民族化视域下的中国钢琴音乐

叶向阳

〔摘 要〕从民族化视角解读中国钢琴音乐“中国风格”的发展历程，并对比西方钢琴音乐的发展状况，对中国钢琴音乐的发展进行思考。

〔关键词〕中国钢琴音乐、中国风格、民族化

目前，作曲家对“中国风格”钢琴音乐的追求成为其创作的主流方向及目标之一。然而，钢琴音乐的“中国风格”是一个复杂的混合体，具有民族风格、地域风格、流派风格乃至时代风格的特征。倘若严格按照西方音乐学有关音乐风格的观念来审视的话，又存在“困惑”，与中国钢琴音乐依赖的社会文化环境存在极大关系，因此，“中国风格”的内涵难以精准界定。

一、中国钢琴音乐的“中国风格”发展历程

中国钢琴音乐的发展除了受到艺术规律本身的制约，同时也与处于转型期的中国社会、经济、文化、环境的变迁有着密不可分的联系。这种联系使得中国钢琴音乐的发展呈现出特殊而复杂的文化特征。中国钢琴音乐作为中国专业音乐创作的一个有代表性的品种，是伴随着20世纪初期开始的中国新音乐的发展而发展的，其发展历程可视为中国新音乐发展的缩影。

20世纪初，中国作曲家将欧洲作曲技术运用于音乐创作实践时，就意识到欧洲作曲技术理论与中国民族音乐文化和音乐创作之间存在着一个如何适应的问题，并在实践中开始一些“中国化”的尝试，例如黄自、萧友梅等人尝试。1949年以前，以贺绿汀《牧童短笛》、江定仙《摇篮曲》、丁善德《春之旅组曲》等为代表的中国早期钢琴音乐创作中，已经呈现出一种共同的特征，即把具有民族音调的旋律作为追求钢琴音乐“中国风格”的重要手段。20世纪30年代中期兴起的“新音乐运动”明确提出音乐的形式与内容要体现“民族化” 与“大众化”的美学要求；20世纪40年代末期，新音乐权力话语形成；1956年，提出“百花齐放、百家争鸣”的双百方针；20世纪60年代初期中国文艺界出现对音乐创作的政治要求，提出“革命化、民族化、群众化”的三化口号。

由此可见，新中国成立至“文革”前的时期，关于“中国风格”的探索依然停留在形式层面，认为音乐作品越是有地方特色，越是从民间吸取音调素材就越有民族风格特色。实际上这是只从外部形态看待民族风格问题，将民族风格等同于民族形式。这一时期的钢琴音乐创作，无论从作品数量还是质量，都达到前所未有的繁荣，不过这种繁荣仅是在中华人民共和国成立之初，创作出一大批优秀作品，如丁善德《第一新疆舞曲》、儿童组曲《快乐的节日》、桑桐《内蒙古民歌主题小曲七首》、陈培勋《旱天雷》、汪立三《兰花花》等。这些作品多数是以民族民间音乐为基本素材，或直接引用民间音调作为作品的旋律基础来加以改编和发展，因此，这一时期中国钢琴音乐创作的特征是民族音调的旋律与和声的民族化。之后，中国频繁的政治运动、政治批判阻碍了音乐的创作。

20世纪70年代末，随着我国实行改革开放政策，国际交流日益增加，作曲家大胆创新，突破原有思维束缚，中国钢琴音乐进入繁荣时期。从这一时期开始，中国作曲家的钢琴音乐创作形成三条并行不悖的主线：（1）继续坚持原有的“共性写作”原则，即以民族音调的旋律、民俗性的题材作为“中国风格”的显著标志；（2）探索各种实验手法，实现自己的创作意图；（3）以各种个性化的理解體现作品的“中国风格”，作品并不以完整清晰的民族音调旋律为主要手段，而是以表现中国音乐的神韵和中国艺术的精神为目标，主要体现在音乐题材的开拓和作曲技法的创新诸方面。

1980年前后是中国钢琴音乐创作的转折点，1980年前中国钢琴曲的主要特征是五声性的民族音调、民族化的和声等，而1980年后最显著的变化是广泛应用现代作曲技法，对“中国风格”理解的多元化。例如，赵晓生从“形态”和“神韵”方面指出钢琴作品的“中国风格”存在着不同的层次与范畴：（1）有形无神，形存神佚；（2）有形有神，形神兼备；（3）有神无形，得神忘形。从创新发展的主要线索来看，“中国风格”元素的运用可以被概括为“从形到神”的一个升华过程，体现了作曲家对中国民族音乐的多层结构的认识深化。

二、有关中国钢琴音乐风格的若干思考

1.中国钢琴音乐的“音乐风格”参照问题

众所周知，人们主要以作曲家个人和时代的风格来认识西方钢琴音乐作品，但是这种方式不适用于中国钢琴作品，主要原因为中国钢琴作品产生于20世纪30年代后，并不具备多元的现代音乐风格，以及中国作曲家不具有鲜明的个人风格。

借鉴西方作曲技术，产生了中国新音乐的“民族风格”，导致研究者、听众会与西方音乐风格进行比较，如“德彪西或巴托克的翻版”。参照西方音乐风格来判断中国钢琴音乐风格的做法不可避免，但这也在很大程度上导致拿西方钢琴音乐长达几百年的发展成果来衡量不足百年历史的中国音乐，被贴上“拼贴主义”的标签。实际上，中国钢琴音乐除受西方文化的影响外，更多的是继承了中国音乐传统。例如，一些欧洲的作曲技术和音乐风格要素在中国钢琴音乐中与中国的音乐文化传统相结合并产生变化，它们不能简单被地认为是西方音乐的风格复制或蹩脚模仿，而是体现出欧洲音乐文化在中国这一特定环境中的文化调适与变容，成为中国作曲家在他们的钢琴音乐创作中追求“中国风格”的手段。恰恰是这些因素，是理解中国钢琴音乐的“中国风格”的重点，任何经验主义都将会带来错误的结论及对文化的误解。

2.中国风格“缺乏统一的风格感”

有一种观点认为，中国钢琴作品的突出点是“缺少统一的风格感”。中国钢琴音乐追求“中国风格”，即“中国内容与精神”，这往往与作曲家的精神追求和对生活的认识有关，这种追求和认识在社会的变迁中也有变化，形成钢琴音乐鲜明的“中国风格”的阶梯。另外，“中国风格”本身就是个很宽泛的概念。因为中国是一个多民族且历史悠久的国家，各民族有自己的相对独立的文化特征，造成了各民族音乐文化显著的地方差异。而音乐风格是乐曲产生的时代、地域、民族传统以及作曲家的个人气质等因素综合形成的。中国作曲家在创作中表达“中国风格”时可以选择的余地很多，丰富的中国传统、民间的音乐资源是作曲家们取之不尽的宝库。同一个作曲家即使在一段时期使用相同的作曲技法，由于所使用的民族素材的不同也可以导致作品民族风格上的差异，更何况中国作曲家常常在不同的时期使用不同的作曲技法，这种技法的转变更使作品中的“中国性”具有广泛性。

3.中外钢琴音乐中的“中国风格”比较之感悟

实际而言，在外国钢琴音乐中具有“中国风格”的乐曲并不少见，而且“中国风格”的具体表现形式也是极其丰富的。一般来说， 外国钢琴音乐作品中“中国风格”大致可以被分为两类：

（1）显形，即利用外在表层的音乐元素，如曲调、调式等，使钢琴作品在音调上具有中国的味道。

（2）潜形或变形，即作曲家深入中国文化传统来发现灵感，进行创作，使钢琴作品具有一种与中国文化传统的内在的联系或一种深层的中国文化精神。这种创作原则，把中国的材料变为一种精神，并将其融会贯通到作品之中，常能使作品更具有震撼力。

中国钢琴作品中的“中国风格”形成途径有两种可能：其一是作曲家长期受中国音乐文化的熏陶，在创作中自然运用中国风格元素；其二是作曲家的“有意创造”，即在音乐创作中刻意使用某些中国元素追寻“中国风格”。这两者都表明，“中国风格”是中国作曲家创作的中国文化传统之根。而外国钢琴音乐中的“中国风格”则常常是外国作曲家们使用的一种工具或手段，以丰富和发展自己的音乐风格或创作理念，显示的是外国作曲家对中国的跨文化理解。

众多的具有“中国风格”的中外钢琴作品表明，钢琴音乐的“中国风格”一直被众多的中外作曲家在音乐创作中实践着、发展着。这种“刻意”追求的实质，在于较好地解决来自陌生音乐文化如何与自身文化相融合的问题。在中国钢琴音乐中，是西方专业作曲技法的运用及其与中国民族化的音乐语言的融合；在外国钢琴音乐中，则是对中国音乐文化传统恰当的理解及其与自己创作手法的融合。

（责任编辑：翁婷皓）

参考文献：

[1]李春晓.从中国钢琴作品看钢琴音乐的民族化[J].黄河之声，2015.

[2]向耀莉.浅论中国钢琴音乐之民族化元素[J].音乐创作，2013.