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不同历史时期扬州漆器工艺的伦理意识

时间:2024-05-04

秦俭

(扬州大学美术与设计学院,江苏 扬州 225009)

不同历史时期扬州漆器工艺的伦理意识

秦俭

(扬州大学美术与设计学院,江苏 扬州 225009)

扬州的漆器技艺历史悠久,从古至今,其发展从未间断。每一时代的漆艺作品都可从其工艺、器形、纹样、色彩中窥探到所处时代的社会风尚,审美意识,价值观念等等,是扬州社会伦理的集中体现,也是扬州漆器技艺经久不衰的原因之一。文章从汉代、唐代、明清时期扬州漆器技艺的研究出发,试图窥探古代扬州漆器所蕴含的伦理意识及它们之间的相互影响。

扬州漆器;伦理;传统;工艺

民间工艺包罗万象,涉及广泛,诸如价值观念、审美观念、宗教信仰、社会制度、伦理意识等都是民间工艺的一部分,它蕴含了人与人之间、人与自然之间、人与社会之间的诸多关系,是民间文化的重要组成部分。传统的民间工艺是优秀的民族文化遗产,也是文化创新的源头。扬州的民间工艺历史悠久,技艺精湛,其中以漆艺技术最为出名。扬州漆器起源较早,战国时期就有漆器制作的相关记载。汉唐时期,漆器的制作工艺已臻精美,明清两代的扬州漆器更是达到了“千文万华,纷然不可胜识”的全面鼎盛时期。两千多年来,扬州漆艺几经风雨,几度彩虹,却始终在中国漆艺史上占据着重要的位置。这与每个时代的社会制度、人文思想、宗教信仰等有着密切的联系,其与伦理意识的联系尤为紧密。

伦理可分为国家伦理和民间伦理。国家伦理是国家所倡导的正统教化伦理,它是一种被统治阶级思想加工过的、被利用的社会主流价值观,无论哪个年代,其都处于文化中心的地位。民间伦理则是在群众的日常生活中自发形成的价值观,它广泛的表现在人们风俗习惯、生活方式等现实状态中。民间伦理不具备完整的理论形式,往往通过一些民间的戏曲、歌谣、故事、谚语等流传于世。它的表达形式较为自由,简单通俗,能真切的传达人们的感受和体悟,表现民间生活的真实面貌和精神境界。

扬州在经历了唐朝的兴盛、清朝的衰败、改革开放后的新生后,其经济、文化都处在跌宕起伏中。然后,在数千年的风雨飘摇中,扬州的漆艺文化从来没有因为社会的变革而停止前进的脚步。在经济文化都前进或倒退的情况下,被统治阶级所推崇的儒家伦理思想推动着扬州漆艺稳步发展,而一些民间“小传统”——民间伦理则将扬州漆艺的发展引向一条更为民众所喜闻乐见的道路,使之更加容易被社会接受并利于流传。从扬州西湖乡的战国墓葬中出土的木胚髹朱红漆圆盘,到扬州汉墓出土的上万件纹样繁多、色彩鲜艳的漆器,再到唐、元、明、清涌现的波罗漆、洋漆、填漆、彩漆、戗金、八宝灰等各式工艺技法,无一不是带着深深的伦理思想的烙印。每一种色彩的运用,每一个纹样的雕刻,每一样技法的诞生,都渗透了那个时代的生活需求、审美观、人文背景等伦理意识。扬州的漆器艺术就是在伦理意识,尤其是民间伦理的推动下茁壮成长,形成了独具特色的传统文化,成为扬州民间工艺的重要组成部分。国家伦理在扬州漆艺的发展中呈现稳定的状态,而更能体现时代特征和地域文化的民间伦理则呈现边缘性、实用性、包容性和地域性等特点。扬州漆艺中的民间伦理意识则是本文重点要探讨的对象。

一、汉朝扬州漆器中的伦理意识

汉朝是扬州历史上第一个繁荣时期。西汉王朝的统一,使得两河流域的华夏文化和楚文化全面融合,让汉文化蒙上了楚文化特有的浪漫色彩。汉朝重礼节,重封建,重迷信,在漆器上则表现为题材宣扬忠孝礼节,纹样多为龙凤、四神、四灵、云气等组合。作为楚文化的继承和发展,汉朝的漆绘艺术较之战国时期更为舒展活泼、自由奔放。正所谓“汉赋源于楚骚,汉画亦莫不源于楚风也。即别于三代之严格图案式,而为气韵生动之作风也。”扬州在汉朝隶属于广陵国,长期作为王侯的封地,幅员辽阔,包括了今天的扬州、六合、盱眙、天长等地。汉武帝时期,吴王刘濞“开山铸钱,煮海为盐,引渠造田”①等政策带动了经济的发展,为扬州漆器技艺的发展提供了有利的物质条件和良好的环境。扬州漆器在造型、纹样、技法、装饰题材上,都体现了浓厚的地域气息和人文气息,反映了社会现实和民众愿望,是当时整个社会的伦理意识的完整呈现。受厚葬之风的影响,现存的汉代漆器大多是从古墓中挖掘而来,仅在扬州的汉墓中挖掘出的漆器就多达上万件,包含了当时百姓生活的方方面面。有饮食用具,如碗、盘、壶、勺、耳等,还有日常用品,如奁、案、几、箱、尺、梳、篦,还有文房和佩械用品,如琴、砚、盒、剑鞘,甚至有棺、面罩等丧葬用具②。如此品种齐全的漆器,正是体现了汉代整个国家所推崇的重鬼好祀的伦理风尚,认为这些生活中必备的器皿,死后到了另一个世界同样需要,也是对现世的不舍和留恋的体现。汉墓中造型精美、纹样精彩、色彩华丽的各式漆器是整个汉代社会大伦理的体现,而扬州汉墓中一些独具代表性的漆器,则更多体现了富有地域性的民间小伦理,展现扬州当地的人文特色。如邗江西湖胡场1号汉墓和14号汉墓出土的针刻填朱凤纹漆勺和银扣彩绘鸭形漆勺,在造型上就做了别出心裁的设计,整个勺子如同昂首凫水的鸭子,鸭颈为勺柄,鸭身为勺体,鸭头则作为勺柄顶端的装饰②。这种造型的勺子具有一定的写实性,将实用性和装饰性融为一体,展现了扬州漆匠的精湛技术和巧妙构思。扬州汉墓中几乎都有化妆用器,出土最多的是用来盛放化妆用具的漆奁盒。七子奁是最经典的一种,也称七子盒。七子奁是汉代妇女用来盛放梳妆用品的,由一个大盒(母盒)和七个小盒(子盒)组成。七个子盒形状各异,有长方奁形、圆形、椭圆形、马蹄形,分别用来放置刷子、脂粉、梳篦等。七个子盒组合放置于母盒中,大小形状合契,颇为巧妙。除此之外,还有比较经典的三足奁。化妆漆奁的频现,反映出汉代扬州妇女喜爱化妆的特点。扬州汉墓中最具特色的漆制用具是面罩,为丧葬用具。邗江西湖胡场22号汉墓、邗江甘泉姚庄102号汉墓和平山雷塘26号汉墓都出土过漆面罩。漆面罩是一种陪葬品,外形犹如倒置的方桶,由左右两块侧板、背板和顶板组成,侧板的下方一般都开有一个马蹄形的缺口。《汉书·霍光传》中云:“东园处此器,形如方漆桶,开一面,漆面之,以镜置其中,以悬尸上,大殓并盖之。”和“梓官”、“便房”、“黄肠题凑”相提并论,可见其是非常重要的一种陪葬品。值得留意的是,《汉广陵国漆器》中记载:“面罩这种器物从以往的出土状况看,仅限在江淮之间及连云港等地。”可见漆面罩是扬州等地特有的器物,是当地人文思想和民风民俗共同作用的产物,也是伦理意识地域性特征的体现。从扬州汉墓中出土的大量漆器来看,多以实用型器物为主,楚墓中用以巫术的礼器已少之又少,这与当时扬州民间崇尚的宗教有关。人们把注意力从崇尚上天转为崇尚人,注重以人为本,故汉墓中多见生活器具,这是伦理意识实用性的体现。

除器物器形之外,扬州汉墓中漆器的装饰纹样也蕴藏了丰富的伦理思想。装饰纹样具有符号功能和审美功能。符号功能是将一些统治阶级或百姓所推崇的图腾、形状用在漆器上,通常都带有一定的象征和隐喻,而审美功能是为了满足人们对漆器纹样的审美要求。扬州汉墓出土的漆器在纹样上通常兼具以上两种功能,即审美性很强的、带有人文思想和象征隐喻的装饰纹样,其中最为出名的便是云纹图样。云纹的名称出自于《后汉书·舆服志》,“能除凶、辟邪、去不祥、去忧事、延年益寿”。云纹的大量运用源于汉代整个社会所信奉的黄老升天和阴阳五行的思想,具有羽化登仙、灵魂永存的寓意。黄老之学中有“精气”一说,汉人认为有了“气”,就可以得到永生,便在墓葬中的漆器上做极具流动感的云纹,象征着“气”的永存。扬州在汉朝时期作为富饶之地,其手工业发达,士族崛起,在思想方面更是重视“云”、“气”之说。有别于其他地区的是,扬州汉墓中出土的漆器的云纹变化较大,多以抽象的线条呈现。如邗江西湖胡场1号墓出土的彩绘三足漆奁,姚庄2号墓出土的漆面罩、漆案、木梳等,其装饰的云纹似连续的圆螺旋状,韵律感十足,有黄老之说中“生生不息”的感受。田自秉先生曾用“质、动、紧、味”四字概括汉代扬州漆器云纹的风格,简单来说即云纹图案朝着程式化和图案化发展,注重装饰,更加细致流畅。据考证,早在战国时期的楚国,就出现官营漆器手工作坊和民间私营作坊并存的情况,扬州地区的汉墓多为西汉中晚期,其陪葬的漆器应为民间私营作坊所做。而扬州在战国时期就隶属于楚国,楚文化中浪漫、精美的纹饰特点已深深扎根在民间,在漆器云纹上则表现为演变与继承的完美结合,形成扬州汉墓特有的漆器云纹图案。

二、唐朝扬州漆器中的伦理意识

唐代,扬州漆器的地位高涨,被列为扬州二十四种贡品之一,深受统治阶级的喜爱。鉴真大师东渡日本时,携带数十名漆工,前往传授漆艺技巧。这一时期扬州的漆艺技术有了很大提升,尤其是出现了“金丝平托”和“螺钿镶嵌”两种技法。“金丝平托”是指将金银等材料锻成薄片,再设计成各式图样,用漆粘在器物上,髹数道漆后,再打磨使器物表面保持平整,后磨去金银片上的漆,平托出金银的纹饰。“螺钿镶嵌”是将珍珠贝、云母、石决明等优质的材料,打磨成不同色彩的薄片,根据需求锻成不同形状粘在漆坯上,经过数道髹漆工艺,使漆器具有光亮如镜、黑白分明、高雅素洁、图案精美的艺术效果。扬州在唐代中期一度成为政治经济文化的中心,漆器在一片繁荣的景象中飞速发展,然而在这繁荣的背后,有着极富争议的道德伦理。扬州在唐代是一个有争议性的文化符号。首先,其言商重利的社会风尚与传统伦理的重农抑商相违背,然而上至官员下至百姓,都对这一风尚表示赞成和肯定。其次,追名逐利、崇尚奢华也是扬州当地独特的社会伦理。李肇《国史补》中有记载:“扬州有王生者,人呼为王四舅,匿迹货殖,厚自奉养,人不可见。扬州富商大贾,质库酒家,得王四舅一字,悉奔走之。”“航船最大,居者养生送死嫁娶悉在其间。开巷为圃,操驾之工数百。南至江西,北至淮南,岁一往来,其利甚溥。”③皆反映了当时扬州百姓羡慕富豪,从商逐利的特点。从漆艺技术的发展不难看出,唐朝的扬州人更喜装饰华丽贵重的漆器。漆器的馈赠甚至发生在官员与商贾之间,商人以此来获取更多赚取利润的机会。扬州言商重利、崇尚奢华的社会风尚推动了当地经济的快速发展,也成就了唐代扬州高超的漆器工艺。这一特立独行的社会价值体系恰恰反映了伦理意识的边缘性特征。

三、明清时期扬州漆器中的伦理意识

经历了唐代奢侈华美之风后,宋元期间的扬州漆艺有了软螺钿工艺,漆器风格转向淡雅清新,其艺术风格主要受到文人画的影响。扬州漆器的全面鼎盛时期是在明清两代。明清时期,虽然国家政治经济都在走下坡路,但是受盐商经济的影响,扬州依旧是富庶甲天下的全国重点城市。这一时期的扬州漆器,在造型、纹饰、色彩和工艺上都显现出浑厚华贵的特点。一些漆器甚至用珠宝进行镶嵌和点缀,极尽奢华。这些特点的呈现与当时整个社会的风气分不开。明清时期中国的封建制度达到顶峰,漆器在上层社会中成为炙手可热的明星,而扬州成为了全国漆器的制造中心。两淮盐政下甚至设有专门制造漆器的漆作,为宫廷制作器皿和家具。民间也有很多私营漆作,形成了扬州民间漆器的产业链,至今扬州一些老城区还有很多以漆器工艺命名的街巷。扬州漆器的奢华之风是经济极度繁荣、朝廷重用以及商贾官员推捧的共同作用结果,是当时社会集体人伦道德观念的展现。

虽然扬州漆器在清朝鼎盛时期炙手可热,但其只能说是扬州的一张名片,真正成为扬州特产是在清朝的中晚期。这里不得不提到一位扬州漆艺大师——卢葵生。《续修江苏县志》卷六《实业考》记载:“漆器自卢葵生后为扬州特产,销行甚广。”此说明,扬州漆器是因为卢葵生而成为特产的。卢葵生是清代晚期著名的漆艺大家,他留下的漆器作品对后来扬州漆器的发展影响极大,与他同期的大家还有江千里、卢映之、夏漆工等。但除了卢葵生外,其他的漆艺大家在历史卷宗中都鲜有记载,这是封建社会“士农工商”地位排名所致,也凸显出卢葵生的社会影响力之大。由于漆器被宫廷官员所追捧,扬州当地漆艺方面的能工巧匠都极力将作品制作得符合皇家的审美,在技术上愈发繁琐,艺术上却走向萎靡④,此时卢葵生的漆器风格为浮华奢靡的清朝漆艺带来了一丝清风。卢葵生大师的作品有四大特点:(1)种类丰富,实用为主;(2)题材清新,诗书画印相结合;(3)色泽高雅,素色为主;(4)工艺繁多,技法全面。卢葵生所制漆器多以笔筒、茶几、香几、琵琶、砂砚、壶为主,这些器物不仅实用性强,且制作难度远超大型器物。卢葵生创作过很多漆砂砚,故宫博物院中就收藏有他的百宝雄鸡图漆砂砚。整个作品小巧精致,砂砚盖上做两只雄鸡觅食的场景,极富生活情趣与实用性。不同于宫廷漆器的浮华装饰,卢葵生的漆器作品在装饰题材上更偏向于清新文雅。清朝中晚期“扬州八怪”之画风正劲,其装饰题材有很多都移植于此,更是开创性的将文人画中“诗书画印”相结合的形式运用到漆器作品中,体现了其较高的文化修养。卢葵生髹漆的工艺高超,他更善于在器物上髹素漆来突显其作品的高雅脱俗。在技艺方面,卢葵生不拘泥于某种技法,“他漆砂、雕漆、刻漆、百宝镶嵌、填漆、绿沉漆等无所不精,还独创了八宝灰制品。”⑤纵观卢葵生的漆器成就,不难发现其作品不去向官僚权威献媚,而是迎合文人雅士的品味。嘉庆道光年间扬州漆艺整体在走下坡路,卢葵生的漆艺作品在器形、纹饰、色彩的选择上剑走偏锋,却使得漆艺在政治经济全面萧条的情况下稳步发展,达到了扬州漆艺史上的巅峰。奢靡艳丽的宫廷漆器在扬州的文人雅士眼中只是不登大雅之堂的“奇技淫巧”,而卢葵生所做的砂砚、案几、笔筒、茶壶等漆器则符合了文人雅士这个群体的审美。以“扬州八怪”画作为题材的漆器,配合诗书画印的融入,提升了其本身的文学性和艺术观赏性。可以说,卢葵生的漆艺在当时的社会风气下是别出心裁的一支,但其内涵贴合了民间文人雅士这个群体,因此受到追捧和推崇。如果说漆器奢靡华美之风是的那个是整个社会伦理的体现,那么卢葵生清新雅致的漆艺风格便是在民间伦理意识的召唤下应运而生的。

四、结语

扬州漆器的发展从战国时起几乎从未间断,经历了秦汉的发展,唐朝的兴旺,明清的鼎盛,其器形的改变、纹样的更迭、色彩的变换,是政治经济文化共同作用的结果。汉朝扬州汉墓中出土的大量漆器,一方面记载了当时人们重鬼好祀的风尚,另一方面从器形、纹样的变化上也反映出受地域影响而呈现出的扬州民间重人高过于天的伦理;唐朝扬州漆器工艺的华美浮夸,体现的是扬州作为经济贸易中心,表现出的边缘性的重商重利的社会伦理;清朝漆器技艺在社会风气的影响下依然呈现浮华奢靡之风,漆艺大师卢葵生则更注重扬州文人雅士这个群体的思想与审美要求,在技法、色彩、纹样上做出创新,烙上了深深的扬州印记。扬州漆器经历了千百年的发展,在记录并展现扬州地方人文、道德、审美等伦理意识的同时,其发展方向也受伦理意识的影响,这样的相互影响相互作用的关系,对于扬州手工艺和社会发展的研究有重要的启迪作用。

★本文属于扬州大学民间工艺研究所研究生及导师合作研究课题,项目类别为扬州民间工艺文化研究。

本科就读于扬州大学美术与设计学院,专业为艺术设计(环境景观设计)。在校期间担任班级团支部书记,曾多次获得优秀团干、优秀学生干部等荣誉称号,并多次获得校奖学金。毕业设计为团队合作的《扬州市来鹤台广场改造设计方案》和《扬州市江都新格兰酒店改造设计方案》,两套设计均被评为优秀毕业作品,个人也获得优秀毕业生称号。

硕士研究生阶段同样就读于扬州大学美术与设计学院,专业为美术学(装饰画方向)。读研期间担任班级班长及研究生会副主席一职,并评为校先进个人及校三好学生。跟随导师参与国家出版基金项目《中国少数民族设计全集》(55部)项目研究。该项目共55部图书,从设计角度分析我国55个少数民族的建筑、服饰、生产生活方式及工具、饮食、礼俗等,由文字和大量分析图构成。本人参与编写《柯尔克孜族设计》、《塔吉克族设计》和《乌孜别克族设计》三部,为《柯尔克孜族设计》主要编写者,结合民族文化、地域、历史背景,以图绘方式分析各案例的设计思想及特点,配以文字说明总结各设计案例对当代设计的启迪。该项目目前处于校审阶段,将由人民美术出版社和山西人民出版社联合出版。

注释:

①吴克嘉.淮盐重要历史遗存——古海陵仓考[J].盐城工学院学报(社会科学版),2006(04).

②李玫.扬州汉墓漆器之漆艺特征考[J].湘潭大学学报(哲学社会科学版),2013(05).

③张兴龙.唐代以前扬州城市的人文学阐释[J].上海师范大学学报(哲学社会科学版),2010(05).

④孙卫华.清漆艺大师卢葵生艺术成就研究[D].扬州:扬州大学,2012.

⑤骆鹏,李翔.扬州漆器[M].南京:凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社, 2009.

J527

A

1005-5312(2015)08-0018-03

秦俭,1990年1月26日出生,中共党员,江苏扬州人,现就读于扬州大学美术与设计学院,美术学专业。

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