墨色变化丰富自然，渔父动态造型简练概括，面部着墨不多却神态毕现；竹叶水波前深后浅、虚实掩映、率意自在地营造出了丰富的画外之境，笔有尽而意无穷，院体画家对“外相”的追逐此时到了稍微放松的境地。这幅“渔隐”风格的作品不仅在马远个人的山水人物画中难得一见，甚至在传统“渔父”题材绘画中亦寥若晨星，并且画面中体现了一种文人“逸”趣，褪尽了匠造之味，天然无尘，虽未至梁楷《泼墨仙人图》那般肆意洒脱，但这已是马远整个创作生涯中面貌变化较大的粗笔之作，这种粗笔人物在其中后期作品《山径春行图》、《竹涧焚香图》、《孔丘像》、《洞山渡水图》等中也可看到。

纵观马远人物画风，从“羲之玩鹅”到“西园雅集”再到“秋江渔隐”，历经了细、细中兼粗、粗这三个特征阶段，虽在整体风貌上保持了其对人物景致相辅相成的巧妙融合这一一贯特色，但线条由初类李公麟到师法李唐再到自成一格、构图由繁至简、背景由实至虚、设色由淡彩至纯墨、由注重人物形体结构的严谨描绘到追求人物神情及心理状态的表达以及从繁复精工的院体审美到渔隐雅兴的闲逸趣味，无不是其人物画风一变再变的特征体现。既然艺术作品要放到它所在的历史背景中去解读，那么，对于画家艺术“变法”亦须结合历史发展与客观环境等因素综合分析，对于马远人物画风“三变”之因，笔者试从以下角度进行阐述：

画家自身艺术成长的规律作为内因是首当其冲的，从其追古师法的过程来看，马远早年受家传“佛像马家”之益，对人物造像是熟稔早成的；弱冠之年入画院任待诏且学习吴道子遗风及李公麟“白描”线型，逐渐形成精耕细作的画面风格，后师法前辈李唐的用线用皴以及李唐《清溪渔隐图》中初现变化的构图之法，转变了苛形紧线，粗细结合，画法较轻松自在；而后马远避免了因循守旧，突破了前人套路发展出自家特色，随着年龄阅历的增长、身份地位的提升，早年所受的应制之作的限制渐少、由意发之兴所做的得趣之作渐多，无论是山水亦或人物，都趋向老练苍莽，简率闲逸，其作从“物中无我”到“物中有我”再到“物我两忘”皆符画境的发展规律。

山水画造诣对其人物画意境、构图及线条墨色的变化起着促进之功。首先在意境上，山水性灵融入人物画的内容里，在灵山秀水的风雅环境中，人物画的格调境界自然有所升华。再说构图，“马一角”、“夏半边”的山水布局势必在人物画的构图中有所体现且日渐明显，从《王羲之玩鹅图》中苍松的时隐时现到《秋江渔隐图》中连渔船江天都可以减半甚至忽略了，自然也可以反推，创作人物画时对山水取景所形成的的习惯也倒过来影响了山水画构图出现“边角”之态。线条的变化、粗重的笔意应为其山水画中从前贤那里转化而来的线法皴法及至人物画中而自然形成。山水画中墨色的丰富变化在马远的粗笔风格人物造型中有所流露并发挥。

个体画风随时代画风的转变而转变。南宋时期，朝野的审美倾向逐渐由富丽锦绣转向清雅精致，小品形制的作品渐受欢迎，无论是山水人物花鸟，都出现了很多经典之作，因此马远中后期人物画作小幅也是大环境使然。南宋人物画在线条方面逐渐由工笔向写意趋近，马和之、梁楷等继北宋李、苏“铁线描”、“兰叶描”③之后，发展出“蚂蝗描”、“折芦描”，马远亦将山水斧劈皴入人物作“撅头描”；其设色习惯的变化也是符合北宋至南宋由“色重墨轻”到“色轻墨重”再到“纯粹水墨”此种设色发展的大趋势的；以往对客观物象忠实描绘的造型到此时也更加注重总结规律、提炼概括地造型表现。马远画中背景由繁至简，构图由全景到截景，这也是整个南宋各科绘画的基本变化形态。

文人画论的发展和“禅道”文化的影响。自苏轼评王维“诗中有画，画中有诗”，以及“论画以形似，见与儿童邻”等论出现后，再到徽宗将书法引入画学，至于南宋画坛对笔墨的诣趣、文化的修养以及对“逸”格的推崇已然鲜明。又由于两宋兴亡之际，文人士夫多好避世不出或谈禅论道，画家如梁楷者，多与禅僧交游且晓禅机，对院画固有程式敢于打破，笔墨造型跳脱物相，直指心性。马远与梁楷同为当时画院待诏，可以说是互为影响的，梁的构图有马远山水画的取景特点，马远后期粗笔人物在气息上与梁楷作品有所共鸣，不过虽然粗笔人物略显率意，终不似梁楷疏狂，这也是画家心性不同所致。从马远的山水意境和中后期人物隐者渔父题材来看，道家“致虚极，守静笃”的境界也是其作品的追求之一。外因中还需要简单提及家国变迁的忧思，无论“马一角”、“夏半边”是否与山河半壁有关，但是风雨飘摇中的艺术清玩不可能像太平盛世那般气定神闲，在繁丽细谨的优雅中多几分苍劲沉郁粗疏便是可以理解的了。

统观马远各个时期不同内容题材的人物画作，总体趋势是由“细笔”到“细中兼粗”再到“粗笔”，但这三种风格并不是截然分立于前中后期，而是互有影响，逐渐过渡的，特别是中期和后期，粗笔作品和细中见粗的作品交替出现并各有发展，且此时，奉命之作和抒发性灵之作呈现出明显区别，前者偏于工整细腻的院体风格，后者则一洗铅华饶有文气。究其变化之因，内为自身发展规律、山水画法的融入；外是时代画风、文人画论、禅道文化及家国动荡的影响。对这些变化及原因的梳理与分析可为理解马远人物画作品的创作动机、研究其山水画风的形成演变以及考察其作品年代真伪等提供一些辅助性的线索。

注释：

①马远历任南宋光宗、宁宗画院待诏，深受皇帝赏识，其画亦被宁宗杨皇后所喜爱，帝后皆曾多次为其画面御笔题诗。

②李唐《灸艾图》，又作《村医图》，风俗人物画，描绘走方郎中为村民治病的情形。

③李、苏：李公麟、苏汉臣，北宋画家，擅长运用线条为人物造型。

[1]邓椿(宋).画继[M].北京:人民美术出版社,1963.

[2]庄肃(宋).画继补遗[M].北京:人民美术出版社,1963.

[3]郭若虚(宋).俞剑华注释.图画见闻志[M].南京:江苏美术出版社,2007.

[4]徐书城.中国绘画断代史[M].北京:人民美术出版社,2004.

[5]王璜生,胡光华.中国画艺术专史·山水卷[M].江西:江西美术出版社, 2008.

[6]樊波.中国画艺术专史·人物卷[M].江西:江西美术出版社,2008.

[7]邓乔彬.宋代绘画研究[M].开封:河南大学出版社,2006.

[8]陈高华.宋辽金画家史料[M].北京:文物出版社,1984.

[9]傅伯星.让马远走出历史——论马远生卒年的确认及其主要创作的动因与真意[J].新美术,1996(08).

[10]于洋.悉其精能造于简略——南宋马远的生平与画风研究[J].荣宝斋,2009(02).

[12]李慧国.宋代画院人物画题材研究[D].西安:陕西师范大学,2014.

[13]丁江平.两宋之际人物画的嬗变研究[D].上海:华东师范大学,2014.

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1005-5312（2015）32-0163-01