约黄能效月，裁金巧作星——浅谈魏晋南北朝额黄妆

杨小丹

（福州大学厦门工艺美术学院，福建 厦门 361000）

约黄能效月，裁金巧作星
——浅谈魏晋南北朝额黄妆

杨小丹

（福州大学厦门工艺美术学院，福建 厦门 361000）

额黄妆是在佛教艺术影响下诞生的一系列古代妇女妆饰，产生于南北朝时期，反映了特定的时代背景和人文风貌，本文将对佛教影响下的女子面部妆饰进行研究和探讨。

额黄妆：佛教：犍陀罗

“约黄能效月，裁金巧作星。粉光胜玉靓，衫薄似蝉轻。”梁简文帝萧纲的诗句生动的描绘了在脸上或涂抹或粘贴着黄色妆饰的的女子，像夜空中的月亮和星星一样明媚动人。这种奇特的妆饰与佛教的传播有着直接的关系，既是对佛像沥粉涂金的模仿也是一种对佛祖顶礼膜拜的虔诚，更深层次是当时的社会文化和女性权益觉醒在女子妆饰上的反映，本文希望通过梳理零星的史料，来追寻额黄妆的源与流。

一、佛教与妇女意识觉醒

“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，自东汉末年佛教传人中国后，发展的十分兴盛。北魏时，寺院有三万所，僧尼有200多万。其中女性佛教徒的数量也十分庞大，《洛阳伽蓝记瑶光寺》记载“讲殿尼房，五百余间……椒房嫔御，学道之所，掖庭美人，并在其中。”另据《北史后妃传》记载，从北魏至北周期间，共有十七位后妃出家，如北魏李彪之女，既深谙儒家经典，又精通佛理，被世宗召为婕妤。世宗死后，李氏出家为尼。这一时期佛教在女性世界的影响力可见一斑。

佛教在女性中产生巨大的影响力，不仅是因为它使女性得到心灵的寄托，而且佛教也迎合了此时期妇女追求男女平等的诉求。此时流行的佛教以大乘佛教为主，大乘佛教的教义赋予了每一个人得以成佛的权利。佛经中有大量关于妇女解放的思想，如《宝女所问经问宝女品》提出“无男子法无女人法”，否定女身是一种恶报的观点。《大方等无想经》》中“汝于彼佛暂得一闻大涅槃经，以是因缘今得天身。值我出世，复闻深义，舍是天形，即以女身当王国土。”“宝女”既是“传轮王”，肯定了男性与女性的平等，女性也可以成佛。正像宗白华先生所说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”。

二、佛妆

秦汉之际，女子的妆容比较单一，“女子匀面，古唯施朱傅粉而已，至六朝乃兼尚黄。”在魏晋南北朝时，妇女们创造了一系列奇特的妆容。譬如“斜红妆”、“徐妃半面妆”、“碎妆”等，构思新颖，立意新奇。女子妆容的最大突破是受佛教影响而创作的额黄妆。此时中华各地大兴寺院、开石窟、塑佛像，佛像面容庄严安详、明亮灿烂和充满异域的风情，都启发了人们新的审美感受，由此创作了额黄妆。一方面是对佛教的尊崇，另一方面也体现了女子妆饰自己、关注自身的强烈愿望。如果说服装是历史的镜子，那女子的妆饰则反映了这个时代，最直观、最前沿的精神面貌。额黄妆充满了想象力和创作力，集中体现了魏晋南北朝时期妇女的智慧和时代风貌，为唐的妆饰高潮奠定了深厚的基础，对后世女子妆容的发展产生了深远的影响。

（一）额黄妆

额黄妆，也称“鹅黄”、“鸦黄”等，因为以黄色颜料染画在额间，故名。郭沫若先生认为这种额黄妆起源于战国时期死者的“覆面”，但二者无延续性。女人涂黄始见萧梁宇文周时，南宋既希见。南北朝之末，佛教大行，故妆用石黄，宋人或有或无，南宋遂无之。额黄妆是源于对佛像雕塑或是石窟壁画的模仿，无论是哪一种模仿，或者兼有之，额黄妆都是在佛教的影响下产生的，都凝聚了南北朝妇女的智慧和对生活的热爱。额黄妆表现的形式按妆手法主要分两种染画法和黏贴法。

1、额黄妆——染画法

额黄妆的染画法分为两种，一种是将黄色的妆粉平涂整个额头，另一种是涂半个额头再以清水晕染，形成由深及浅的过渡效果，称为“约黄”。这种染画的妆饰手法可见北齐杨子华的《北齐校书图》，此画绢本赋彩设色，画中七名侍女有的从额部眉毛以上的部位整体涂抹，有的局部渐层晕染至发际处逐渐消失。据沈从文先生《中国古代服饰研究》一书考证《北齐校书图》中的人物衣着、服饰、器具多为南北朝时期特征。南北朝时期描写额黄妆的诗词也不胜枚举，如梁简文帝萧纲有很多描绘额黄的诗句，除了前文提到的《美人篇》还有如《戏赠丽人》的“同安缳里拨，异作额间黄”，北周庾信在《舞媚娘》中也曾写到“眉心浓黛直点，额角轻黄细安”，可见在这一时期，无论在南北染额黄已经成为风习了。

学界普遍认为额黄妆—染画法是妇女从沥粉涂金的佛像上得到启发，也将自己的额头染成黄色，久而久之便形成了染额黄的风习。而同一时期敦煌北朝壁画中佛像的“小字脸”和额黄妆塑造人物面部的手法一直，都着重突出人物面部的立体效果。这种“小字脸”是由西域式的晕染画法形成的。这种晕染法通常沿着轮廓线向内染，边沿部分颜色较深，高光部分颜色浅。在鼻梁、眉棱、脸颊等部分往往先施白色，再以肉色相晕染，形成明暗关系。“小字脸”在敦煌北朝时期壁画中十分常见，这种晕染式表现手法是当时的主流。此时妇女多礼佛，而寺院兼有宗教功能和娱乐功能，在石窟壁画中也多绘有妇女形象，这些都为模仿佛像的“小字脸”提供了可能和动机。

2、额黄妆——黏贴法

黏贴法又称“花黄”，是用金黄色的纸剪成各种装饰图案，装扮在眉间，北朝民歌《木兰辞》中记载的：“当窗理云鬓，对镜贴花黄”正是额黄妆—黏贴法。花黄是花钿的原型，关于花钿的起源流传最广的有两个说法，一是据《事物纪原》卷三引《杂五行书》载：“宋武帝女寿阳公主人日卧于含章殿檐下、梅花落公主额上、成五出花、拂之不去、皇后留之、看得几时、经三日、洗之乃落。宫女奇其异、竟效之、今梅花妆是也。”另一种说法是据唐段公路《北户录》卷三另记之一载：“一日宰臣李对事，昭容窃窥。上觉，退朝怒甚，取甲刀札于面上，不许拔。昭容遽为乞拔刀子诗。后为花子以掩痕也。”但这两种说法都太过传奇，目前额间装饰最早的考古发现是在何家山二号东汉崖墓以及西昌高草出土的东汉摇钱树残片中的西王母，其额中有“白毫相”。

“白毫相俑”在额前有一圆点，是模仿佛像的白毫（点丹），白毫相”是佛的三十二相之一，据《大正新修大藏经》卷三《方广大庄严经》载阿私人陀（Aista）指出佛有“三十二相”，在“三十二相”中第四相即为“眉间毫相，白如珂雪”。佛教起源于印度，在印度的习俗中，认为在额间点红是智慧的象征，如来的眉间生白毫之相是尊严和吉祥。梁简文帝在《迦叶佛像铭》说到：“慧雨自垂，仁风永扇。照耀白毫，半容月面。”此外在武昌莲溪寺东吴永安五年墓亦出土了“白毫相俑”，湖北武汉黄陂东吴墓、重庆忠县涂井蜀汉崖墓、安徽马鞍山佳山东吴墓和长沙永宁二年墓中均有发现“白毫相俑”，遍及长江流域。“小字脸”也出现了“白毫相”，三者样式与犍陀罗地区出土的佛像的“白毫相”一致，应深受犍陀罗雕塑艺术的影响。

东晋时期顾恺之的《女史箴图》额前的妆饰与在克孜尔第189窟的护法天王的额间出现类似花型的“白毫相”，同属“V”形的装饰。克孜尔第189窟的创作年代在6世纪—7世纪可见“白毫相”从东汉末期至东晋再到隋唐初年在面部妆饰上的延续性。此时期花黄的种类只有圆点和简单的花形，这种象征性的对“白毫相”的模仿在历史的进程中逐步演变为纯妆饰的花钿，这种推测也符合形式美的发展法则。

三、结语

关于额黄妆历来众说纷纭，或许是由于是关于额黄妆的史料，传世的画作及墓室壁画等图像资料有限。毋庸置疑的是额黄妆是在佛教艺术的浸染下发展起来的，而此时期的佛教艺术深受犍陀罗雕塑艺术的影响，而犍陀罗的艺术风格糅合了印度与希腊艺术的特点。因此额黄妆的产生深受印度和希腊的影响，其中也包括中国的独创因素。它的出现打破了秦汉以来寡淡的妆饰，女子的面妆由古朴转向了精雕细琢，为唐代开放、多元的装饰盛世奠定了基础。它无疑是极美的，来自异域的艺术风格妆饰在中国女性秀丽的脸庞上，丰姿绰约。额黄妆的出现与发展，不仅反映了佛教的传人对中国社会生活、艺术发展产生了深远的影响。更折射出这一时期女性追求独立自主、求新求变的时代风貌。

[1]周汛，高春明.中国历代妇女妆饰[M].香港：学林出版社、三联书店，1991.

[2]高春明.中国服饰名物考[M].上海：上海文化出版社，2001.

[3]李永祐.奁史选注.中国古代妇女生活大观[M].北京：中国人民大学出版社，1994.

[4]李芽.中国历代妆饰[M].北京：中国纺织出版社，2004.

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1005-5312（2014）17-0154-01