浅析凡·杜斯堡对新造型主义的批判

蓝月

（华中师范大学 美术学院，武汉 430079）

1917年凡·杜斯堡（Theo van Doesburg）、蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）和范德莱克（Bart van der Leck）等艺术家创办《风格》杂志，荷兰风格派诞生，然而后期的风格派却由于杜斯堡和蒙德里安观念上的分歧走向了分裂。杜斯堡发表于1926年的文章《绘画与造型艺术：元素主义》中宣布了元素主义的诞生，他声称元素主义是对新造型主义的过度教条和狭隘应用的反应，是对新造型主义的根本性修正。杜斯堡意图改造出一个新的艺术观念与蒙德里安的新造型艺术针锋相对，这极大激化了两人之间的矛盾，最终导致风格派两巨头彻底的分道扬镳，如蒙德里安在离开风格派时对杜斯堡所说：“在你武断地纠正了新造型主义之后，我们不可能再有任何合作了。”①233杜斯堡对蒙德里安的新造型主义从支持到批判，来自于对造型艺术的理解的变化，而产生了对造型艺术追求的改变。

一、对动态的狂热

1926年，杜斯堡发表的宣言性文章《绘画：从构成走向反构成》中提出：“反构成概念是与古典对立的，是构成的抽象概念，是造型的表现”②151，直接反驳了蒙德里安的古典静态抽象。新造型艺术中，水平线代表着地球的地平线，垂直线代表人类活动对地球环境的影响③。对蒙德里安来说，这种垂直正交关系体现了一种和谐的平衡结构，自然与人之间的平衡贯穿了蒙德里安一生的创作。而杜斯堡放弃了风格派初始时期与蒙相似的艺术理念，他在1923年提出元素造型概念后，转而投向一种更为激进的艺术追求，开始试图以具有动势的斜线引入稳定的垂直正交构图，以打破精神与物质的平衡。

对比杜斯堡的《反构成15号》（图1）与蒙德里安《构成2号》（图2）我们可以发现二者传递了截然不同的视觉感受。在《反构成15号》中，每个构成元素似乎都是相互独立的，在黑色底面上，许多白色小方形与饱和度极高的红、黄、蓝矩形以四十五度斜向排列，在视觉上给人以流动之感，表现出不确定性、干扰性和动态的空间效果。《构成2号》首先以垂直水平线四平八稳地规划画布，再以色调沉稳的三原色进行填充，右上角的大红色正方形占据画面中心，赋予画面视觉重心，四面边框并不用线条进行封闭，仿佛画面在平稳地向二维空间扩展。

>图1 《反构成15号》 凡·杜斯堡 纸板油画55cm×55cm 1925年 波兰斯图基博物馆

>图2 《构成2 号》 蒙德里安 布面油画46cm×46cm 1929年 塞尔维亚国家博物馆

>图3 《宣言69号》I.K.邦赛 1921年巴黎雅克·杜塞文学图书馆

>图4 《算数构成》凡·杜斯堡 水粉、墨水12cm×12cm 1929年 温特图尔艺术博物馆

在《绘画与造型艺术：元素主义》中，杜斯堡阐述道：“元素主义拒绝对纯粹静态的追求，这种诉求将导致创造力与潜能的削弱。元素主义不否认时间和空间，而是承认两者是创造新造型表达最基本的手段。元素主义试图将静态和动态带入一个平衡的关系中，由此它也试图将这两种基本手段结合到一个新的维度。与局限于二维平面的新造型表达不同，元素主义认为第四维度存在着一种造型表达形式，即时空领域。”②163关于第四维度的概念，杜斯堡早在1917年就已经进行了阐释：“人作为最内在的精神表象，并不具有任何前、侧、后的位点，也没有任何固定的点可以用来定义一个维度……在表达精神时，须采用一种运动立体的（Moto-stereometric）表达形式，这种形式造就了三维世界中的四维表象。”②25

与跟自然结构同质的新造型主义相反，杜斯堡的元素主义假设了一种与自然异质的造型表达方式，并强调元素主义作为表达人类精神最纯粹的方式，始终与自然是对立的。杜斯堡以时空观念建立了在客观三维空间之上的第四维度，事实上这一维度也代表着人的内在精神。将时间观念引入绘画是当时现代主义艺术的一大特点，从这一角度来看，未来主义、达达主义等活跃的同时代艺术流派影响了杜斯堡。而新的时空观念背后是大机器时代人们对科技发展的崇拜，机械的能量促使艺术家对人类自身能力作进一步肯定，杜斯堡元素主义中便包含着对人类力量的积极态度。在《风格的意志》一文中，杜斯堡认为机械是精神训练的核心，他斗志昂扬地对包括静态抽象的古典艺术进行反叛，以斜线形式表达人类精神与自然的对立，而蒙德里安纯粹的二维绘画在杜斯堡眼中失去了动态的第四维度。

二、数学思维代替绝对直觉的诉求

凡·杜斯堡的许多文章都显示出他对新造型主义中绝对直觉的否定。比如在《绘画：从构成走向反构成》中，杜斯堡谈到，“新人类所需要的是由科学思想控制的造型直觉”，并且给直觉下了定义：“脱离先验理论地对价值、真理和现象的直接理解”。同时也为智性下了定义：“被精神所理解的，而非单纯的直觉”②155。

蒙德里安始终坚持以直觉为最高原则指导作画，他曾描述自己使用构成元素的方法：“我是有意识地构建的，不是通过计算，而是由更高的直觉来指导，侥幸心理和计算一样必须避免”①252蒙德里安对直觉的执着必然与他1909年加入荷兰通神协会的经历有关，通神论的影响使得蒙德里安企图去发现他自己，并思考世界的奥秘和人类存在的价值。通神论者认为，过去艺术家追求的“真实”早已被自然的独断形式所蒙蔽或破坏，艺术应该完全脱离自然的外在形式，追求人与神的绝对境界，然而杜斯堡对此是十分不屑的。图3是杜斯堡以邦赛（I.K.Bonset）的笔名的未刊诗篇《69号宣言》，我们可以发现诗篇中心的图像与蒙德里安早年的菱形棋盘式构成作品相似度极高，这样的视觉双关具有很强的指向性。而在开头的法语即意为“我是蒙德里安”④。诗文最后一行“精液-神智之神”明显以低俗的色情意味公然嘲笑蒙德里安对神智学的兴趣。

其实杜斯堡在造型艺术中并非完全否定直觉的作用，但前提是科学思维必须在直觉之上。在文章《从直觉走向确定性》中，杜斯堡把算术控制法描述为实现文化价值的唯一手段，直觉的方法最终被科学的方法所取代。杜斯堡在《对具体艺术的评价》一文中也再次强调“绘画的演变是一种通过视觉文化寻求真理的智力过程。我们是思考和测量的画家……我们使用数学数据（无论是否为欧几里得）和科学，也就是智力手段。”②181-182

杜斯堡在造型艺术中对数学的推崇离不开他对“精确”的认知，他认为艺术品中所要求的精确性和统一性与生活中具有完美科学技术性的产品同根同源，在《元素主义宣言》中杜斯堡认为元素主义的创造在于彻底摧毁虚幻的人生观的各个方面（包括宗教、自然和艺术的主导地位），以及建立充满美丽和精确的现实世界。凡·杜斯堡事实上是个激进的集体实用主义者。他不断贬损艺术中装饰的、个人的因素，不断强调只有事物本身的真理、功能和结构才是最重要的。正如风格派成立宣言中提到的，杜斯堡意在建立一种宏观的、放之四海皆准的艺术，而将普遍数学原理作为其艺术的理论指导符合他的集体主义追求。

杜斯堡在1929年创作的《算数构成1》（图4）是体现他绘画中数学内涵的代表，他自己描述这件作品：“如同金字塔堆叠的石砖、蜉蝣掠过水面时激起的涟漪，宇宙中的时间，无限大也无线小。在这种时空平面图上我可以作无数画，因为宇宙是无穷尽的！我以金字塔作为普遍形式的实例，其美丽来源于它的基本与客观性，因此从观者看来总是稳定的！这种普遍的形式是永久不变的，因为它是一种数学结构，我想要一种真正的结构，用于绘画，用于造型艺术，用于建筑。”⑤在画布的右侧可以发现杜斯堡有意标出了数字符号，四个由大到小的黑色方框呈四十五度对角平行，使整幅画面具有强大的对角线效应，配合垂直纵横的网格状平面，构成了一种类似建筑轴测图的立体图式，杜斯堡既将其称为“时空平面图”，意味着在这幅作品中他创造出了理念中的第四维度，《算数构成1》中的黑色方块似乎可以在轴测图般的立体空间无限延伸，展现出数学中排列组合的规律美。

三、新造型理论基础中的根本矛盾

风格派成立初期的理论是相互引证应和的，后期却走向了分裂，其中杜斯堡与蒙德里安新造型主义之间的对抗，除了由以上杜斯堡艺术理念的变化引发，从根本上看，源于新造型主义在起始时期本身存在的概念性矛盾。

作为风格派理论的奠基人，蒙德里安深受同在拉伦的实证神秘主义哲学家苏恩梅克尔（Mathieu H.J.Schoen-maekers）的影响，尤其在风格派成立前两年，苏恩梅克尔先后出版的两部著作《新世界造型》和《造型数学》，深刻启发了新造型主义的基本理论体系。苏恩梅克尔的造型数学和实证神秘主义思想属于新柏拉图体系，他认为创世主创造世界时并不是随意的，而是循着有条不紊的思想，其由严格的秩序和理性、数的和谐、恰当的比例以及造物主的神秘理念构成，这些可以从现实中的各种现象找到实证。由此，自然虽是变化万千的，世界却存在绝对的规律，推演到艺术创作中，要求把纷纭的现实还原为基本的秩序，以便彰显现实的隐秘内在结构⑥。

1915到1916年，蒙德里安完成了他的大型论文《绘画中的新造型主义》，在这段时间里，他与苏恩梅克尔都住在拉伦，因此经常见面。蒙德里安认为苏恩梅克尔的观念可以为新造型主义提供一个客观的哲学背景，但当他试图将苏恩梅克尔的哲学思想与新造型主义融合时，蒙德里安感到了吃力，于是他邀请杜斯堡审阅他的论文，杜斯堡应邀帮助他修正了几个段落和章节。尽管有着这些合作，我们仍可以明显看出凡·杜斯堡和蒙德里安对于苏恩梅克尔哲学思想的侧重点。蒙德里安认为直觉高于数学，他曾谈到：“我们的智力使直觉变得混杂。”⑦由此他矢志将艺术变成精确的直觉手段，以表达宇宙的基本特征⑧。杜斯堡却认为数学应当高于直觉，他甚至对苏恩梅克尔的哲学论断进行了反叛，将更大的灵性注入了人类精神，要求精神战胜物质，这样的分歧背后影射了荷兰宗教传统与大工业时代机械入侵的碰撞。荷兰作为欧洲贸易的地理枢纽，其工业经济大为发展，成为文化产业的重要经济支撑，然而作为传统宗教国家，当时荷兰的政党结构都是根据宗教信仰来划分的。

蒙德里安新造型主义的创作方法与苏恩梅克尔在《新世界观》中的论述是一致的：“我们已经认识到十字架结构来自垂直的树以及蛇的身体……再次，宇宙现实是全人类的，因此是人类视觉的，垂直和水平运动的交叉也许是积极的宗教象征。因果解释存在于神秘、视觉和现实中，源于自然而精确的基本视觉的人类图像。”⑨可以发现苏恩梅克尔的实证神秘主义哲学肯定了神秘力量的存在，这符合清教徒艺术家庭出身、尔后加入通神协会的蒙德里安的心理环境；然而，生于阿姆斯特丹小工厂主家庭的凡·杜斯堡是受工业文明恩惠的群体，他在机械中感受到了科学的强大，因而要求发展人类的智力。苏恩梅克尔将科学与神秘主义结合在一起，试图以新的哲学面貌中和科学与宗教信仰两个极端，将智力、直觉和纯粹等多种概念杂糅至一处，成为统一的世界秩序，这样的思想中潜伏着概念之间的相互对立斗争，凡·杜斯堡与蒙德里安以苏恩梅克尔的实证神秘主义哲学作为风格派的理论基础，其结局必然是分裂。

注释：

①Meyer Schapiro.“Nature of abstract art”，in Modern Art：19th and 20th Centuries[M].New York：Braziller，1978.

②Joost Baljeu.Theo van Doesburg[M].New York：Macmillan，1974.

③Paul Overy.De Stijl[M].London：Thames and Hudson，1991：77.

④Craig Eliason.“All the serious men are sick”：van Doesburg，Mondrian and Dada[J].Netherlands Quarterly for the History of Art，2009（1）：34.

⑤David Pimm.Some Notes on Theo van Doesburg（1883-1931）and his Arithmetic Composition 1[J].The Learning of Mathematics，2001（21）：31.

⑥王美艳.西方现代派绘画与平面设计[M].合肥：合肥工业大学出版社，2010：197.

⑦蒙德里安.蒙德里安艺术选集[M].北京：金城出版社，2014：98.

⑧英〕H·里德.现代绘画简史[M].刘萍君，译.上海：上海人民美术出版社，1979：113.

⑨M.H.J.Schoen-maekers.Het nieuwe wereldbeeld[M].Bussum：Leiden University，1915：83.