女性主义在川久保玲作品中的表达

杜思懿

（四川传媒学院，成都 611730）

从古至今，女性在争取平等权益中历经了漫长而坎坷的道路，而女性服装的演变和发展历程正如女性平权之路的折射。在这一历程中不乏先驱与革命者拓展新的道路，Comme des Garcons的品牌创始人川久保玲就是其中一位。

与其说川久保玲是一位前卫的服装设计师，不如说她是一位无视规则和教条的艺术家。从品牌创立至今，川久保玲以女性身体为移动的空间，以布料为创作媒介，以服装设计作为表达方式，创作了大量前所未有的、具有争议性的艺术作品，不断地重塑了观众对“美”与“丑”的认知。她瞥见了女性身体之内更为完整的、非二元化的性别内涵，通过其先锋性的作品将观众的目光由内而外地引向女性的思想和精神之中。

一、身体与服装的关系

（一）服装的作用

服装对身体而言，可以起到遮蔽、保护与装饰美化的作用。在自主选择的前提下，服装也是人的内在品位和精神思想的折射，郭沫若有言“衣裳是文化的表征，衣裳是思想的形象”。现代社会中，服装更具有其美学价值和社会学价值。

长期的社会礼教形成性别二元化的观念，认为女性相对于男性而言，应当具有“女性化”特征，要求“女性化”形象是有别于“男性化”的、对立于“男性化”的形象。“男女有别”的观念除了体现在男性和女性有不同的社会分工、不同的受教育内容方面，还嫁植于仪容与衣着中。随着性别二元化观念的形成，服装也具有塑造性别形象的作用。在这种模式化的要求和规训下，女性在穿衣自由的选择中长期受到压迫、制约和污名化。

（二）女性着装的受制约因素

从古至今，相对于男性，女性较少地参与到政治和经济生产中来，更多的是服务于家庭，扮演相夫教子的角色，男性曾一度拥有绝对的政治话语权。男性的性欲将女性的身体标本化，成为可量产的。维多利亚时期女性穿着束腰和裙撑、清朝女性缠足，都是拟照一种模式化的审美框架“改造”女性的身体，从而制造出非自然的、畸形的身体形态。在男性权力长久以来的驱使下，当今社会的女性仍然通过某些舒适度较低的着装方式取悦男性——穿高跟鞋拉长腿部视觉长度，穿有隆垫功能的内衣使胸部形状看上去更加丰满。而男性从来不需要穿着束缚身体的模式化服饰来取悦女性。在这场身体的表演中，女性自始至终都是表演者，而男权主义者是导演和观众，撰写剧本的则是长期的社会教化这双大手。

＞ 图1

＞ 图2

＞ 图3

＞ 图4

二、女性主义在时装发展进程中的演变

（一）Paul Poiret的希腊垂悬裙装

女性主义意识在时装设计中的体现可以追溯到第一次世界大战前。1901年，保罗·波烈（Paul Poiret）以古希腊一种名为chiton的服饰为基础，设计出具有古希腊风格的悬垂裙装。这一款式的服装摒弃了传统女性裙装的束腰和衬裙，以高腰线、直筒裙身的简约设计取代了传统女性服装的繁缛和束缚，体现女性自然优雅的气质之外，极大程度地解放了女性身体，在当时形成一种前卫的女性着装风格。

（二）Coco Chanel的女士西装

服装史上最先创造了女士西装的设计师是可可·香奈儿（Coco Chanel）。起初的西装是为男性所创造的，是男士在正式、重要场合的着装方式。一战后的经济大萧条时期，越来越多的女性参与到职场中，此时女性在社会经济发展中具有相当的作用与价值，女性获得了一定的政治话语权。因此，西装作为一种身份的象征，也开始成为职业女性的着装选择。1914年，女权主义倡导者香奈儿以男士西装作为设计原型，对粗花呢套装（Tweed Suit）进行改良。她将男士西装硬朗、挺括的造型特点用于女士西装的设计中，这种早期的女士西装以上衣下裙的样式，宽松、自然的剪裁方法出现在人们的视野中。

（三）Yves Saint Laurent的吸烟装

《圣经》旧约的《申命记》第22章第5节记载：“妇女不可穿戴男子所穿戴的；男子也不可穿妇女的衣服，因为这种行为都是天主和你的神所憎恶的。”上个世纪早期，女性穿裤装仍然是不被社会和法制允许的，被认为是“有伤风化的”。西方历史上以穿裤装为由被捕或立罪的女性有圣女贞德、美国女军医玛丽·爱德华·沃克，德裔美籍影星玛琳·黛德丽。

1966年伊夫·圣洛朗（Yves Saint Laurent）为女性设计出吸烟装（Le Smoking）。吸烟装原本是为上流社会的男士设计的，是在宴会后脱下燕尾服吸烟时所换上的无尾礼服。圣洛朗最初为女性所设计的吸烟装具有上装宽肩收腰、下装宽裤窄脚的特点。这种款式的服装否定了男权主义对于女性着装自由的控制，不仅满足了当时女性对着装行动自如的要求，也一定程度地反映了女性渴望解放身体，获得自由和权力的愿望。

至此，在时装设计中，对于性别平等的追求仍停留在对“男性化”的设计元素的借鉴，对“男性化”形象的模仿，女性着装开始出现走向中性化的趋势。这与女性主义所追求的解放女性完整的、多元化的人格的精神内质还有一定的距离。

（四）川久保玲的“无性别主义”服装

1981年的巴黎首秀上，川久保玲为观众呈现了一系列以黑色和白色为主色调的，看上去松垮破烂的服装（图1），观众对此的第一反应是——流浪者服装。针织上衣钩织出大大小小的不规则窟窿，进行过缩皱工艺处理的布料形似被风吹噬过的地貌。川久保玲通过破坏和作旧面料让服装看上去破旧褴褛，这种表现方式更像是对自然的叙述，对事物的多样性的呈现，是事物在时间的历程中展现出来的真实的面貌。服装上的线头、错位的衔接、松垮的衣型就如事物的缺憾和伤口，显现出吸引人的、可品味的命运的肌理。看上去充满贫困气息的“脏、乱、差”的设计，透露着她对于权力和地位的蔑视，对于男权主义和性别二元化的否定。

这一系列服装通过无矫饰的设计，宽松的版型，使女性的胸腰臀曲线被隐匿在布料之下，消解了与“男性化”特征所对立的“女性化”特征。正如她本人所说：“我对设计新思维的追求是透过拒绝接受既定价值观和约定俗成来完成的。 对我来说，重要的表达形式是融合、是失衡、是未完成、是减法，也是对意图的摒弃。”撇开这些性别、身份与符号化的标签，川久保玲一改观众对于女性形象刻板的印象。化一衫一裙如自在潇洒的撇捺，行云流水地落笔成东方书法中的草书。摆脱了性别符号化的枷锁，女性何尝没有她自在潇洒的一面？

三、川久保玲作品中的女性主义气质

（一）以“丑”问“美”——1997春夏“隆与肿”

1997年的“隆与肿”系列，川久保玲将形似18世纪末洛可可时期裙垫的“肿块”膨胀地填充于服装与身体夹缝中，置于身体的背部、臀部、腹部等，如同男性权力的压迫下滋生出的瘤（图2）。这种设计既谈不上美，也毫无舒适性可言，“肿块”破坏了传统目光凝视下对于女性“典型”的身体曲线和体态的期待，给人以不适感，这种不适感即是川久保玲对于女性身体革命沉默的宣言。这样的服装不再是取悦男性的装饰品，不再是女性身体的框架，而是造就身体的材料，是一种表达方式。身体也不再是男性目光下的欲望符号，而是自我的一部分。

川久保玲与著名的舞蹈编导梅尔切·坎宁安（Merce Cunningham）合作，将“隆与肿”系列作为舞台服装与舞者共同演绎了一场长达40分钟的舞蹈《Scenario》。当舞者穿着紧绷的“肿块”服装在台上表演时，身体无不受到服装的限制，动作的形态、节奏、舒展程度在原有的基础上都发生了改变。舞蹈以更具时间性和空间性的形式直观地将身体与服装的关系表现出来。

（二）“解构”维多利亚新娘——2005秋冬“Broker Bride”

2005年秋冬所作的“Broker Bride”系列是以维多利亚式婚礼为主题。维多利亚时代对于服装史的进程而言是一个不可忽视的时代，当时的女性在社会中没有参与政治的权力，在家庭中也没有平等的财产所有权。社会的普遍价值观是：男性在家庭中拥有绝对的地位和权力，女性要做的仅仅是全身心投入家庭，做一个好妻子、好母亲、好女儿。受制于男权的女性无法自己主宰命运，婚姻成为大多数女性生活的唯一意义。在男权主义审美下，女性的着装如同华丽的枷锁。以浪漫主义晚期为例，紧身胸衣（corset）普遍流行于女性之中，通过挤压腰部使之变得修长纤细。一些女性由于长期穿着紧身胸衣导致身体发育不良，内脏位移，出现呼吸困难的情况。此外，重量高达15磅以上的裙撑（Crinoline），限制了女性的肢体行动，也使女性处于危险之中。由于制作裙撑的材料具有易燃性，加之裙撑不易穿脱，导致曾有数千名女性因衬裙着火被活活烧死，超过两万人因衬裙受伤，甚有因此着装被大风刮到河里溺水而亡者。

“Broker Bride”系列服装整体以黑白两色为主调：白色象征着纯洁天真的女性气质，黑色又氤氲出哥特式幽暗阴森的氛围，正如男权压迫下女性的悲剧性环境。服装中运用了大量典型的维多利亚式服饰元素，譬如花形图案的半透明蕾丝、平滑或皱缩的薄纱、具有光泽度的丝绸等面料、褶皱荷叶边和羊腿形抽褶、纵向延伸和层砌叠加的设计。整体形式上摒弃了西方传统新娘礼服的收腰紧身线条和巨大拖地的裙摆。以不规则、不对称的设计取代了维多利亚式服饰的严密对称、精致庄重。以飘逸轻薄的剪裁取代了厚重繁缛的形式，甚至出现了裤装形式的新娘服装，既有典型的维多利亚式服饰风格的元素，又有与维多利亚式女装相对立的设计成分（图3）。川久保玲将维多利亚服饰的元素进行分解、重构，用女性主义目光重塑了他对新娘形象的理解。

同年9月上映的电影《僵尸新娘》（Corpse Bride）同样是以婚礼为故事主题，导演蒂姆伯顿为我们塑造了两位受到男权社会迫害却勇于自我救赎的新娘形象。川久保玲的“新娘”与蒂姆伯顿的“新娘”从女性主义的角度在不同维度的空间中向观众传达着同样的信息。

（三）女性的战甲——2016秋冬“18th Centery Punk”

2016秋冬系列，川久保玲为其命名为“18th Centery Punk”，这个名字首先使人联想到的是燃烧着自由火光以及旋转着文明齿轮的时代——充满政治革命和工业革命的18世纪。

这一系列作品的服装在设计形式上借鉴了日本古代武士所着的铠甲，运用厚实硬挺的府绸提花面料，通过解构的方式制成形如由肩铠、胸铠、分片式草摺、膝铠等组合而成的服装，并由充满朋克元素的铆钉连接甲片，保留不收边的材料痕迹，整体上以不规则、不对称的设计构成了科幻视角下未来社会中机甲战士的铠甲（图4）。这既是古典风格与未来主义的结合，也暗蕴暴力与柔美气质的冲突，是川久保玲对女性战斗形象本质的描述。此外，充满未来感和科技感的乙烯基面料也出现在这一系列的设计中，这种乙烯基面料具有抗皱性和保型性，可以让服装保持夸张的廓形而不会随着人的运动变得软塌贴身。乙烯基面料因其防风和防水的功能也适合作为机能服装面料，极具赛博朋克的风格。而其中吊裤带、吊袜带的设计元素，也常见于《星际牛仔》《银翼杀手》等赛博朋克题材的影视作品中，这些设计元素更加印证了川久保玲从科幻题材中的机甲战士身上汲取灵感的猜测。而川久保玲没有用赛博朋克题材中常见的太空感银色、末世感黑色作为服装的颜色，而是选用了粉红色的乙烯基面料，在肩袖的设计上借鉴了夸张的荷叶边元素，以上排压下排、前片压后片的层叠式盔甲甲片的排列方式排列。“末世女战士身披这糖纸一般甜美炫目的战袍”——这一形象让观众在灰暗的氛围中感受到一位女性反叛者的力量和勇气，对照以法国大革命为背景创作的的油画《自由引导人民》中的所描绘的女性革命领袖的形象，这二者的共同之处在于女性所象征的正是自由本身。

这些元素所指的形象，无论是古代的勇士、18世纪的革命英雄、具有科幻色彩的机甲战士，都有一个共同的特点——敢于反抗侵略或压迫，敢于挑战陈腐的制度和规则。而这一系列服装本质意义所指并非战斗和反抗，而是社会应有对于弱势群体和少数群体的包容以及赋予其平等政治权利的必要性。

四、结语

川久保玲打破了对立的二元化性别形象框架，立足于时间和空间，把对于女性主义的思考融注于每一次新的探索与尝试，将女性主义在服装中的体现扩展到新的视界。如今，Comme des Garcons已在全球风靡，这一现象足以证明它已被广泛地接受并需求。川久保玲为女性创造了新的着装形式，帮助女性逾越虚伪与偏见的藩篱，从男权主义的凝视中解放自我，重新审视长久以来蕴藏在身体之内的女性主义的光芒。