贾樟柯

陈文君

摘 要：现实主义电影随着当代电影行业的变革和现代意识的发展，不断丰富着自己的艺术语言和表达方式，不断适应新的审美需求，以写实的手法承载着当代人多样的命运与情感。贾樟柯的现实主义电影创作已经走过了十多个年头，他的努力和对社会转型下底层人民生活的执着守望，不仅为我们呈现了现实主义电影在今天广阔的可能性，丰富了当代中国影坛的面貌，扩展了当代电影文化的维度，也在观念不断转换，科幻暴力低级趣味泛滥的今天彰显了他独立的电影创作意识和风格。

关键词：贾樟柯；现实主义美学

电影在中国的发展已进入繁荣时期。影视行业队伍已很庞大，也涌现出一批思想活跃、有才华的年轻导演，但在创作水平普遍提高的形势下还需要在艺术的深度上进行锤炼。当今世界已经是一个网络化的“国际村”，各种类型的电影节和影展活动十分频繁，各种资讯的传播非常便捷，这与以前电影行业的环境迥然不同。对于现在的年轻导演如何在“泛屏”时代进行电影创作，这是需要思考的问题。从研究西方电影的基础和表现力，再到对西方文化的了解，越深入就越整体。我认为，好的电影作品不在于内容，而在于表现的高度，这个高度，古典和现代一脉相承。就贾樟柯个人创作而言，目标一直很明确，就是持续探索如何在以西方造电影体系的审美要求表现中国工人阶级人物生活时，创作出具有中国文化内涵和西方技法相融合的现实主义美学。贾樟柯将人物命运与中国社会转型的时代背景相结合，并用西方现实主义美学的镜头结构表现出来，使中西方两种文化在这个艺术创作的过程中彼此交流融合，创作出有饱满现实情感的作品。

众所周知，现实主义作为一种电影艺术表现的手法由来已久，这种风格在新纪实运动的影响下逐渐展露头角，“粗糙”的现实影像不同于政治现实主义和第五代导演的寓言式电影，从而表现出国际艺术片普遍具有的世界性美學特征，并在各类国际电影节上获得成功与认可。综合来看，现实主义的创作以观照对象为坐标轴大致可以分为三个类型：一是日常诗意；在这类作品中，导演把镜头对准自己生活中的人物和事件，通过对周遭生活的审美化处理表达内心的诗性情怀。从某种意义上说，这种对日常生活的审美化处理而生发的诗性表达具有后现代主义的美学特征。二是底层观照；这类作品主要描绘处于社会底层的芸芸大众，抓拍当代社会底层那些典型人物的生存状态和性格命运。三是社会变革；这类作品以社会转型下的中国生态环境静物为主，反映了时代的变迁，呈现了多样的社会面貌。

所谓的“真实美学”是安德烈·巴赞对意大利新现实主义美学的系统化概括，具有关注直接现实性主题、强调镜头段落、提倡非表演性的特点，贾樟柯的电影美学价值正在于现实主义的美感。贾樟柯这种强烈的纪实性风格首先表现为对于长镜头的充分利用，他很少使用蒙太奇，而是大量地使用长镜头和景深镜头，从而获得一种不为外界所干扰的、最真实的客观记录。景深镜头要求观众更积极地思考，甚能让他们更好的参与电影的场面调度。景深镜头把意义含糊的特点重新引入画面结构之中，在景深镜头的客观注视下，现实生活得以再现，着重于记录真实的景深镜头，和观众处于平等的位置之上，它把一切影像交给观众，画面的含糊多义性留待观众自己去理解。在色彩方面，贾樟柯采用原生态的色彩符号作为纪实电影的主色调，并使用非职业演员、自然光效、真实环境音，以及固定拍摄、长镜头等技术，来平淡地表现现实发生的故事，这与以张艺谋为代表的中国第五代导演，通过注重色彩和文化符号来表达主题和传递中华文明的方式是有差别的。但正是这种平淡，才如此的真实和深刻，在这种平淡之中，我们可以明确地感受到人与环境、与时代、与历史进程之间关系的敏感程度。现实主义美学不是一种讨好的电影风格，但它是对现实的一种自视，是一种负责任的心态。“很多人不愿意接受这种具有现实棱角的东西，他们感到不舒服，也许是因为这样的影像在观看的时候要求观众有一定的心里承受能力，而大家好像就是不愿意通过电影这种方式来承担这些东西，宁可去消费那些打磨的光滑鲜亮的东西。”贾樟柯的现实主义美学颠覆了许多传统的电影观念，他用自己特有的方式将真实的生活展现在观众面前。例如在《站台》中，人们的冲动，与环境的封闭，理想与现实因空间的约束而产生的冲突和紧张关系，凡此种种，都让我们感受到一种“真”，一种青春的躁动与现实的压抑。除此之外，贾樟柯的纪实电影风格也带有超现实主义的色彩。例如《三峡好人》中那个腾空而起的建筑正是时代的隐喻，一种深刻的历史悲凉，千年古镇和他的人民将永远在此地消失。还有，影片中出现的UFO，可以说唐突地增加了电影的荒诞感，但是在三峡，在这个时代，荒诞本来就是一种真实。电影结尾硬着头皮走钢丝的人，也正是底层人民真实生活状态的写照。这种超现实主义色彩的元素看似破坏了影片的纪实风格，但又真实的概括了客观事实的真面目。贾樟柯的电影对现实的批判是微观的、超现实的，同时也是非理性、非概念式的，通过这种方式，他能够准确的“表达自我的感情，表达中国社会的变迁”。

贾樟柯嗜好用长镜头和固定镜头来表达纪实美学，这一点受到侯孝贤和小津安二郎的启发，他认为这种镜头的表现方式更适合展现底层人物的生活和命运。电影的拍摄手法和电影制作人对观察生活的方式和价值观密不可分。“我不想把导演放在过于独裁的位置，我希望我的电影有自由民主的意识”，贾樟柯认为过多的镜头切换会带入导演太多的主观意识，长镜头和固定镜头的表现形式更尊重观众的观影机制，观众有更充足的时间与银幕进行互动，能够更自由的选择关注焦点，甚至给电影本身传达出民主的意识与符号。没有特写、分切、闪回的长镜头，摄像机既冷静又充满感情的全程摄入，这种极度冷静、克制、客观的电影语言，为电影呈现出零度叙事的风格，在静止的凝视中强烈地显示出真实的力量。固定镜头的使用能更好的保留时间的完整性，给银幕上的时间留一点空隙，使影片具有一种独到的节奏感，这种反电影常规反戏剧性的时间处理方式成为贾樟柯电影的一个明显的叙事特征和最具辨识力的美学特征。例如在电影《平台》里，即使在画面中人物已经出画，镜头也不会立即随之转动，或者立马剪辑。这往往是用镜头平视边缘人物，即使真实中包含人性深处的弱点、龌龊。贾樟柯把剧中人物的命运以及他们切身的失败感放在一个更重要的位置，强调时代的变化给中国底层普通人民带来的巨大影响，影片的历史感和真实感在每一个普通人生存的每一刻里呈现着，这种在时代变迁下小人物命运的无奈和悲哀，归根到底源于导演对民间人生的深切体验与关怀。

从1998年的《小武》一路走来，贾樟柯在对待电影执著的态度上没有发生任何的改变。他认为电影能让我们突破自己的生活圈去关注更多的普通人，在世俗生活的缓慢流程中，感受每个平淡生命在社会转型下的喜悦与沉重。贾樟柯在多次访谈中表示了自己的创作态度，“电影创作不可以‘去理想，如果为了娱乐而放弃思想，终有一天无论是整个国家还是个人，都将承受泛娱乐化的后果，在这些重要的观念上，我不能迁就观众”。现实主义电影的“缺席”，在中国电影发展的道路中，是一个不和谐、不健康的因素。而贾樟柯的出现和坚守，正是弥补了这一空缺。

参考文献：

[1]潘先伟，论中国第六代电影导演的苦难意识与文化意识[J]。艺术评论，2007（06）。

[2]黄佼，贾樟柯电影的美学风格研究，2006。

[3]李径宇、贾樟柯：我们观察中国的角度对观众是陌生的[J]。新闻周刊，2004（32）。