黄芝冈日记选录（十八）

一九五四年（北京）

四月一日至四月五日

徐树丕《识小录》言明末吴中演戏情况云：“吴中辛巳奇荒之后，优人鲜衣美食，横行里中，人家做戏一本，资至十余金。然必有乡绅主之，人家惴惴奉之，得一日无事便厚幸矣。屠沽儿家，以做戏为荣，里巷相高，至此辈益无忌惮。”（已录入华东戏曲改革干部工作会议纪念册第八、几页中）所记为崇祯十四年事。

《清嘉录》卷二引汤文正抚吴告谕云：“地方无赖棍徒，借祈年报赛为名，每至春时，出头敛财，排门科派，于田头空旷之地，高搭戏台，哄动远近，男妇群聚往观，举国若狂。”则是清初吴中事也。《清嘉录》为道光时顾铁卿撰。卷二云：“二、三月间，里豪市侠，搭台旷野，醵钱演戏，男妇聚观，谓之春台戏，以祈农祥。”则道光时，此风犹未减也。可知农村演戏，例由地主劣绅及当地二流子主其事，农民则但有负担，故昆曲非农民所好，乃亦能行于乡村。

江都焦循《里堂道听录》记乡绅胡某一事，因原书页数装订零乱，乃不知胡之为谁。其言曰：“时梨园有商班名大春台者，声价矜贵，一演费百余金。胡人城，向班头定入乡演神戏，其衣故敝而鄙也，班头忽之日，吾班不易下乡，每日需火腿作馔，龙井作茶，尔未易具也。胡日，如命。遂定每演一日价百两。契约已具，胡促班同行。既至，每日所食无他味，皆火腿也。浓煎龙井茶，陆续不绝。点令演全部《琵琶记》，胡持一工尺本，坐场侧，误唱一字，即罚令重唱。于是日日皆唱《琵琶记》，火腿、龙井外无他也，已十日矣。诸伶困甚，潜访之，胡家中火腿数千，龙井百篓，每百金一包者，凡具百色。伶人大骇，叩头请罪。乃设与以他食，改演别剧，又数日放去。”明末吴中乡村演戏，资至十数金，而此则百金。胡之行为，乃当时土豪之标准。亦可见乡村演唱昆曲之一般情况。

王骥德《曲律》云：“旧凡唱南调者皆日海盐；今海盐不振，而日昆山。昆山之派以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓、松江以及浙之杭（州）、嘉（兴）、湖（州），声各小变，腔调略同。”所谓昆山之派，以太仓魏良辅为祖，盖言曲派，故以下列举苏州、太仓、松江、杭、嘉、湖，非谓良辅籍贯为太仓也。明张元长《梅花草堂笔谈》云：“魏良辅别号尚泉，居太仓之南关，能谐音律，转音若丝。”所谓“居太仓之南关，盖言居址，非言籍贯，其全篇亦言曲派。张名大复，昆山人也。同条云：“时吾乡有陆几畴者，亦善转音，愿与良辅角（比赛之意）。既登坛，即愿出良辅下。”于良辅独不日“吾乡魏良辅”云，知良辅非昆山人也。又常熟徐复祚，青木正儿断为万历间人，其《花当阁从谈》云：“张伯起善度曲，自晨至夕，口呜呜不已。吴中旧曲师太仓魏良辅，伯起出而一变之，至今宗焉。”其日“吴中旧曲师太仓魏良辅”盖亦指魏之曲盛行吴中，而魏之居为太仓，非必为太仓籍也。

桐泾钮少雅《南曲九宫正始》，顺治辛卯，芍溪老人自序云：“弱冠时闻东娄有魏良辅者，厌鄙海盐、四平等腔，而自制新声，腔用水磨，拍捱冷板，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士为之悲泣，雅称当代，予特往谒之，何其良辅已故矣”。是少雅弱冠，犹可及见良辅，而沈宠绥《弦索辨讹》，有崇祯己卯自序，其年较少雅较早。《度曲须知》乃云“嘉隆间（明代嘉靖、隆庆年代之间）有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，声则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”少雅之序，文意均与相合。少雅及见张新（铭盘）等，时代与魏相去不远。其日“娄东有魏良辅”亦即“流寓娄东鹿城之间”意。少雅特未具魏之原贯耳。是可知沈宠绥说，乃良辅死后，其曲派一般之传述，可引为确据矣。按少雅序，顺治辛卯，少雅年八十有八，则生于嘉靖四十三年甲子，其弱冠为万历十一年癸未，时良辅已前故矣。

兴化刘熙载《融斋古楳书屋》四种，《艺概》卷四“词曲概”云：“明嘉隆间，江西魏良辅，创水磨调，始行于娄东，后遂号为昆腔。”盖沿沈（宠绥）说。《艺概》前有同治癸酉（十二年）自序，另一种《昨非集》，有光绪三年自序，刘盖同光人也。

汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》：“清源师演古先神圣八能干唱之节，而为此道。初只爨弄参、鹘，后稍为末泥、三姑旦等杂剧传奇，长者折至半百，短者折才四耳。……予闻清源西川灌口神也，为人美好，以游戏而得道，流此教于人间，讫无祠（时尚无老郎庙祀）。子弟开呵时一醪之，唱罗哩连而已。予每为恨……。此道有南北，南则昆山，次为海盐，吴浙音也。其体局静好，以拍为之节。江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖弋阳之调绝，变为乐平、为徽青阳。我宜黄谭大司马纶，闻而恶之。自喜得治兵于浙，以浙人归，教其乡子弟，能为海盐声。大司马死二十年余矣，食其技者殆千余人，聚而谂于予日，吾属以此养老长幼长世，而清源祖师无祠，不可。予问倘以大司马从祀乎？日：不敢。止以田、窦二将军配食也。”

《哭娄江女子诗序》云：“吴士张元长、许子洽，先后来言：娄江女子俞二娘，秀慧能文词，未有所适，酷嗜《牡丹亭》传奇，蝇头细字，批注其侧，幽思苦韵，有痛于本词者。十七，惋愤而终。元长得其别本，寄谢尔伯，来示伤之。因忆周明行中丞言，向娄江王相国家劝驾，出家乐演此。相国日，吾老年人，近颇为此曲惆怅。王宇泰亦云。”则《牡丹亭》行于娄江，王相国家乐演之。

《寄生脚张罗二》：恨吴迎旦口号（迎病妆唱《紫钗》，客有掩泪者，近绝不来，恨之）吴侬不见见吴迎，不见吴迎掩泪情。暗向清源词下咒，教迎啼彻杜鹃声。（宜伶祠清源师庙灌口神）不堪歌舞奈情何，户见罗张可雀罗。大是情场情复少，教人何处复情多。

《赠郢上子弟》：年展高腔发柱歌，月明横泪向山河。从来郢市夸能手，今日琵琶饭甑多。

《寄刘天虞》：秦中弟子最聪明，何用偏教陇上声。半拍未成先断绝，可怜头白为多情。

《师从升兄弟园上作》：小园须着小宜伶，唱到玲珑人犯听。度曲尽传春梦景，不教人恨太惺惺。

遣宜伶汝宁为前宛平令李袭美郎中寿。时袭美过视，令子侍御江东还内乡：赤县琴歌积梦思，宜伶樽酒寄新词。天中好醉澄潭菊，彭泽登高此一时。（四首录一）

《唱二梦》：半学侬歌小凡天，宜伶相伴酒中禅。缠头不用通明锦，一夜红氍四百钱。

《听于采唱牡丹》：不肯蛮歌逐队行，独身移向恨离情。来时动唱盈盈曲，，年少那堪数死生。

《腾王阁看王有信演牡丹亭》：韵若笙箫气若丝，牡丹魂梦去来时。河移客散江波起，不解消魂不遣之。（两首录一）

《伤者歌》：聪明许细自朝昏，漫舞凝歌向莫论。死去一春传不死，花神留玩牡丹魂。

《正唱南柯，忽闻从龙悼内杨，伤之》：绿烟吹梦老南柯，泪湿龙冈可奈何。莫道杨花真欲雪，与君翻作鼓盆歌。（从龙为师从龙）

《七夕醉答（刘）君东》：玉茗堂开春翠屏，新词传唱牡丹亭。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。

《醉答君东怡园书六绝》：说到弹珠爱我深，可堪消尽壮来心。《紫钗》一郡无人唱，便是吴歌听不禁。（《紫钗》即传奇《紫钗记》，汤显祖著）。

《越舸以吴伶来，期之元夕，漫成》：人日期君君有人，石床清泚注宜春。今宵又踏春阳雪，解旁吴欲记烛巡。

白头情事故乡留，残雪春灯宜夜游。处处吹箫有明月，相看何必在扬州。

按《紫钗记》题词云：“记初名《紫箫》……，南都（南京）多暇，更为润删讫，名《紫钗》。”是《紫钗》为汤官南都时作。又题词云：“往者，余与所游谢久芝、吴拾芝、曾粤祥诸君度新词为戏，未成，是非蜂起，讹言四方，诸君子有危心，略取所草，具词梓之，以明与时无与。”此“弹珠”之说也。《紫钗》为昆伶所演之剧，临川反无人能唱，故云“便是吴歌听不禁”云。

《口号付小葛送山子广陵》：青来水榭三层出，山子吴歈一部游。为记临川荀伯子，寻常两事足千秋。

烟月扬州一过家，五峰春作彩云遮。年来酒盏抛除得，喝尽江南白葛花。（山子姓谓十。扬州家有昆伶一部，伶有名小葛者）。

四月五日

梁辰鱼，字伯龙，长八尺有奇，疏眉目，虬髯。曾祖纨，父介，世以文行显。而公好任侠，喜音乐，多飞扬跋扈之气，不肯俯首，就诸生试，作《归隐赋》以申其意。御史弗听，勉游成均，竟以弗就。乃行营华屋，招来四方奇杰之彦，嘉靖七子都与之，而王元美与戚大将军继光常造其庐。

楼舡弁屋，公亦时披鹤氅，啸咏其间。或鹗冠裼裘，拥美女，挟弹飞丝，骑行山石，曲折上下，不知者以为神仙云。

公性善酒，饮可一石。大梁王侯，请与决赌，左右列巨觥各数十，引满轰饮之。侯几八斗而醉，公尽一石弗动。时有梨园数辈，更互奏雅调，公倚而和之，其音若丝，无不尽态。侯大笑乐，谓伯龙之技如香象捕兔，具见全力如此。

所制唐令（诗），宋余（词）、元剧及至国朝之声，多飞入内家藩邸，戚婉贵游间，千里之外，玉帛狗马，名香琛玩，多集其庭；而击剑扛鼎，鸡鸣狗盗之徒，乃至骚人墨客，羽衣草衲，世出世人之士，争愿以公为归。

公巨口亮节，据床东坐，自奏其制，如鸣金石，与巧喉倩辅相答应，不差毫发。或鸡鸣月坠，烟粉消落，其神愈王（旺也）。

华亭莫士龙，知公好戏，为具《彩凤（记）》、《风筝（误）》。公令健奴数十辈，就大野驾之，风随日薰，歌声相续，有百鸟盘旋其旁，公亦大笑乐甚。谓声音之道，固与天通，昔重瞳子奏箫韶而凤凰见，岂虚乎哉？

尝除夕遇大雪，既寝不寐，忽令侍者遍邀诸年少，载酒放歌，绕城一匝而后就睡。日，天为我辈雨玉，可令俗人蹴踏耶？时年已七十矣。

无何中恶，语不甚了，有老奴李周者，颇省其说，尚有注记，得岁七十有三。（吴郡张大复皇明《昆山人物》卷八《梁辰鱼传》）。

下午往北京图书馆，阅长洲张霞房《春漪斋笔识》、钱思元《吴门补乘》，以及《昆山县志》、《太仓州志》、《娄县志》等。

四月六日

下午往东四曲艺厅，看邢台专区豫剧团演出《小花园》、《唐知县审诰命》两剧。《小花园》演毛洪、张秀英故事，云出白《书囊记》。《审诰命》人物表录出，前曾一度观此剧，故不置论。

《审诰命》人物表：

杜世卿（刘成明）

严雪英，诰命夫人（郭兰枝、郭兰凤）

程西牛，严子（李全兴） 程秀莲，严女（乔春香）

梅香（李俊英）

程虎，严仆（赵乾）

西伯侯，严夫（张炳祥） 林又安（夏多祥）

林秀英，林女（张富花） 林秀生，林子（王凤琴）

唐知县（赵小广）

定国公（杨套）

五台大人（何大方、郭福春、李绩、耿永和、王芳春）

豫剧与楚剧似有深的渊源，于《书囊记》见之。

《审诰命》靠官府解决问题，靠亲戚关系解决问题，靠合法解决问题，三关无法突破，则修改将不是容易的事

四月七日至十七日

粤东酬神演剧，妇女杂遝列棚以观，名日看台，又日子台。市廛无赖子混迹其间，斜睨窃探，恣意品评，以为笑乐。甚有攫取钗钏者，最为恶欲，屡禁不悛。道光乙巳四月二十日，广州几曜坊境演剧，搭台于学政署前，地本窄狭，席棚鳞次，一子台内吸水烟遗火遂尔燎原，烧毙男妇一千四百余人，焦头烂额，断骨残骸，亲属多不辨识。官为攒殓焉。先一夜，梨园鼓者看守戏箱，假寐场上，见有数红须赤面人，又有无数披头折胫人，叱之寂然。市交睫，复恍惚如梦，又见有似差役，头戴缨帽，手持锁链者三十余人，拥入戏棚捉人，惊惧而醒。心知有异，质明以告掌班，转请于司事，欲改期演唱，司事弗许。及金鼓市作，大鼓忽震裂，掌鼓者觉全身发热，如坐甑中，汗出不止。适扮加官之优人亦言其戴假面登场时，视台下看戏人面目皆异常焦黑。二人遂相与托疾俱去。未几，士女如云，肩摩踵接，不移时而灾至矣。……是日之火，起于看台，而被焚之惨，则由于摊馆（摊贩、赌馆）。盖署前多衙蠹包庇开场聚赌者，吏莫能诘。彼时适有南海县之文武约会查拿，机事不密，为若辈所觉，预将东辕门关闭。火发时众皆从西辕门走避，拥挤践踏而毙者约二三百人。……使当时东辕门不闭，则南出书坊街，东出几曜坊，全活当不玅。（清福州梁恭辰《北东园笔录》三编卷五）

王葑亭通政，友亮，语余先叔祖太常公云：“国家巨富有南季北亢之称，今殆无复知者。余居金陵，外兄罗履堂自江北归，为言泰兴有季家市，居民三百余家，半为季氏。相传市乃其先一家所居，环居为复道，每夕行取六十人，蓄伶甚众，又有女乐二部，稚齿韶颜，服饰皆值巨万。及笄或自纳，或赠人。有修撰某得其一，百方媚之，姬涕泣废餐，谓忽若其主家厮养，乃遣之。此与钮（少雅）氏《觚腾》所载略相同。余幼时随先大夫之山西平阳任，屡游城外亢家，园中设宝座，盖康熙中尝临幸焉。园大十里，树石池台，幽深如画。有婢媵出窥，皆吴中装束也。相传亢先世得李闯（李自成）所遗辎重起家。康熙中，《长生殿》传奇新出，命家伶演之，一切器用，费镪（疑为“银”）四十余万，他举称是。雍正末，所居火，凡十七昼夜，珍宝一空。计余往游时，亢亦中落，规模仅存，今朝荡然无人，园亦鞠为茂草矣。按葑亭先生为太常公所述如此。太常公自述，弱冠时就婚江西，亦曾游平阳之亢园，尚可想其梗概。及道光间，家大人过平阳，亦欲往一游，倩导游者，则土人以断垣残甓，毫无足观辞矣。”（《北东园笔录》初编制卷第三）。

《北东园笔录》即《劝戒近录》，清福州梁恭辰撰，书成于道光工寅，刻于癸卯，有恭辰父退庵居士癸卯序及癸卯自序。续编成于道光甲辰，三编制成于道光乙巳，均有自序，则三篇所记广州演戏，书成时事也。初编记亢园，其父退庵犹得见其荒废，则道工寅前事也。

明江阴李介（介立）《天香阁随笔》卷二：“鲁监国在绍兴，以钱塘江为边界自守边诸将，日置酒唱戏（绍兴戏），歌吹声连百余里。后丙辰入秦，一绍兴娄姓者同行。因言日：予邑有鲁先王故长史包某，闻王来，畏有所费，匿不见。后王知而召之，因议张乐设饮，启王与各官临其家。王日，将而费，吾为尔设，乃上百金于王。王召百官宴于廷，出优人歌妓以侑酒，其妃亦隔帘开宴。予与长史亲也，混其家人得入。见王平巾小袖，顾盼轻溜。酒酣歌紧，王鼓颐张唇，手箸击座，与歌板相应。以后投箸起，入帘拥妃座，笑语杂沓，声闻帘外，外人咸目射帘内。须臾三出三入。更阑烛换，冠履交错，馐馐而舞，官人优人，几几不能辨矣。即此观之，王之调弄声色，君臣儿戏，又何怪诸将之况酣江上哉。期年而败，非不幸也。”

又平西王（吴三桂）次妃陈元（一般称陈圆圆），武进（今常州）奔牛人。父好歌曲，倾赀招善歌者与居，家常数十人，日夜讴歌不辍，以此破其家。由此讴者不来家居无聊。有一子甚憨，顾其女倩而慧，恒教之歌，盖亦自乐也。父死失身为妓。予邑（江阴）金衢道贡二山之子若甫，往金华省父，道出浒关，见之悦，输三百金赎之归。室人不容，二山见之日，此贵人，纵之去，不责赎金。田皇亲觅女优，于姑苏得元，歌舞冠一部……。”

四月二十五日

四月十九日在青年宫遇槐秋兄（唐槐秋，湖南人，话剧名家）。槐秋归而疾作，乃于二十五日逝世，疾为脑溢血症。

四月三十日

纪事：唐槐秋兄停灵西皇城根嘉兴寺殡仪馆，本日午前举行追悼，并移西郊人民公墓安葬。前往参加追悼，并参加落葬。南国老友与葬者有应云卫、周贻白与予，均落泪。

得孙作云函，云河南戏曲改进会已写成《屈原》豫剧，编写期间已阅一年，准备在今年端午节演出。又云蒋兆和所画屈原极庸俗，其原因乃画家不知屈精神及性格。

五月一日

午前往天安门观礼，遇沙梅兄，与论川戏音乐改进问题。沙梅兄云，有人主张就川戏音乐现有基础作改进张本者。现有基础自当重视，但不当局于现有基础。沙梅主张先熟练新音乐技术，再来掌握川戏音乐现有基础，则又将有先人为主之病。川戏演员局于自己剧种声腔，如即以此为现有基础，自然是狭隘之见。予谓川戏高腔既是今之齐桓、晋文，又何妨几合诸侯，吸取其他剧种高腔之长，使成一更完美之现有基础。同时亦令其他高腔剧种声腔，因与川戏声腔交流而得以相当提高。沙梅云，曾取陈剑霞《打猎回书》（陈剑霞，湘剧名小生，以《打猎回书》参加1952年全国戏曲观摩会演，获二等演员奖）唱片，劝川戏演员研习，乃大都漠然视之。老艺人张德成等保守性更大，只知有己，不知有人，则对音（声）腔改进将成一阻碍力量。又云，川戏目前重要问题是声腔问题，十年八年后则此问题将更成问题。现在生旦戏被人重视，盖京中初聆此种声腔，认为比京戏丰富优美，是以始不相习，既乃好之。如川戏再几度来京，则声腔之弱点与有限之复杂性将以渐流露，则将无以为继矣。

五月二日

午前，吴乃越偕其母来，家中市肉困难，且已届午饭时，因邀往四如春午餐，共费去七万元（旧币）。午后与文蕖及大慈、大定游北海，人极困倦，既归家，乃大睡。

五月三日至五月十四日

宜兴吴德旋，仲伦，著《初月楼闻见录》，论及明清间士大夫戏剧好尚。卷八云：“宁都温直公，名应搏，生明季。公子菖，字引年，少从邱邦士学为文，又习为诗歌，而宁化李元仲称之。邦士、元仲皆直公友也。先是引年访元仲于宁化，李（元仲）方率其族筑土室避乱，延入土室中，使其族子弟与引年为师友。后二年，雩都易去浮，延引年教其诸子，乃去之。初引年在元仲席，元仲置洒延宾客，召优伶度曲四十余日，引年坐席中无所避，然于诸伶辈未尝一侧目焉。诸优中有一人心怪云：后以语南昌、彭穷、躬庵日，此异人也。”士夫避乱土室，乃演戏四十余日，不侧目优伶者，乃被优人视为异人，则其时风习可见。

又卷十云：“张陶庵，名岱（明末清初人，《陶庵梦忆》作者），山阴人，诸生。陶庵世家子，豪放自喜，家蓄优伶数部，日聚海内知名士，征歌行酒，有孔文举（融.孔融好客）之风也。”

海吕，陈其元（子庄）《庸闲斋笔记》卷四云：“嘉庆初元，福州将军某与总督伍公、巡抚浦公以事相忤，署方伯钱公，则以争一优人有隙.会总督入觐，将军兼督篆，遂捃摭（搜集之意）三人赃私事，并以福省州县亏空百万劾之。疏入奉命查办，总督、巡抚、方伯皆正法。”因争一优人，乃人人以罪。

明·史憕《痛余杂录》：“温总戎（察明）敷勇卫籍，云南临安人。初调守承天，退屯常德，恣行抢掠，惨暴浮于贼（贼指张献忠部）。及贼再犯常德，又望风先遁，兵过辰（州）邑，约三千人，内妇女不及百人，其妍丽者，不过二三人。温并自奉僭侈，动用什物皆金银制造。妾近二三十人，为贼掳去十二人，仅存八人。又有女优一班，未动也。”可见明末将领豪侈蓄优之风。

五月十五日

沙梅兄为川剧纪录片作片头音乐，取川戏锣鼓数段连缀成曲。依川戏锣鼓风格用西洋管弦乐参入每段锣鼓，作为衬托，来丰富它的韵味。

今日午十时，在新街口北影放映室播音，并召集座谈。锣鼓经加工后仍是川戏锣鼓，但管弦乐却有它自己风格，不能全放弃原有曲调习惯，来适切担任衬托任务。管弦乐与锣鼓合奏，因西洋管弦乐的力量与管弦乐在乐曲中的位置，川戏锣鼓只能退居宾位，在反花为叶，反主为宾的情势中，管弦乐的突出亦即全乐曲中川戏锣鼓风格的减退。川戏锣鼓与高腔唱腔不可分割，故川戏锣鼓必结合高腔唱腔韵味，方可充分显出自己特点，与西洋管弦乐争一日之短长；孤立川戏锣鼓，则川戏高腔韵味不能全显，故主位为管弦乐所夺，亦其一因。如管弦乐仍居衬托地位，则川戏锣鼓特点，仍不能离高腔韵味而显明衬托出也。

五月十六日

午后二时，民族音乐研究所在北京市政治协商委员会文化俱乐部，举行第四次古乐座谈会。由阴法鲁报告《唐宋大曲的来源组织和流变》。引诗证古，且多孤证，如引《琵琶行》“轻拢慢撚抹复挑，先为霓裳后六么”。谓撚、抹、挑皆古琴指法。不知江上琵琶所奏乃是一曲，霓裳、六么两大曲，一时并奏，按之事理，不尽可通。白（居易）非古琴家，更不长于琵琶，撚、抹、挑等亦诗人揣拟之辞也。又引清·庄臻凤《琴学心声谐谱》，清·蒋文勋《二香琴谱》，古琴曲《梨云春思》，有宫调十段，一段【鹊桥仙】，二段【点绛唇】，三段【好事近】，四段【画堂春】，五段【少年游】、六段【风中柳】，七段【谒金门】，八段【醉华荫】，几段【一剪梅】，十段【千秋乐】。谓此十段，均词调或曲调。十段或是琴曲假词曲调名，或是词调、曲调阑入琴曲，均未可定。惟是《梨云春思》，名晚出，是否古曲之真，仍有待乎体认也。琴为中国古乐，琵琶大曲为胡乐，比而同之当明其所以同。但言其同，则论证难免薄弱。

本日移家赵登禹路34号。

五月十八日

改《长沙湘戏之流变和抗战期间艺人的革命行动》，稿成，送欧阳（予倩）院长。

五月二十五日

晚往对外文化协会看中国戏剧家协会所组织的苏联舞台纪录片放映。这次所放映的片子是列宁格勒高尔基话剧院所演出的高尔基革命前作品《仇敌》。说明人声音太低，剧中画面太丰富，不懂苏联文字语言，故看去十分吃力。《说明书》云：“《仇敌》写的是工人阶级与工厂主的斗争。写出了腐朽的资产阶级的两种类型，凶狠的米哈尔·斯克罗波托夫与人道主义者查赫尔·巴尔丁二者的表面上的差异与本质上的一致；也写出了工人阶级的冷静、勇敢与阶级友爱、紧密团结。列夫琛所代表的老的一代，与格列可夫所代表的更年轻的一代，在职业革命家辛佐夫的领导下团结起来，与敌人展开了正面的斗争。”又说：“高尔基在我们面前打开了一幅一九O五年革命前夜工人阶级的觉醒与斗争的多彩的画面，他给我们写出了一片错综复杂的生活与各种各样的人物。”但这戏写得最成功却还是工人阶级的阶级友爱、紧密团结、审情势、顾大局等美德。

六月八日

读完魏竞江同志十幕话剧《为人师表》稿本。剧中人钱冀城参加土改，孙晓一参加革大，冯辅斋营造厂公私合营，三人均得到改造。这里的问题是，特务、地主、富农、商人不一定都能得到改造。剧中人有改造可能性，一定要看出他们在某一点某一面还有些进步性，哪怕是很少一点也好。孙晓一和反动分子王照熹有关系，王有钱存在他的手里，孙不曾停止活动，到处鬼鬼祟祟，无孔不入地对学校存心破坏，分开看，虽然是一些小事，总的看却不看成一件小事。从他在戏里的行径看，认为他能得到改造，就不免造成思想的麻瘅和警惕性的不足。冯辅斋是奸商类型，作风恶劣仅次于孙晓一，“五反”后没有多的问题，却走了公私合营的路可能性是不多的。说孙晓一能得到改造，对特务的警惕性不足；说冯辅斋能得到改造，对商人阶级的认识不够；就戏剧的教育性说，是值得再考虑的。强调了教育功能，模糊了阶级斗争的尖锐性，因此，造成了这剧本的一种缺陷。

午刻，冒雨往嘉兴寺，吊王瑶卿（京剧著名男旦，戏曲教育家，桃李满天下，誉之为“通天教主”）先生丧。

六月十日

将寄还《潇湘菊影》，除何少梅《长沙湘剧述闻》已前录，复录其零星可资参证者：.

筱福霞，初从其假父姓郭，嗣以故与假父违，易称筱福霞。海上电影女演员胡蝶，福霞貌与之似，湘人爱福霞者，锡以“湘胡蝶”之号，而别有餐霞团组织焉。其擅长之剧为《乌龙院》。郑福秋工《活捉三郎》、《拷打春桃》。黄福艳（小高淑云），长沙靖港人，善为风情之剧，如《高家庄》、《长亭会》、《春香闹学》。彭福娥擅长戏如《写状》、《骂菜》、《梅龙镇》、《渔舟配》、《双拜月》、《夫妻打网》，而《偷诗》、《思凡》、《荷珠配》亦佳。四人与彭福仙，玄生（湘剧爱好者，从事新闻工作）为作五大名旦论，《录论》中语如此。

（曹）孟其（2I）世纪3I）年代曾任湖南省孤儿院院长，湘剧爱好者）师序云：“余曾为菊谱，以人名花，男伶如秦庆廷、欧元霞、吴绍芝、陈绍益、廖申翥、黄元和、苏迎祥、粟春林、贺华元、罗元德、刘秀霞、汤彩凤等，皆得隐约行间，约存名姓，而女伶不与，因非终生业也。女伶中唯具蒋福雷，则其年事已长，不复有歧想者。”

性一兄出《潇湘菊影》，还之，媵以诗。

孟父春秋又一章，稿成付燕谨收藏。风怀可似余秋室，自教阿之写媚香。

孟其师作序，跋其尾云：“此文存稿转送李女士拂燕保存。”（湘剧名旦，擅作古诗，时人誉为“诗伶”。因愤世嫉俗，脱离舞台较早）。 百花齐放毛公语，性一无心先得之。何事碧桃夸五瓣，不从红紫认芳时。 奕瘘序云：“吾从万枫先生文人慧业，菩萨心肠，四季皆春，欲使百花齐放。” 又奕屡题郭福霞五身小影云：五瓣桃花一萼连。 菊谱单传蒋福雷，五莺大燕漫相猜。金樽檀板当年事，谁避狂蜂浪蝶来。 孟其师曾为菊谱，以人名花，男艺人得略存姓名，女艺人唯具蒋福雷，谓其它非终身业，不得与也。李拂燕咏菊云：“为避狂风浪蝶来”今反其语。

菊榜花评事已休，红霞白雪任沉浮。平生不识邯郸道，却与先生借枕头。

何少梅云：“郑福秋、郭福霞，一时有红霞白雪之誉。”

六月二十日

黄性一兄，据六十岁以上长沙湘戏老人所谈，为长沙湘戏考证提供材料，此次修改，大部采入，有未能采入者，漫录以备他日之用.

陈绍益为长沙东乡枫林港人，曾出身于长沙李双谱家中科班（李为前清江苏藩司，其家住东乡鲁家段，陈生时曾亲自告人），在长沙演戏时，有一奇事，为人所不及知者。陈每日起身最早，起身后，必与长沙县刽子手王某聚饮茶楼，探询当日杀人情况，届时往观，因此陈每遇杀人，必携钱纸往烧。归后，灯下志之日记。大革命时，多少先烈遇难，无人敢收尸化纸，而陈绍益必携纸钱而往。执刑者因习见之，亦不疑。陈病死于1944年旧历春节后，长沙伍家井寓所，殊潦倒。湘剧票友春泥馆主（黄曾甫）曾有联挽之日：“数十年艺苑蜚声《铁冠图》传（少益以《崇祯上吊》为最脍炙人口，而今已失传矣！）雅号何嫌陈道士，上元节斓珊灯市《广陵散》歇凄风愁悼李龟年。”

六月二十六日

晚往中山公园卫生教育馆看北京青年会昆曲社昆曲晚会演出。计《定情》、《扫松》、《寄子》、《游园》、《惊梦》、《断桥》六剧。叶仰曦之张广才，周铨厂之杜丽娘，伊克贤之贵妃、白氏，王颂椒之伍子、青儿，魏泽怡之许仙，范崇实之伍员，姜宗裎之春香。《扫松》《寄子》均好，杜丽娘亦佳。川剧许仙身段，乃从昆剧脱胎，而变本加厉。又郑缤之柳梦梅，乃遗记之。

七月十三日

从戏曲音乐、演技的地方风格，感想到程式化的昆剧、京剧和地方大、小戏有一个分野。昆剧、京剧从来不曾遇见这个课题，他们认为无论何地的戏，不论故事产生何地或受某一地方长期孕育，已种下深根，成为这地方的的完整的地方风格戏，都可以搬到它们音乐、演技的小圈子里白由演出。如《梁山伯与祝英台》，在南方各地小戏里各具有地方性，在南方各地大戏里也掌握了这种特点，但京剧却当它是《王宝钏》、《柳迎春》一类的戏，不重视故事的地方性和音乐、演技的地方风格。所以从音乐、演技到其他方面都不能有更深的发挥，即和《柳迎春》、《王宝钏》等戏相比，也显得不真实，像没有灵魂似的。但如果掌握了这戏的地方风格，梁山伯、祝英台的身份和他们的江南气息，是任何京剧生旦演员，都会感到，想鲜明地表现出来，是一件很不容易的事。

在古典歌剧里，布景的富丽堂皇是布景工作者追求的对象。但他们却经常忽略了布景的真实感和它的地方风格。将《玉簪记》的女真观表现得像一座十方大刹。但《水斗》的金山寺却不在青绿山上，显不出镇江的真实感。他们对龙宫是布置得很出色的，但布成一所皇宫却向龙宫发展。虽然是象征性的和表现剧情重点的布景方式，但在长江中布成一大水柱又何能表现长江风浪的重点象征呢？

七月十五日

《女仙外史》（清代小说，一百回，又名《石头魂》，敷衍明初唐赛儿起兵，拥护建文皇帝事）是吕熊、文兆所写的书。吕号逸田叟，著有《诗经六义辩》、《明史断》、《续广舆志》。《女史》成于吕修《南安府志》的时候，有知府陈奕祺、香泉的序，江西学史杨显、念亭的评，并有江西廉使刘廷玑、在园的品评。刘题云：“岁辛己，余之任江西学使，八月望后，维舟龙游，而逸田叟从玉山来，请见，杯酒言欢。因问叟向者何为？叟对以将作《女仙外史》。”又云：“工午，叟至洪都（南昌），余为通馆授餐，俾得道故殚精于此书。”又云：“癸未冬，余墨公事，削职北返，旅于清江浦。甲申秋，叟自南来见日，《外史》已成，以稿本见示。”吕的交游、踪迹、书成年月和成书所得的外力帮助，都可见其大略。

《外史》把唐赛儿起义写成勤王之师。把建文年号延长到二十六年，下接洪熙元年而止。却让唐赛儿用帝师名义，代行建文天子职权。唐赛儿出世是掌劫，因为永乐即位以后，有一个大劫数要人掌管。永乐是天狼星，降世前曾侵入月宫，唐赛儿原是嫦娥，既与天狼（星）结仇，所以降世掌管这一劫数。直到天狼三十四年帝福享完，在榆木川被鬼子母（辅助唐赛儿的女人）用他“取建文”的宝剑将他刺死。唐赛儿“空手而来空手而去”，自焚尸解，落一个两败俱伤的结局。作者的解释是：“天狼帝福乃自己所积，众生劫数乃自己造来，掌劫的人只是顺运数行赏罚”。因此，一切农民起义领袖对他们的事业只有这个消极意义。劫数完，杀业尽，空手去是他们的归宿。一切权力仍属于积有福德的人，不属于“数”以外的人民。

辅翼唐赛儿的，一个是道姑，名鲍姑；一个尼僧，叫曼（陀）尼。曼（陀）尼是罗刹女的小妹，刹魔公主的姨娘，鬼子母的侄女。鬼子母是她的姑母，却是大力鬼王和阿修罗的姊姊。这一位魔眷属自称“独出二教”，却又皈依南海。唐赛儿七卷天书是南海所赐，却又由几天玄女教成.据说玄女是女剑仙的师尊，因此，他又将剑术授与赛儿，并奏明上帝，将“玉虚敕掌杀伐几天雷霆法主太阴元君”玉玺付与赛儿，掌此劫数。……

得欧阳院长电话，催长沙湘戏稿（即《论长沙湘戏之流变》，收入《中国戏曲研究资料初辑》.中国戏剧出版社出版），云二十五日将集稿付印。并云可刊载图片，嘱即为征求。因作长函挂号寄田洪兄。

七月十六日

黄性一兄来信，云前寄谈话资料，乃同会（此指长沙市工商联合会）同事黄增甫（湘剧票友，戏曲史家，1956年调市文化局戏剧工作室任副主任）与友人座谈之作。郑福秋、王如福（皆湘剧名演员）现献技湘乡，大概俟怡长街口国营戏院（此指原五一西路“湖南剧院”，现已拆）落成日即可返省。福秋适左砥黄，砥黄现劳改；如福适朱松客，松客被镇压。故皆献身红氍毹上。复性一函，并复蒋星煜（著名戏剧史论家）函.蒋在南京江苏省文化局艺术科工作，前曾来信。

七月十七日

（此段批判《女仙外史》之魔道）魔道说比轮回说更反动。轮回说认封建统治阶级，一切享用、权力都从前世修来。但积福如积财，使用过度，所积的福就慢慢消去；且造恶业，也会损福，神速与恶业，两相抵消，福虽大，也会消除净尽。所以，要时常培植且当惜福，才能长保福泽。魔道却认为封建统治阶级一切享受、权力是不会有止境的。魔道中人所修福份极大，生前任意享用施为，死后还归魔道，再出世，福份仍不减短，所以这些人是亘古迄今的封建统治者。他们出世摧残、压迫人民是为着“应劫”，“劫数”是人民自己造的，人民在“劫”，他们掌“劫”，劫无止境。封建统治的起伏、争夺和对人民的摧残、压迫也永无止境。魔道中人永不丧失任何统治能力和个人的无限享用，在不断转化过程中是永不消灭的。封建统治也正和能量不灭相同，成为魔道理论根据。

晚八时，往青少年宫参加纪念契诃夫逝世五十周年筹委会所举办的电影观摩会，演出《蠢货》、《罪行》、《假面舞会》、《纪念日》四短片。

七月十八日

午前礼容（姓易，长沙人，早年与李维汉、黄芝冈一道参加革命工作，后脱党.“文革”前曾任全国政协副秘书长）兄与黄国厚先生同来，午后博苏来，晚饭后始行。终日对客，未读书。晚访阎幼市先生。

七月二十三日

本日午后三时，民族音乐研究所假北皇城根二十几号圣经神学院，开第六次古乐座谈会，由查阜西作“漫谈古琴报告”，并由招鉴芬及北京古琴研究会演奏《广陵散》、《风雷引》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《关山月》、《普唵咒》、《潇湘水云》、《醉渔唱晚》等曲。北京古琴研究会用箫、筝、二胡、埙等与古琴合奏。古琴原有江派，用歌词伴弹弄，由多乐合奏作为桥梁，可使琴曲与歌剧相通。江派歌词如《雪窗夜话》、《李陵思汉》、《昭君出塞》、《伯牙悼子期》，词的内容都是演说故事，是一种宣叙调，则更与歌剧剧词、乐曲相通。琴调从楚汉旧声发展，另成体系，与燕乐宫调有殊，即与楚词、楚声相通，此在楚词发展进路是一重要课题。同时，将琴曲和其他乐器，再与声乐配置，使构剧曲，则《屈原》歌剧乐曲，将开一新的局面。

查先生对古琴的庙堂音乐估价极低，认为是用最简单而死板的方法，按照乐章注谱，一字一音地弹出。我认为庙堂雅乐也自有它的风格，不可忽视。又认为古琴一直流传民间，在民间受到欣赏，而有一定的发展。但古琴在民间无普遍性，则所谓民间乃有限之民间，实士大夫之民间也。又谓古代民间弦乐器但有琴，实则有赵瑟、秦筝，民间性更较琴为大，如邯郸赵女之瑟是也。

晚往天桥剧场，观《志愿军未婚妻》评剧演出。此剧之写作极拙劣，演出乃受限制。

七月二十六日

《志愿军未婚妻》幕外独唱，乃从演员口中说明剧情发展，此种作法乃说书所遗留。证明评剧脱离说书不久。曾有国际友人评越剧《梁山伯与祝英台》，谓山伯知英台是女郎，不急起追求；英台知山伯病已无救，不用动作表现决心殉情，乃进展为大段的唱，认为中国导演手法不同。不知越剧亦多具说书成分。剧中人所表现的有时是说书人身分，演者亦忘其所代表者为剧中人，乃解脱为说书人之第二身分。此种老的作法在新评戏中不当发展。听评剧者，大多爱听几段唱，也还是听说书的习惯。因此有人提意见，说整晚不曾听见一段乐子。此次演出，唱腔和剧情结合比较紧，但还多大段的唱。且唱与白结合不紧，则有时像话剧，有时像说书。因新评剧用新语言，不用评剧通用道白，则此种分立性更为明显。

午后开院务会议，讨论《志愿军未婚妻》。

七月二十九日

孙作云寄《从傩戏中看中朝文化关系》稿来。云去年七月号《文艺月报》载有王兆乾的《谈傩戏》，因引起他写作的兴趣。他认为傩戏这戴兽面的打鬼跳舞，是原于氏族社会末期，黄帝战胜蚩尤后所作的“打蚩尤舞”。在当时是酋长战争跳舞，到阶级社会才变成打鬼游戏。这跳舞表演部落战争，表演酋长个人英雄事迹，戴着各部落的图腾神物的面具，模拟他们的形态、动作、声音。黄帝氏族以熊为图腾，有熊、貔貅、驱、虎，并以图腾名为族名。蚩尤是以蛇（龙）为图腾的部落。有八十一氏族，著名的有应龙（泥蝤）、玄鱼（鳖）等氏族。后来应龙与蚩尤内江，杀了蚩尤，黄帝族战胜蚩尤族，因此每年当战争纪念日，举行合族大跳舞。在这跳舞中，大酋长黄帝蒙熊皮，戴熊头面具，罴、貔貅、驱、虎各部落酋长也各戴自己的图腾面具参加跳舞。当日杀蚩尤的应龙部落酋长也来参加，同踢着蚩尤的头，到后来以皮为之，就成了蹴鞠戏的起源。

直到氏族社会崩溃，阶级社会形成，在神灵的世界里有代表统治者的神和被统治者鬼的两个阶级，人间巫术表现这种神、鬼斗争就是打鬼。黄帝族在阶级社会里既成为统治阶级，于是用图腾跳舞中的黄帝或代表这一角色的代表神，用战败的蚩尤图腾代表最大魔鬼。蚩尤在《汉书·古今人物表》是列入下下愚人的。于是方相氏蒙熊皮，率十二神兽，强良即虎，委蛇即应龙，所打的鬼，赤疫即蚩尤，虚为虚耗鬼，亦即蚩尤。打蚩尤的图腾舞，到此时转变为打鬼舞了。

狮子舞即大傩的神兽舞，是一种中西合璧的跳舞。日本耍狮子限于正月，可知是出于大傩。这种大傩是民间的傩，即中国的“乡人傩”。

后来打鬼主神由黄帝变为蚩尤，因汉高（刘邦）在丰沛起义，祀蚩尤为战神，战神也能主持逐疫，所以张衡《东都赋》即已认蚩尤是打鬼的主神。

七月三十日

孙作云在“朝鲜傩戏”的部分，引用了崔承喜表演的《天下大将军》。表演者“戴假面，着朱袍，执竹鞭跳舞，以竹鞭击四隅，震动之声甚厉”。他说“朝鲜乡村多用木杆雕刻人形，上书天下大将军，目的也在禁御不祥”。再引了“解放后的朝鲜乡村”行列中三人，载假面，执竹鞭的舞蹈。他说这舞蹈的“忽然怪叫一声”，即《说文》的“傩，打鬼惊词”。

他说朝鲜傩戏又叫“假面戏”。朝鲜话谓假面为“Tal”，打鬼也叫“Tal”，假面又叫“Cholani”，即汉字“俏傩”转音。又云：“据日本早稻田大学演剧博物馆所编的《国剧要览》说，在南朝鲜还有在各地巡回演艺的童舞。童舞即侲子舞，……训为‘逐厉童”。

他引了新罗时代崔志远《乡乐杂咏》，全诗共五首，其三《咏大面》云：“黄金面色是其人，手抱朱鞭役鬼神。疾步徐趋呈歌舞，婉如丹凤舞尧春。”崔为宪康王时人，相当我国唐僖宗时。十二岁随商舶入唐，十八岁在唐举进士，官至都统巡官承务郎，侍御史内供奉，赐紫金鱼袋。二十八岁奉命归国，官至兵部侍郎。

他又引高丽时代熙宗朝（我国南宋末年，公元十三世纪初）人，释一然（俗名金见明）所编《三国遗事》云：“新罗时代宪康王一日游开云浦（今蔚州），‘忽云雾冥噎，迷失道路。王问左右何故？日官奏云：‘此东海龙所变也。于是，王命有司为龙修庙。‘施令既出，云开雾散，因名开云浦。此时东海龙喜，出现于王前，又吩咐其子处容，到京作官。宪康王妻以美女，又赐级千职。处容之妻甚美，为疫神所戏。后疫神改悔说：‘誓今以后，见画公之形容，不入公门矣‘因此国人门贴处容之形，以避邪进庆。…他说朝鲜傩戏名“处容舞”，“处容”即“蚩尤”音转，“处容舞”即“蚩尤舞”。李朝时代（清乾隆时）柳得恭《京都杂志》云：朝鲜人于端午节，门贴蚩尤之像，下附大傩时中黄门倡“侲子和”的傩词，与《后汉书·礼仪志》所载全同。所以“处容”即“蚩尤”，“龙作云雾”即“蚩尤作大雾”。

他又说高丽末期，朝鲜有“山台戏”（San Tuy Nolum），扎架如三神山。最早记载有当时诗人李樯（1328-1369）《牧斋集》诗：“三台结缀似蓬莱，献果仙人海上来。杂客鼓钲轰地动，处容衫袖逐风回。长竿倚汉如平地，爆竹冲天似疾雷。欲写太平真气象，老臣簪笔愧菲才。”到现在，“山台戏”仍是假面舞，是集一切假面舞之大成。凡十二幕，第一幕为《享祀》，乃告祀守护神，求其保护，并读祭文。最后一幕表演一老妪死后，老翁及其子女招魂祷祝之事。

七月三十一日

如认为氏族社会崩溃，傩戏即掌握在新社会的统治阶级手里，表现统治的神，打被统治的鬼，虽说强调阶级斗争，道理是否说得通？傩舞当有个长的时期在民间生根，以后才转移到宫廷里来。它在民间流行是和农业社会抵御天灾、疾疫等自然灾害很有关的。文里对赤疫、虚耗等现实意义没有说明；对春秋时的乡人傩和汉宫逐疫的先后、轻重没有估计；对汉、魏丧礼的傩没有提到。因此傩的领域就不广了。

傩戏与巫舞不可分割，应当从巫舞说明傩戏，从和朝鲜不可分的舞俑不可分的巫舞成分说明朝鲜傩戏。蚩尤为傩舞主神，四川巫师庆坛即如此，更与东山圣公之赤面有关。蚩尤为蛇图腾，伏羲兄妹亦蛇图腾。颛顼氏三子，居江水、若水，当亦是蛇图腾，盖水中之鬼也。蚩尤又作牛形，则牛与龙亦同物。

朝鲜现在的傩戏是从唐宫传去的呢？还是中国的傩先从商代传入朝鲜的呢？

魍魉鬼即溺鬼，天下大将军即泰山石敢当。

孙（作云）云：甲骨文谓傩为“宄寝”（宄读轨或读究），即《后汉书》“索室逐疫”。表明商代的傩在家里跳，或逐家跳。《尚书·牧誓》：“古人有言，牝鸡母晨，牝鸡之晨，惟家之索。”索即“索室”，亦即傩也。此皆言民间逐疫，但孙却不强调此点。

昨日午后三时，往文化宫参加文联电影招待会。看日本新电影《不，我们要活下去》。

八月一日

杨·马列克《捷克斯洛伐克木偶戏说》：欧洲的木偶戏是从古代的东方形式演变而来的。初传到欧洲是很简陋的，表演木偶戏的是典型的江湖艺人。

直到十七纪初期，在政府档案中才找到禁演木偶戏的纪载。有时发现那时的一些版面和雕刻，有时也发现一些笔记之类的东西，有一些片断材料。

在所能获得的材料中，几乎毫无例外的都会发现提线木偶戏，偶然也发现中国皮影戏，但是关于手指木偶戏的记载却根本谈不到。

手指木偶戏大约在提线木偶戏扎下根很长时期以后才传到捷克各州来的。事实是手指木偶戏不能够在竞争中战胜提线木偶戏，它在捷克各州是有长的历史的。

当时的人们认为木偶戏无非是一般戏的代用品，——这一点是东方和欧洲对于木偶戏的观念的根本不同的地方。因此，提线木偶当然就更接近于当时的风尚。

捷克文手指木偶戏叫作“玛拿赛克”，原意是“侏儒”，这个字很古以来就有的了。而且当时的一些片断的脚本，特别是哑剧的脚本，还存留到现在。

手指木偶戏曾作为一种辅助表演，也就是说，是江湖艺人和小贩们用来招徕观众的。

皮影戏在欧洲各地仍然是一种移植进来的东西，在捷克斯洛伐克，它也是很少出现的。而且在出现时也是作为一种技巧，而不是作为一种艺术来供人欣赏的。

提线木偶的流传是得力于外国的戏班，特别是英国的戏班以及后来的德国的或所谓荷兰的戏班和意大利的戏班。这些戏班大多数是流动戏班，他们穿插着演出一般戏剧和提线木偶戏，其中有的是戏班的领班，他们班子里少了一些演员，因此不得不用提线木偶来演出简单的剧目。

关于提线木偶最早的可靠记载，可以在十七世纪中叶以来的捷克文献中发现。在比较短的时间内，捷克也就有本国导演演出他们的节目了。

在这种情况下，提线木偶戏在农村也吸引了十分广泛的观众。因为在十七世纪和十八世纪，除了中世纪的“土”戏和学究式的训诲（教化）戏以外，提线木偶戏是唯一的使用祖国言语的剧种。

在脚本方面，首先有一些风行许多国家的题材，这些脚本无疑是从英国和德国的戏班子所演的戏演化来的。可事实上这些戏剧中间也有很不小的部分远在译成捷克文以前，还没有以一般的戏剧形式演出以前，就已经用木偶戏形式演出了。

通俗喜剧脚本是提线木偶戏题材的一个很受人欢迎的来源。在通俗喜剧中，仆人有两种类型，一种是机智狡诈的阿莱琪布，一种是愚蠢笨拙的布里格拉。这两个角色结合起来，就形成了捷克的“宾布儿”。后来，约在一八一五年后，又融合而形成了“卡斯巴莱克”（相当于英国的“潘契”）——圣诞节喜剧中三个博士之一，他照例是一个丑角——的影响。但是在更大的程度上，是受了当时流行的维也纳喜剧的影响。

提线木偶戏往往也使用歌剧的脚本。

今天作为木偶戏题材的一个特点的神话内容，在一百五十年以前和以后很长一段时间内，竟然没有在木偶戏中取得地位。假如魔鬼出现在木偶戏中，那也是从神话以外的一些来源中演化出来的。

我们在一百五十年前演出的木偶戏中发现有一些发生在当时和距当时不久的实事被编演成戏了。可是这些戏的作者都不是民间木偶戏艺人，而是与提线木偶戏没什么联系的一些剧作者。（《文化资料》十二）。

八月二日

十七世纪和十八世纪，除拉丁语外，英语、意语、德语和很少法语，支配了捷克斯洛伐克一般戏剧。直到一七七一年，第一个捷克语的戏才在布拉格演出。但因那时的职业演员们还都不大会说捷克话，所以成绩不太好。可知当时捷克斯洛伐克一般戏剧都是从外面来的。提线木偶戏的流传，在当时也得力于英、德、荷、意等外国流动戏班，但因为在农村演出和被社会中下层居民喜爱与当时中世纪“土”戏和学院式的训诲戏同时使用捷克语言。“土”戏和训诲戏是当时捷克斯洛伐克原有的地方剧种，提线木偶戏是深入民间的外来剧种，一般戏剧是通行都市的外来剧种。

捷克斯洛伐克提线木偶戏从英、德、荷、意等外国传来；欧洲木偶戏却又都是从古代东方形式演化而来。在十七世纪初期，捷克斯洛伐克片断材料中也偶然发现中国皮影戏；手指木偶戏在一五八八年也成了江湖艺人和小贩们招徕观众的工具。东方木偶戏向欧洲的进路也大略可见。

东方木偶戏是与神的故事扮演分不开的。但神话内容在捷克斯洛伐克木偶戏里，在一百五十年前和以后很长一段时间里竞没有取得地位，这证明后者是从远道传来，它的脚本有一些风行外国的题材，有一些在外国早用木偶形式演出，可看出由东方到西方早有个长时期的演化。由东方神话原始成分转向为欧洲通行的戏剧题材，在这些题材里偶然有神话成分，却又是原始来源以外的新参入的东西了。

木偶由画家、雕刻家、舞蹈家以及音乐家或语言家合作，创造形象，成功的形象比艺人扮演是更富于标准性的。成功的木偶和熟练的操纵者合作，比名艺人更享盛名。木偶戏的成功木偶和一般戏剧的成名艺人，被人称道喜爱，情况是全相等的。喜剧脚本的标准丑角，如宾布儿、卡斯巴莱克等，也正如中国木偶有“郭秃”一样。因可知中国的丑和其他一些形象是由于演戏的人有意模仿成功木偶的造型和动作。当然木偶戏的一切表演方法也模仿一般戏剧或古代杂技，如郭秃造型由侏儒而成。而且也不能离开生活实际创造形象和演技，但这与演戏的人模仿木偶是不生妨碍的。

捷克斯洛伐克提线木偶戏与一般戏剧穿插演出，为了补救江湖流动戏班演员缺少，所以说是一般戏剧的的代用品。中国木偶戏演出不离祀神还愿，用一般戏剧祀神还愿，反是木偶戏的代用品。而且一般戏剧渐由祀神还愿走向观赏演出。由此可见东方木偶戏传到西方，脱出神的故事扮演和祀神演出，转化为通俗喜剧之后，乃和一般戏剧穿插演出，被流动戏班取来补救演员缺少。

复孙作云信，对所著稿提出意见。

八月三日

四渎（古时四条独流入海的大川的总称，即江（长江）、河（黄河）、淮、济）江河为大，据（黄）河上游者日秦，（长）江之上游则曰蜀。楚得蜀可以并关中，秦得蜀可以下鄢郢（楚国首都），其地虽僻处一隅，实秦楚枢焉。战国时，秦最强，而足与秦抗者惟楚，然而秦卒灭楚，楚不能并秦者，则以不先取蜀故也。夫楚虽形势之邦，共上游要害实在巴蜀，巴蜀者通秦之间道也。向使楚之君臣……，道荆门，出巫峡，据全蜀，取成都，极长江之险，竟而有之，则大江南北皆听命于楚，虽未能混一舆图，共势犹足与秦抗。故秦据上游之利，以一面东制诸侯，不敢倾国而远出者，恐蜀之议其后也。楚得蜀则可观衅而动，秦无事则食蜀利以俟变。秦有事于关东，则率巴蜀之甲，通褒邪之道，北取汉中，东取岐陇，秦师未旋，楚军已战秦城下矣。……惜楚君臣虑不及此，司马错（秦国大将，率兵灭蜀，为蜀君太守）之计行，秦日以强，楚日以衰矣。……且夫蜀非特山川形势足以保境而安民也。地多盐井，朱提之银，汉嘉之金，邛都之铜，武阳、临邛、江阳之铁，物产丰铙，为天下最。以秦之强而傅以蜀之富，故能横行于诸侯。是以韩、魏之亡，非秦能亡之也，由于楚之日削也。楚之所以日削者，则以不先取蜀故也。楚不取蜀，而秦得之，江河上游之势悉在于秦，六国虽雄，不亡得乎？蜀于战国时去中原僻远，当时谋臣策士，每谓其地不足争者，而（司马）错……一举成功，而秦遂以强。若错者，非特明于地形，盖亦深知兵要者也。……（毛得枝《秦得蜀而后强论》。载《续陕西通志稿》卷二百十四）。

武关者楚通上洛之扼道也。春秋时，秦未得武关，故不可以制楚。苏秦说楚威王日：“秦起两军，一军出武关，一军下黔中，则鄢郢动矣。”（薛秉辰《关中形势考》。载《续志稿》——《续陕西通志稿》二百十五）

本日发薪，实发一百二十八万三千元（旧币）。

八月四日

三省者何？陕西、四川、湖北也。其边境毗连，犬牙交错，实为坤舆之奥品。高山长林，绵亘千数百里，弥望蓊郁，竞日不见人烟。附近省民，利其地广赋轻，襁负而至（移民），佃山结屋，垦土开荒，土著目之日新民。其地盐米食物，较他省价省十之五，失业游民与避饥棚民，往往以此为逋逃（渊）薮。游民有资则私贩趋利，折本则群聚为非，赌窃拐骗，无所不至。其为棚民者，扶老携幼，盈千累百，择肥勒食，一餐石米，伊自号日“吃大户”，大户目伊日“挨兵”，供之则虑力有不能；拂之则恐祸且立至。其地距县治动辄一二百里，民不堪二者之扰，禀官捕治，陕追则逸之蜀，蜀追则逸之楚。路岐如麻，人窜似梭，咫尺隔省，彼此守令均有鞭长莫及之叹。此缉捕之所以不能立获也。然此尤其小者也，其尤黠者有红钱、黑钱、大五、帽顶（有如黑社会名称）诸名色，其结党或数十人，或数百人，羽翼既多，各习拳棍刀枪以资捍护。或夜击富民，或昼抢场镇，先约遇兵役追捕，不许散党。如事急众议散去，始各逃窜。如未议，一二人先散者，众共戮之。以此其艺既精，其党益固，小则拒捕抗官，大则揭竿谋逆，甚或暮布要害，公然为犄角之势。官师愤志不除，多用兵则难于转饷，少用兵则莫制鸱张。致烦士马戡定，经年累岁，然后以次削平之。（张鹏飞《增刻三省边防要览序》。《续志稿》卷二百四十）。

整日大雨不止，家中炖得排骨作食。未外出，在家抄书。

八月五日至八日

午前往田（汉）家。午煮饺作食。食前陈杏老来来访。午后满弟、满嫂来，李枬夫妇送徽墨二锭来。往看黄和钧不得。

晚探阎幼（甫）老病，病已愈。谈论中及明吉王府。长沙街道有落棚桥，船经此落棚入港，至藩城堤，始及城下。城内王府，西有西牌楼，东有东牌楼，中有红牌楼，南有木牌楼，北有端礼门，即今端履街。有四方塘，走马楼，北迤西有七层楼，即今紫荆街地，名不存，存于街名里谚。所谓一步两搭桥、三尊炮、四方塘、伍家井、六合庵、七层楼、八角亭、韭菜园、石门限者是也。长沙榔梨市附近三里地名杨子坝，有长约丈八之方石柱一，倒卧路旁，上镌“钦赐吉府庄田，北界杨子坝”。其地距柳岳生家近，一九二二年，阎老犹及见之。

《广阳杂记》卷二云：“吉王见浚，英宗第五子。天顺丁丑封于长沙，六传至宪王子由栋，天启辛酉袭位，后流贼（指张献忠部）犯湖南，王与桂王同舟奔粤西而死。今其府基为官仓，当年规模犹可想见焉。”

八月十日至十三日

刘献廷《广阳杂记》卷二说：“甲戍元宵前一日，于郴阳（今郴州）旅邸，北风阴雨，饭后益冷，沽酒群饭。饮迄，某某者忽然不见，询之，则知往东塔街观剧矣。噫！优人如鬼，村歌如哭，衣服如乞儿之破絮，科诨如乞儿之骂街。犹有人焉，冲寒久立而观之。若夫观郴郊之剧，吾不识声色之外复何所有也。而声色止若是焉已矣。”刘所论盖祁阳戏之村台班也。

《杂记》卷二又说：“吴三桂之婿王长安，尝于几日奏女妓于行春桥，连十巨舫以为歌台，围以锦绣，走场执役之人皆红颜皓齿、高髻纤腰之女。吴中盛事被此公占尽。”此段言富贵家在市集演戏，市集戏在河岸桥边，以船为戏台；吴中昆曲有女班，乃并检场人亦女子为之。连十巨舫为歌台，何用宽广如此。

《杂记》卷二又说：“予在郴州时，有巫登刀梯作法为人禳解者，旁人日：此王母教也。刀梯之戏优人为目连剧者，往往能之，然其矫捷腾跃，远胜于巫，非奇事也。”则目连剧乃原于巫。

《杂记》卷三又说：“秦优新声有名乱弹者，其声甚散而哀。”川梆子名乱弹，盖从陕西来，此乱弹之称较为早出者也。

八月十七日

黄性一先生来函并寄来龚湘云、王益禄、王如福三位艺人照片；云怡长街口建有湖南剧院，国营湘剧团在坡子街建有剧场，亦不久可以浚工。郑福秋属国营，王如福等属市营，系私办公助之剧团。信中提及陈幼鸣，云已病死贵阳，火葬后，尸灰邮湘。又提及李福筠，其人不甚熟悉也。傍晚访韦应谦，以黄兴北路文华戏院（由旧时金城戏院改建，长沙市第一个国营剧院.上世纪90年代为建五一广场花园被拆）戏单见示，演出剧团为长沙湘戏一团。罗元德、李凤池、廖申翥、姚华定、陈剑霞、黄玉梅、周福昆、杨华锡在该团演戏。有高腔神话戏《孽龙记》正演出。（李福筠，女，工老旦.有行政组织能力，被湘剧二团民选为团长.《孽龙记》系移植的川剧高腔剧本，陈北方导演暨舞美设计；陈剑霞主演）。

八月二十四日

《黔江县志》卷二《坛庙》云：“川主庙在县南二十里白土乡。邑增生陈三

善显《英王女像考》：川主通佑王庙，遍全蜀矣。灌县伏龙祠祀李公、二郎、赵公三神。吾邑庙原塑神像，男女各一，俗谓女像为母，系上帝女。己卯晋省，见嘉陵祷雨神像与吾邑所塑合。询之士人云，请自庵观，乃川主之媳，封为遍天老祖，俗称金华娘娘。因忆寓黔省时，游刘綎将军庙，读《陈孝廉怀仁序传》，知其博古。适任龙潭州同，急托街绅问字，则已撰有《三神合传》，备言公之子二郎，佐公开诸水利，降孽龙时，扮作童女。至随又降世为赵昱。因恍然悟女像即二郎神也。”金华、二郎皆巫神，因巫师合庙而祠，民间乃以《劈山救母》之传说附益之。至童女为二郎化身，乃从佛家来，与金华之祀不相涉也。

页旁附言：川东南与湖南交界地带的小城市，由小河通商运，将土货运销湖广各地，湖南、湖北各地均有来川经商的人，小河码头均有湖南商人公所，因此湖南高腔由川东传人四川内地。

又附言：巫人金华，川人称遍天老祖，为川、粤巫教通祀之神。

金华与二郎合祀，复与《劈山救》传说结合，可见太平阳戏盛行此一带地方。

又卷五《风俗》云：“民户用男巫，花冠红裙，夭斜跳荡，铙歌彻夜不休，或二三人，或十余人等。其教有上坛、下坛、干龙船之分，其愿有删胎、上刀、打泰保之名，统日‘跳神，亦日‘降神。”《广阳杂记》云：“郴巫登刀梯作法，优人为目连戏者往往能之。”即黔江巫师之“上刀”也。此可见戏与巫之结合。朱栾《江城旧事》卷五引龙衮《江南野录》云：“古老相传，先是各州皆有龙船，遇必斗，斗不胜，则投石以击，后遂易为旱龙船。”汤若士《玉茗堂集》十五卷，《代旱龙船骂水龙船人诗序》云：“午日前后，俗都天庙旱龙船，十人负之以出，上刻小儿不净相，啉取米物，夜归颇盈。水龙船空有沉溺之怖，鲜有酒标之利，代为此志。”此言江西之旱龙船也。“小儿不净相”即戏神太子，与二郎是一非二。

页边记：川东南一带，民间巫教盛行，与目连戏结合，与湘南同。

长沙诸老人假东安市场和平餐厅聚会，祝楚中元先生诞辰。午刻前往，并持暖红室《琵琶记》赠仇亦老（即仇鳌）。西餐一菜饭、一汤，值几千五百元。仇亦老因灌肠，得气弱疾。

八月二十五日

孙作云谓魏楚变法比秦早，举战国初年魏文侯用李悝为相，及卫（国）吴起为楚悼王相二事。吴起曾事魏文侯、魏武侯为西河太守。卫鞅亦卫人，则卫国与魏国为变法问题不能忽视之国。李悝尽地力之教即废井田，开阡陌。卫鞅变法，本于李悝，法家起源，所受者是何影响，亦当研究及之。孙谓变法为发展生产，保护地主阶级利益。六国封建领主势力大，变法不成功。秦国封建领主的势力较小，所以变法成功。楚王、秦王皆最大封建领主，何以主张变法，亦当思之也。孙作云释《惜往日》“秘密事之载心兮”，谓“好像当初变法只有屈原和楚怀王知道，是极端秘密的。为什么要这样秘密呢？大概因为新法要危害贵族们的特权，所以不得不特别审慎”。这是一厢情愿的话。秘密是指法本身的秘密性，或指制作内政及外交方针的秘密性，乃经常的秘密性，非决定变法而后始有之秘密性也。

八月二十六日

田寿康寄罗元德、贺华元、吴绍芝、彭菊生、黄元和（均为湘剧名老艺人）等照片。并贺华元《打秋》（即《审子打秋》）剧照来。

八月二十七日

午后往北京图书馆阅《思南府续志》（道光二十一年夏佟恕修，十二卷）、《印江县志》（道光十七年郑士范修，六篇）、《湄潭县志》（民国二十二年杨玉桂修，三卷）、《古州杂记》（嘉庆六年林溥著，一卷）。

《南川县志》卷六《杂俗、戏剧》：“旧时邑有城隍愿戏，有各庙会、各工商帮愿戏，皆以酬神为题。其资各庙有会底，工商各帮派逗。每岁春夏之交，必接班演戏至四五十日，任人入场纵观。民国各庙底解散消灭，愿戏亦废。”此坐城班之演戏也。又云：“闲时一来乡村，报赛田祖，有秧苗戏，或木偶或用人扮。”此穿乡班、木偶班之演戏也。又云：“祀神祈福有羊戏。”此巫戏之演出也。卷五《吉礼、家庭奉祀》云：“有因觊财利幸福祈神佑者，预许羊戏，遂愿后择期酬答，必杀羊豕，或道士兼操巫术，或专用巫者为之。涂面、衣绣衣，扮灵官、土地诸神，登台扬鞭、发符令召遣，谓之钩愿。群巫歌舞演戏，宾主踞地劝酬饮啖，须一日夜毕事。俗谓之唱‘发财戏。”则阳戏当作羊戏，祀二郎神以羊故也。《綦江县志》卷之九《风俗》云：“有病不信医药，仗巫觋扶鸾、考将、拿毛人、替生死、庆坛、延生、打保福、题阳戏。”则又有“题阳戏”之称。

范正明来信，寄来长沙湘戏演员照片。湖南水灾严重，全省全面开展增产节约运动，艺人生活下降，二十分（湘戏班一种分配制度，按艺术水平确定基本工分，俗称“爪子帐”）以下经常亏伙食。湖南省湘剧团分两队下厂，生活较好。现坡子街盖新剧场，几月初剧团从湘潭返长，即可演出新剧《白蛇传》（田汉本）、《猎虎记》（范钧宏本）等。高腔《梁祝》（徐绍清改编本）已演出，由六岁红（刘春泉）饰小生。

黄元才八月十二日逝世。（黄元才，三元科班大师兄，工武小生。20世纪20年代初，全力科出“九如坤班”，培养出一批著名坤伶。抗战期间，在田汉领导下，为第四湘剧抗敌宣传队领队）。

八月二十八日

青崖兄来京旬日，寓武衣库十几号。来函询我之寓所。大琳已到长沙，寓六哥家中，待水退即可来京。

晚往劳动剧场观《白蛇传》排演。

八月二十九日

孙作云谓《儿歌》祀神，楚怀王亲自参加扮演。是从他大傩的理论中搬出来的。说《九歌》是用新诗体写成，是当时新文学形式。不知楚歌体制，原即如此。说屈原当此时和女巫女嬃恋爱，怀王信鬼，屈原好色，同此糜烂腐败，淈泥扬波，哺糟啜酾，厚诬屈原，莫此为甚。说屈原作《天问》，亦即掌管楚宗庙时。《天问》中皆愤慨语，岂居闲散职位与女巫恋爱时作？

午前访青崖兄不遇。晚，青崖来。韦应谦来，还湘戏论文，青崖持论文去。

九月二日

长沙光华里，原由织机巷出入，清末为相公堂子。吴六哈家演清华班，未开戏前，管班向吴诉穷，谓天寒仅着锦袍。吴问一裘之价几何？对日：值六十两。吴即出银六十两相赠。《清人说荟》，有《兰芷零香录》，作者为杨巩叔父，于湘伶颇有纪述。徐耕娱，除食客有邱艺林，更有虞保，字持平，习旦，为人所逼，愤而持其网巾诣徐，不愿从事舞台生活。徐为脱其籍，即主其家，教其画。徐能画、能书、能诗、能昆曲。湖南虞姓不长见，虞或为苏伶也。

午后，青崖兄还湘戏论文，提意见极多。除补写入论文之资料，记同其不采入者。

九月九日

午前，与青崖兄看（熊）瑾玎兄。瑾玎兄患胆结石，前闻稍愈，今病复发，经中医治理，已脱险期。病卧不能多语，但云我已倒下来了。瑾玎在狱，青崖曾为延律师。瑾玎嘱端绶以狱中诗示青崖，云在狱中乐也。诗有气慨，具乐观情调。瑾玎不长于诗，此等诗因有内容，以浅易出之，亦自见深度。复与青崖游人民市场，即进午餐于隆福寺饭店。饭后复同访胥之兄，作长谈。原欲往看苏联舞台纪录片《红梅林》，亦因而中辍。

青崖兄云：贵阳、晃州一带神庙，多榜日“天波府”者，云系沐英（明初大将）二代后裔号沐天波，曾扈从永历（明永历帝朱由榔）者。杨家有天波府，或仿如此。

长沙乡间写“天地君亲师”，另有考究。日人大顶天，地不离土，君不开口，亲不闭目，师无别情或师不离椅，否则不合式。又乡间墙壁上长书一字作×，其辞日：“一点一横长，二字口忙忙，两边丝搞搞，中间马大王，你也长，我也长，，字打底，月字在旁，一箭穿心到浏阳”（无此字，为民间编造，形似符录）。四川乡间墙壁上亦有此字，云是符录。其家女子有外遇，乃书符镇之。其辞日：“骡马长长恋，头变心不变，新月上帘钩，穿心一条箭”。

九月十日

苏州昆班，清乾隆时由织造管领。每三年出一小班，小班成班时，织造选好角数名送北京，入景山南府（管理优人，组织宫廷演出之机构）。清道光属虎，民间有虎不登龙位之说。南府艺人多侮道光。道光即位，欲诛南府艺人，老太监谏不听。老太监乞援太后，并将太后杖悬南府门首。太后为道光言之，乃限三日将南府艺人赶出北京。清道光时，苏州昆、弋分家，弋腔公所设闾门外。昆班收小班，弋班无此制度，老先生有往绍兴教弋班者。至同治时，弋腔移绍兴，而苏州弋班不振。绍兴弋班名武班，多在农村演出。苏州昆班名文班，如文全福班，亦多在农村演出。当时共（有）剧团二十三个，南至杭州止，不过钱塘江，西不过南京。农村演出除昆弋外有京徽戏班，文武京徽艺人可通融搭班。如弋腔艺人搭京班，则在一出京剧里自唱弋腔，但看如何配当得好。农村点唱昆戏亦极讲究，第一日台上用桌椅连唱八出，第二日台上不用桌椅连唱八出。沈盘生所谈如此。

午后往中山公园中山堂，听戈宝权报告。