人时已尽，人世很长

摘要：近年来，由于国产电影的快速发展，观众们对于电影质量和电影内容的要求越来越高，人们逐渐不满于现在的电影局面，对创作者们提出了新要求，这种局面下，创作者们也不负所望，雎安奇导演的《诗人出差了》、毕赣导演的《路边野餐》、杨超导演的《长江图》等艺术电影相继问世，不但旨在以新的精神面貌在国际上展现“中国艺术电影”，亦旨在与观众们拈花微笑。

关键词：电影;存在主义美学;毕赣

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2020）12-0091-02

一、前言

“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”——《金刚经》

于2015年出生的《路边野餐》，在2016年带着这样一句佛语，正式以“慢姿态”与观众相会丁“快时代”。而看似与湖面的蜻蜓一点，却在蜻蜓掠过之后掀起层层涟漪，终以暴风式扩散至整个湖而。“诗人”二字也在雎安奇导演的《诗人出差了》之后，再次被人们推上舆论的“风口浪尖”。我们讨论着，在如今思想蓬勃、各界躁动的社会状态下，真的还有“诗人”吗？或者说真的还有“诗意”吗？众说纷纭之间，人们似乎欲辨已忘言，于种种社会声音中，本文则想以存在主义的角度，尝试浅析两者之间的关系，思考“时代”与“人”。

二、主题：神圣的黑夜，奔走大地

电影《路边野餐》的反传统非典型的“公路片”正代表着第六代导演的反叛精神及存在主义哲学提出的“自由的选择”。影片中中年颓废，一事无成的城镇医生陈升一方面因为侄子的失踪，另一方而因为一位孤独的老医生，托他帮忙带三样东西给病重的旧情人，而踏上了“寻找”的道路。毕赣导演说，曾也和老师讨论过磁带的去向（老医生托他带给旧情人的物件之一），老师认为陈升不应该把磁带送给别的女人，因为送磁带是此行的目的，转手于人就失去了目的，不算一个完整的闭环故事，而毕赣则不这样想，他认为陈升是一个人，有自己的选择权，他可以将磁带送给自己想送的人。正是他的坚持才呈现了银幕上最现实的梦幻，导演这样做的目的不仅是体现了片中人物的独立意识，人物拥有“绝对自由”，还给予观众得到信息的留白，促使观众思考人物的动机和人物结局，那么人物最后该如何对老医生的旧情人交差呢？观众从而参与到影片里，与人物一起推动剧情，一线是电影剧情，一线是观众脑中的信息自我编排，从而得出自己的看法。导演们不仅赋予了影片人物说“不”的权利，更是赋予观众人物说“不”的权利。这正印证了存在主义是一种使人生成为可能的学说，每个人都有“绝对自由”，人应该要不断的追寻人生的意义，从一个个虚无中得到一个个轮廓。

海德格尔提出：返乡要在诗性的追问中发生，现代人必须寻找失落的家园以实现诗意的栖居。第六代导演于二十世纪九十年代认识电影、学习电影，毕赣也不例外。他认为，创作不是一个商业行为，是对现实的逃避，它可能跟诗歌一样，像是一個礼物，因为诗歌是他送给外婆、奶奶和未出生的孩子的。正因如此，影片中以诗歌为线索，说主人公想说的话，说导演自己想说的话，以此体现导演个人的返乡意识，将思和诗结合，回归存在的始源状态。而影片特殊的“公路”题材，亦是诗意歌唱的本己法则：到异乡的漫游在本质上是为了返乡。

九十年代的中国社会处于一个交替时期，出现了大量的“非城非乡”地带，这些城与镇的暧昧地带孕育出了特殊的文化，人们混乱、彷徨着，来不及选择，也不知道该如何选择，可总是还没确定好当下该怎样自处及他处，就被时代推着进入了下一个分岔口，如此反复，时代洪流下的人们，正如海德格尔所提出的那样，丢失了自己的家园，不知何去何从，没有归属感.人人都是“孤独的个体”，他们迫切需要抒发自己的“畏”，这点正对应基尔郭凯尔谈到的人的生存状态，即恐怖是“孤独个体”最基本的存在状态，是人存在的本质。第六代导演就是在这种特殊的文化语境中形成了自己的艺术观念，他们探寻着，身处此间的人们到底属丁哪里;他们关注着，大时代下非主流的边缘人物的现实状态;他们思考着，接下米人们该做些什么。因此，可以在第六代导演作品中看到大量关于“自我寻找”和“自我救赎”的主题，而体现的这些“自我寻找”和“自我救赎”，正是在以微弱却不薄弱的力量抗争着不公不平的命运，从命运手中夺回人之所以为人的自主选择权，是对存在主义哲学的“绝对自由”与“绝对责任”的具体体现，亦是存在主义哲学的核心。第六代导演也许不是国际上被树立的“中国艺术电影代表”，却一定是中国最具有先锋意识和实验精神的一代。而作为此中代表之一的《路边野餐>，其意志力量的抒发，举重若轻地向观众们高举“人类诗意意志”的旗帜。

三、剪辑：诗人何为？

《路边野餐》在剪辑过程中也遇到了一些波折，时空概念和剧情交代向毕赣导演发出了挑战。在影片中，一共出现了三个地点：凯里——代表陈升的梦魇;荡麦——代表陈升梦幻中的心理世界;镇远——代表陈升获得救赎后安详的心境。如何向观众呈现三个世界彼此独立，却又互相相生的暧昧连接是后期剪辑时的重难点。

第一部分用到了圆周的运镜，体现导演为观众塑造的时间概念，本该现实的世界以及真实的时间，偏偏是最虚幻的，时钟走了错位的走着，陈升在凯里梦魇般的活着，家里老旧的风扇，似乎就是他目前吱吱呀呀垂朽生活的代表，切实的物像体现着虚无的意象，以实衬虚奠定影片的基调以及诗意的哲学意味。

第二部分，陈升到了荡麦，误入一个陌生环境，体现现实的偶然性，陈升在此并不适应，而幻境的出现本就是虚无的，所有人都是模糊的，只有陈升是客观存在的，而他的非理性选择，正表现着人的不确定性和差异性，存在先丁本质。在荡麦的故事更是以一个近40分钟的长镜头表现人物和环境的关系，交代剧情，长镜头本意是写实主义，极端主义的写实倾向反而体现出迷幻的时空絮乱，似是而非，半梦半醒，后期的陈升真的还在坚持一开始的上路目的吗？他在寻找什么？还是他在寻找着“寻找”本身。而这样的辩证统一又何尝不是导演个人的“绝对自由”之后承担盼“绝对责任”。

第三部分，多以固定镜头表意，陈升在荡麦完成了自我救赎，他迸发了久违的个人情感，他奔走反抗，最终将自己拉出了曾经的泥泽，这诠释着只有人自己才能拯救自己，正如萨特所说：情感是把握世界的一种方式，认识不是唯一方式。迷幻的时空概念建构在本片中完成了它的任务，即过去不可追，时间不可回，但身处此间的人们却可以寻找自己生存的意义，完成自我的和解，这种追寻永远都不会晚。

影片的后期剪輯做了大量的人物模糊化处理，做为一种特殊的逗留。两个典型被模糊化的人物为陈升离世的妻子和长大后的侄子卫卫。在剪辑中，导演删去了大量陈升妻子的戏，一开始是有完整的剧情交代，最后保留不多的目的是为了给观众做信息留白，给观众以思考的空间，并不旨在塑造一个完整的异世界，融入其中的存在主义“亡故”概念冲击着陈升，即人们的出生是荒谬的，我们的死亡也是荒谬的，自始至终的虚无和荒谬构成了现实中的此在。陈升一直陷入妻子的逝世无法自拔，偶然的再遇他没有选择质问，而是在她理发店理发，送她磁带，穿上花衬衫唱着儿歌《小茉莉》，种种选择都表达着一个中年男人对逝世妻子的情愫，也许对于陈升而言，这么多年的执迷不悟并不是为了一个答案，而是为了找到自己，这正印证了“向死而生”正是人类悲剧性的救赎。而长大的卫卫被塑造的模棱两可，陈升进入荡麦迅速找到了“自己要找的人”，可这个卫卫对陈升来说却像是一个完全陌生的人，只是一个同名的被人取笑的摩托车小伙子，但说话方式以及行为举止有时又让人认为他就是陈升的侄子卫卫，他的孩子气和少年心都是陈升所熟悉的，这种模糊化的处理，使观众游离与虚幻和真实之间，诚然陈升幻想的世界是虚幻的，但是人物每一次选择背后的情感是真实的，间离效应在这其中反起到引人入戏的效果。人物模糊化的处理加深了电影诗意的哲学意味，影片只是提问，答案则希望由观众给出。

四、叙事：漫无目的，倏忽即逝

《路边野餐》是毕赣的第三部作品，前有《金刚经》和《老虎》。《金刚经》的三个人物延续到《路边野餐》，两个作品相互交织，呈现出毕赣导演的个人宇宙，也产生间离效果，让观众在观影时不禁将两者联系在一起，似是而非，这种荒诞的表现手法以及非理性的色彩，正是对理性解构，极具实验性的手法模糊了纪录片与故事片的界线，颠覆了传统的叙事方式，达成了电影纪录式且非情节性的叙事结构。陈升一开始就因为一个奇怪的理由上路，途经一个虚幻的地方，最后抛开了初始上路的理由。非情节性的设计便使得影片更加真实的展现了人物的个人生存状态，一切都是偶然的，突发的，有因却可能无果的。着重对陈升的情绪表达和个人心理的侧写，而非情节的推进和戏剧的冲突安排。这一类手法是第六代导演常见的表情方式，常用的导演还有贾樟柯导演等人，在他们的电影中皆起到了不凡的效果。

《路边野餐》向世界发出了“诗意电影”自己的诗意宣言，讨论人与时代该如何相处，自己与他者该如何相处，又如何自处。人们存在的意义是什么？这些我们可能会得到答案，也可能一生未果，又或许如毕赣说的那样：为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，时常盯着路过的风。

参考文献：

[1]赵婧薇.第六代电影中的存在主义[D].南京：南京师范大学，2015.

[2]张国杰.通向诗意栖居之途[D].长春：吉林大学，2010.

[3]毕赣，叶航.以无限接近写实的方式通往梦幻之地——访《路边野餐》导演毕赣[J].北京电影学院学报，2016（03）.

作者简介：肖丹凤（2000-），女，江西人，大学本科在读，研究方向：戏剧影视导演。