倪瓒绘画美学及地位之认定

曾露

摘要：中国文人画的地位在元代达到了顶峰，并上升到新的阶段。这一时期，谈禅成了一种风气，涌现了以元四家为代表的文人画家，而元四家中最受推崇的要数倪瓒。他以超然物外的处世态度、萧条淡远的画风、沉浮坎坷的经历将中国文人的生活情愫与理想完美的融合在一起。文章将简要探讨倪瓒的绘画美学及其历史地位形成的诸多影响因素，并认为董其昌的山水画“南北宗论”是倪瓒在中国画史上历史地位形成的主要影响因素之一。

关键词：遵气说；南北宗论；遘品

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中图分类号：JO

文献标志码：A

文章编号：1008-2832（2016）05-0112-02

前人对于倪瓒各方面的研究已较为深入，而专门对倪瓒历史地位的研究则较少，尤其是对于倪瓒在中国画史中的地位与明代董其昌提出的“南北宗论”的关系研究几乎可以说是凤毛麟角。文章将简要探讨倪瓒的绘画美学及其历史地位形成的诸多影响因素，并认为董其昌的“南北宗论”是倪瓒在中国画史上历史地位形成的主要影响因素之一。

倪瓒，字元镇，号云林子等，江苏无锡人，元代四大家之一。其家为江南首富之一，幼年丧父，在兄长的庇护下长大.后加入全真教，过着优裕富足的生活。兄长与嫡母相继去世后，倪瓒继承家业。他一面读书，一面经营兄长赠送的清宓阁。收藏了大量书画作品，并与名士交游甚广。《明史.隐逸传》与钱益谦《列朝诗集小传》都记叙了倪瓒“至正（134.1-1369）初，海内无事，忽散其资给亲故，人咸怪之，未几兴兵，富家悉被祸，而瓒扁舟箬笠，往来震泽、三泖间……”从倪瓒在14世纪加年代后期作的自传体诗《述怀》中，哀叹自己的今昔遭际可以得到印证：

“嗟余幼失怙，教养自大兄……贵富乌足道，所思垂令名，大兄忽捐馆，母氏继沦倾…钓耕奉生母，公私日侵凌…输租膏血尽，役官忧病婴，抑郁事污俗，纷攘心独惊……”

从这首诗中，我们可以看到倪瓒跌宕起伏、颠沛流离的一生。年少时家境富裕，渴望富贵功名.这与后人眼中淡泊名利、超然物外、有着庄子“出世”情怀的倪瓒似乎相距甚远。但是，正如李泽厚所说，儒家的入世精神讲求“自然的人化”，人的自然性必须符合和渗透社会性才成为人。儒家思想对倪瓒的影响是毋庸置疑的，或许在不同的阶段儒、道、释产生的影响不同，但孔门儒学作为影响中国文化的主流从未淡去。

元朝排斥汉人，当时把中国人分为四等，蒙古人为最上等，汉人居最末，因此，汉人想要在元朝谋官简直难于登天。除此之外，元朝取消了科举取仕的制度，许多士人得不到晋升之阶，他们一方面抒发怀才不遇之志，一方面只能寄情于山水。虽然倪瓒与其兄都加入了可以享受一定特权的全真教，但在其兄死后，倪瓒不得不独自负担起庞大的家业，尽管受到全真教的一定庇护，但最终家财随之沦丧殆尽。从14世纪30年代开始，各种自然灾害频发，造成了严重的的饥荒与瘟疫。此种情势之下，蒙元政权只能加重赋税，并滥施刑罚。面对这种社会情形，当初追求功名的儒家理想已经渐渐消磨殆尽，这时儒家“既明且哲，以保其身”的政治思想使得倪瓒选择了自由闲淡的生活，不问政事，只能寄情于山水。按照李泽厚的说法，这种人生态度和生命存在，并不是一般感性的存在或混世的人生态度，而是具有形上超越和理性积淀的存在和态度。从而，它可以为苦难的生活带来一丝慰藉。

后人研究倪瓒的美学思想主要是根据倪瓒的“逸气说”和“聊以自娱耳”来展开的。通常认为他的作品即是为了“写胸中逸气…‘逸笔草草，不求形似”。但倪瓒的画中，树石仍然是很写实的，并非“不求形似”，只是笔法更注重个人风格，更自由如意。如倪瓒画中常见的亭屋茅舍、山汀水渚、枯木竹石都被仔细刻画，正符合郭熙在《林泉高致》中提出的“可行、可居、可望、可游”的理想标准。倪瓒的竹也是非常写实的，符合他一以贯之清淡、萧疏、孤寂的画风。倪瓒自己也承认他作画并非一开始就“不求形似”，在《为方涯画山水题》中，他写道：“我初学挥染，见物皆画似；郊行及城游，物物归画简……”

虽然倪瓒的画在一定程度上是写实的，但不同于西方绘画的“再现”或“表现”。相对来说，中国山水画是情景交融的，这两者经常混同交融，合为一体。因此，倪瓒的画并不属于纯粹的“应物象形”或模仿自然，而是融入了个人思想情感、审美意识的产物，不仅表达自己孤寂的内心情怀，也是当时所盛行的道家“独善其身”思想的反映，即在山水之中顿悟，在画面之中求虚静、淡远的境界。

到了明朝后期，倪瓒被董其昌捧为“元末四大家”之一。董其昌，字玄宰，号思白、香光居士。松江华亭人，明代书画家，官至南京礼部尚书。擅画山水，曾师法倪瓒，尤其是他以佛家禅宗喻画所倡导的“南北宗”论，对明末清初画坛影响深远。

董其昌将画分“南北二宗”。北宗以李思训父子为肇始，流传至马夏辈；南宗则以王维为宗，传至米家父子以至元四家。因此，作为元四家之一的倪瓒被董其昌归为南宗一派。董其昌的美学思想是“崇南贬北”的，这与他个人的品性、社会地位、绘画风格有很大的关系，而倪瓒的绘画风格与美学思想正符合他“崇南贬北”的主张。南宗一派多写江南氤氲湿润的“平远”之景，用墨淡雅，多“逸气”，符合山林隐士、文人画家的审美意趣和审美情怀；北宗一派多写北方气势磅礴、巍峨雄伟的大山名川之景，以“高远”多见，且多“大斧劈皴”，用墨厚重，不符合文人画家“清淡”的性格。

除此之外，“南北宗论”有着深厚的历史渊源。老子“五色令人目盲”，庄子“五色乱目”等思想影响深远，使得水墨山水画大兴。老子提倡柔弱胜刚强的思想则反映在以李思训、李昭道、马、夏为代表的北宗一派山水画中。北宗一派线条刚劲挺拔，南宗则线条圆转湿润，以水墨晕染为主。刚劲的线条犯了老子之恶，而南宗的水墨画则符合老子的“柔弱之美…‘以柔克刚”的理念。

首先，倪瓒被董其昌推崇备至的原因之一正在于云林的作品多写江南氤氲湿润之景，既有北方山水的劲俏挺拔，又有南方山水的阴柔婉转，其水墨山水画达到了“以少见多…‘以简寓繁”的哲学高度。中国的水墨山水画一向追求“以形媚道…‘气韵生动”、画在“似与不似之间”，它不追求外物的形似，追求的是一种超越人生、宇宙的形上态度。明清时代文人士大夫的审美趣味已经转变，追求诗画的“淡…意由简出”，反对精工研丽、带有“工气”的绘画作品。董其昌认为诗文的传与不传，就在于淡与不淡耳。倪瓒画格简淡冷寂，荒寒清旷以有限之景抒无限之意，顺乎自然之性而不加以人工矫饰之力，正是在老庄“虚”“静”“明”之心影响下的中国哲学的产物，真正符合董其昌“画欲暗不欲明”的审美追求，达到了“以气韵求其画，则形似在其间矣”的审美理想。

其次，北宋郭若虚认为可“以画品见人品”，“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”倪瓒于元末社会动乱之际，散资于亲故，往来湖泽之间的放恣态度早已传为一段轶事佳话。董其昌在明末社会动乱、党派纷争激烈之际，忽官忽隐，不但保全自己，甚至加官进爵，这与他高明的政治手段和八面玲珑的政治权术是分不开的。朝廷动乱之时选择辞官退隐，稍遇良机又出仕为官。在政治上，他是保守的、“中庸的”，在党派纷争激烈之时，他害怕得罪任何一方，选择了消极逃避的方式，但正是这种消极逃避的方式让他在官场混的风生水起。而倪瓒作为“高士”“隐士”的身份是董其昌一直所向往的，他无法果断抛弃官场的荣华富贵，忽官忽隐，同时又向往回归田园的隐逸生活，这种复杂的心理矛盾只能在他的作品和绘画理论中得到纾解。因此，董其昌认为四家中独云林古淡天真。

第三，南北宗论反映了当时一般士人的心理状态，一般士人的心理状态又正是民族精神的反映。在元代民族歧视、取消科举取仕的政治政策的情况下，知识分子大多怀才不遇，他们只能寄情山水，抒发怀才不遇之志。于是，倪瓒的“逸气”说、“聊以自娱耳”正表达了他们失意落寞的心绪。所以，在元代绘画中，倪云林的“逸气说”流传甚广也最能代表元代绘画的精神和画论精华。

第四，董其昌的社会地位更加速了南北宗论的确立。董其昌顺应时世，忽官忽隐，名气愈重，四方征文求画者数不胜数。自然地，许多位高权重者、达官贵人皆与董结交，更以求得董画为荣。董氏显赫的政治地位，以及他本身在书画上颇有造诣使得其书画风格名重当世，并影响到明清画坛的审美取向。因此，由于南北宗论的盛行，倪瓒作为“高士”“隐士”的形象被确立下来，并影响至今。

结语

倪瓒是中国绘画史上难以逾越的一座大山，古有魏晋名流，元有“隐士”倪瓒。他以超然物外的处世之情、萧条淡远的绘画风格、“聊以自娱”的美学理想在中国画坛上树立了别树一帜的风格。这与董其昌所倡导的“南北宗论”有着密不可分的联系，如果没有董其昌的极力推崇，就没有今天倪瓒在中国画坛的稳固地位。倪瓒成全了董其昌对隐逸生活的追求，对山林野趣的向往；董其昌造就了倪瓒在中国画坛的“隐士”形象和崇高地位，二者相得益彰，缺一不可。