“非物质的神话”：“后媒介状况”下新媒体艺术的保存与收藏危机

钟 舒

【内容提要】本文重点考察了后媒介语境下，新媒体艺术“非物质神话”产生的原因和艺术表征对其收藏与保存带来了一定的危机与挑战。基于此，克里斯蒂娜·保罗强调新媒体艺术的“非物质”特征代表的是一种全新的艺术生产、展示、传播、接受与阐释机制。罗莎琳德·克劳斯进而用“后媒介状况”揭示了新媒体艺术作品携带的媒介性基因是导致其“非物质性”的关键要素。文章立足于欧美已有的新媒体艺术收藏模式，试从理论介入，回应国内新媒体艺术可能的收藏机制与途径。

1985年，法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）[1]在巴黎的蓬皮杜中心策划了一个耗资八百万法郎、耗费整整两年时间并且超过50人团队规模的名为“非物质”（Les Immatériaux［The Immaterials］）的新媒体艺术展。策展的初衷在于展现新的传播信息技术对当时文化的影响。展览形式包括交互装置、声音作品、响应式环境作品以及电子通信的早期形态实验。策展主题为“非物质”(Immaterial)，该观念被后来的新媒体艺术展广泛引述，使其成为新媒体艺术展览领域的鼻祖[2]。围绕该观念的学术研究中最为突出的有奥利弗·葛奥（Oliver Grau）的“媒体革命”理论、罗莎琳德·克劳斯的“后媒介条件”（Postmedium）和克里斯蒂娜·保罗（Christiane Paul）的“新物质性”（Neomateriality）。三位学者的观点都表达出对新媒体艺术“非物质性”的高度关注，其学术成果对于理解新媒体艺术如何融入美术馆和博物馆的收藏循环至关重要。新媒体艺术存在了六十余年，作品数量庞大且媒介形式多样，艺术作品常常表现为物质性与非物质性的共存，从某种程度上加剧了新媒体艺术的保存与收藏危机。

一、新媒体艺术的表征：技术性、媒介性与非物质性

新媒体艺术是一种以技术和媒介为主导的艺术形式，它从根本上改变了我们的社会。在经济全球化、信息社会、社交网络和Web 2.0的数字语境下，新媒体艺术彰显出数字文化的紧迫性，但同时具备了巨大潜力。今天的新媒体艺术以不同的形式被命名，如基于时间的装置艺术（Time-based installation art）、远程呈现艺术（Telepresence art）、基因和生物艺术（Genetic and bio-art）、机器人技术（Robotics）、网络艺术（Net art）和空间艺术（Space art）等。这些并称为“我们时代的艺术”（Art of our times），与科技跨界，链接纳米技术、人工艺术、生命艺术等进而创造出赛博格、新物种和虚拟化身。在这个过程中，虚拟混合现实，媒介嫁接数据库，新媒体艺术时刻映射着信息社会的变迁，进而呈现出独特的时代特征和使命感。

（一）“成功逃避定义”的新媒体艺术

新媒体艺术作品的意义可以通过偶然、实验、针对性等策略来实现。比如互联网艺术（Internet art），不断激增的活跃用户成为艺术创作的源泉，艺术家通过在线召集和对参与者赋权，配合网络动态的导航、解释、传输共同制造出新的语境、图像和声音等新档案。类似互联网系统下的艺术生态逐渐演变成一种有机体[3]，就像一个拥有无数切片的独立组织，每个切片与用户体验组合产生新的意义。就新媒体艺术装置内容而言，包括了数字静物和视频、三维物体和动画、数字文本和音乐、声音物体、噪音和纹理等。这些非物质性的艺术表现又混合（Remix）进不同的媒介、材质和技术，两者相互铭刻和渗透。在这个程度上看，新媒体艺术作品的表征呈现出典型的非物质性特征。

自20世纪90年代以来，“媒体”（Media）或“新媒体”（New media）概念被广泛用于描述各种虚拟艺术实践，包括计算机图形、生成性艺术作品、光/声音装置、增强/虚拟现实环境、机器人和生物艺术等艺术与科技的跨界合作。由于新媒介的相对性存在，我们难以用某种媒体来定义新媒体艺术，这是一个动态的过程。德国理论家齐林斯基（Siegfried Zielinski）指出，尽管所有艺术都需要一种媒介，但媒介艺术（Medienkunst）中的前缀“媒介”与传统艺术媒介完全不同，前者指涉着大众传播媒介和数字技术。难以捉摸和“成功地逃避定义”可能是新媒体艺术最大的资产之一，因为“似乎不可能将其固定下来并安全地分类、制度化和商品化”[4]。这不仅导致了它在博物馆藏品中缺乏重要地位，在艺术市场中也同样被边缘化。目前，在全球范围内，影像及新媒体艺术作品只占全球艺术藏品的10%，与占比83%的绘画类藏品相差甚远。目前，德国艺术藏家英格维德·戈茨（Ingvild Goetz）女士拥有的录像和电影艺术作品已经超过500件，是世界上拥有影像艺术藏品最多的人。她将藏品存放于德国慕尼黑美术馆和戈茨博物馆（Gotz Museum），定期进行公开展演[5]。这对“非物质性“的艺术收藏类别来说无疑是个好消息。

（二）艺术与科技的产物：非物质的必然

新媒体理论家列夫·曼诺维奇（Lev Manovich）在著作《新媒体的语言》（The LanguageofMedia）中，定义了区分新媒体的五个原则：数字化（Numerical）、模块化（Modularity）、自动化（Automation）、可变性（Variability）和转码（Transcording）。曼诺维奇认为“新媒体技术提供了由许多独特个体组成的理想乌托邦社会景观”[6]。这种持“技术乌托邦”色彩的乐观立场一直渗透在新媒体艺术的发展过程之中。英国新媒体艺术家罗伊·阿斯科特（Roy Ascott）认为在新媒体语境中，艺术是一种形成（Becoming）的中介者，提供一种建构的可能性[7]。阿斯科特赋予了新媒体艺术中介的意义，尤其是与科学、社会、文化等不同领域的交叉，新媒体艺术的建构或将成为一种艺术范式转移的渐进表。

媒体理论批评家克里斯蒂娜·保罗在关注艺术实践如何利用数字媒体的同时，在艺术项目中内置了批判性。保罗将数字艺术的实践描述为“面向过程的、基于时间的、动态的和实时的；可参与性的、协作性的和可表演性的；模块化的、可变的、生成性的和可定制的艺术现场”[8]。保罗承认数字技术对传统的艺术藏品在艺术创作、管理和展示上产生了巨大的冲击，她认为数字媒体艺术旨在“创造一种非常规材料、或以软件为基础的艺术形式”[9]。部分新媒体艺术家积极地将科技融入到艺术作品的创作中，并主动介入到各种技术科学研究环节当中，与研究人员、科学家、技术专家和工程师等进行跨界合作。例如由罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）和比利·克吕弗（Billy Klüver）于 1967 年创立的 E.A.T.（艺术和技术实验）先锋计划项目；同年，麻省理工学院高级视觉研究中心成立，拉玛的艺术和技术计划（1967—1971）帮助建立了当代艺术和技术以及艺术和科学互动的模式。此外，德国卡尔斯鲁厄的ZKM艺术和媒体中心（1989）、日本东京的交流中心（ICC）和奥地利林茨的Ars电子艺术节（1979）等机构和载体已成为该领域的重要学术阵地。这些机构里孕育着一个特殊的艺术家群体，他们站在“图灵的领土”和“杜尚的领土”(列夫·曼诺维奇，1996)的交界之处，不断撕掉艺术的各种标签，修订着新的艺术审美机制和阐释方式。

二、“非物质的神话”与后媒介状况

新媒体以过程为导向的特性给传统艺术世界带来了诸多挑战，包括从呈现、展示、保存到收藏。传统的艺术生产系统所对应的收藏和保存标准都不太适应新媒体艺术。在制度和现有“艺术体系”中如何容纳这种“新”艺术形式，引出了诸多新观念、新范式，甚至是对技术哲学和审美等范畴的重新定义。新媒体艺术以其“非物质性”（Immaterial）特征活跃于开放、变动的媒介空间，依赖于软件、系统和网络[10]。从艺术史的角度看，新媒体艺术的诞生与达达主义、激浪派运动等艺术思潮有着密切的联系，该艺术浪潮掀起了观念艺术的表达，其核心在于“去物质化”（Dematerialization）。非物质化和去物质化都被视为新媒体艺术的关键呈现，但并不意味着新媒体艺术体系内的所有元素都是非物质性的，比如硬件、设施、场地、技术等。这里指出的非物质性是针对新媒体艺术的收藏与储存而言。展示在现场的艺术作品是以非物质性的形式（光、声音、投影等）存在，然而生产和维护、播放等设施却是真实存在的物体。例如，博物馆和画廊通常需要建造结构或墙壁来隐藏破坏现场体验感的计算机，并且需要指派工作人员来进行硬件的维护。通过对生产系统的视觉缺席来强调新媒体艺术作品的非物质性，因此对藏家来说，如何整体收藏与储存就成了一个纠结在物质与非物质之间的难题。这个提法或许不适合早期新媒体艺术发展阶段，即录像艺术时期，新媒体艺术尚未摆脱影像对物（电视机）的依赖，影像与物（演示和传播工具）的同时在场，不在本文的探讨范畴之内。对新媒体艺术非物质性探讨最多的是理论家克里斯蒂娜·保罗，她提出了“非物质神话”的概念，保罗的观点尤其符合罗莎琳德·克劳斯强调进入“后媒介条件”后的思考逻辑。

（一）“非物质的神话”

新媒体艺术在实现方式上往往是非物质的，保罗称数字意识的艺术品的生产方式具有“新物质性”（Neomateriality）特征。她认为：“新物质性具备一种融合了网络数字技术，以数据为对象嵌入、处理和映射人类和环境的关系的能力。同时揭示我们看待世界的方式需要与数字技术自身编码的物质性即数字化同步。”[11]在保罗这里，非物质是新媒体艺术的一种自我指涉，它不能用虚拟来替代，而是新媒体的一个重要元素，对艺术实践、文化生产、接受以及策展过程都有深远的影响。理论家提兹亚娜·特拉诺瓦（Tiziana Terranov）将非物质性定义为“物质之间的关系”[12]。这个解释侧重于新媒体艺术的媒介属性，比以往任何的艺术媒介都更优越，数字技术可以链接商业系统和技术产业的各个层面，同时也为文化生产和DIY文化开辟了新的空间。列夫·曼诺维奇用“转码”（Transcording）阐释了物质将在数字空间和文化空间相互转换的过程。在曼诺维奇这里，物质经历了从现实到虚拟空间中的“非物质”转变，新媒介是一个“转码”的中介[13]。

新媒介大至宏观世界的文化实践，小到艺术家个体的微小叙事，物质之间的（非物质）联系是新媒体的核心所在。因此，新媒体艺术的呈现和保存迫切需要在物质与非物质之间的紧密关联下进行讨论。保罗在特拉诺瓦的基础上强调新物质性的特征还在于它的双重运作。首先是“数字技术在各种物质中的交融”，其次是“这种融合改变了人们与这些物质的关系，更撼动了人的主体地位”[14]。从这个意义上说，新物质性揭示了数字技术已成为一种社会映射，让一些不可见的关系可见，也在不同媒介之间嫁接生成新的关联。这种新物质性被视为一种关系的创建，意味着对作品的定义、审美批评以及展览形式都需要重新改写。从某种程度上看，非物质的确在创造一种新的神话，是一套没有标签的语言法则，亦是一个没有边界、多媒介交融的工作模式。这样的开放模式促使业界加速了对该艺术门类的收藏关注。2014年1月17—20日，一场名为“非架上绘画”的媒体艺术博览会（UNPAINTEDmediaartfair）在德国慕尼黑举办，这是德国乃至全球范围内首个以数字和媒体艺术为主题的艺术博览会。全球共有超过50家画廊和机构参加，展示了当代艺术在数字技术影响下的丰富面貌。中国新媒体艺术策展人李振华受邀参加Lab3.0项目策展，带去了名为“机器复制时代的艺术家”的主题展览，参展的中国艺术家有胡介鸣、胡为一、陆扬、徐文恺、王郁洋及郑云瀚等[15]。该艺术博览会将“把数字艺术带入拍卖行”“收藏新媒体艺术的挑战”等议题提升到了前所未有的高度。

（二）从后现代主义到“后媒介的状况”

前文提到利奥塔在“非物质”（1985）中探讨非物质性的媒体艺术展览时，已经赋予该展览以明显的后现代主义观念。展览主旨严肃地探讨了技术对文化的冲击和影响，并在展览的整个运作系统里开启了围绕非物质性、解构、微小叙事的片段式实验。正如理论学家尼古拉斯·祖尔布鲁格对“非物质”展览的点评文字《错过的隐喻与跨先锋的谜》（2000）中提到，“后现代文化表现为三种方式：存在性转移、观念的转移以及技术的转移”。他认为观念的转移将先前的运动“简化、放大”，并系统化、正式化。创新的观念则表现为“修正、阐释与满足”，他强调所有新的技术运动将带来方法论的合并[16]。新媒体艺术从之前的先锋艺术到今日的技术媒介艺术，发生了一系列转向，包括后现代存在性的转移、观念以及技术的转移，这是基于进入“后媒介状况”（Post-medium condition）下的艺术自觉。

罗莎琳德·克劳斯曾在《批评探究》（CriticalInquiry）学术刊物上发表题为《再造媒介》（ReinventingMedium，1999）的文章，其中首次提出“后媒介状况”（Post-medium condition）的概念。她认为，当代艺术因采用混合媒介摆脱了现代艺术的传统具体媒介分类（如油画、雕塑等传统媒介），从而进入一种新的“后媒介状况”。这种后媒介状况往往是在一项技术“因其自身的过时而衰退”之后出现，而且在这种状况中，“新技术的各种不同层面的机制”能为艺术家提供“技术支助”来取代传统的艺术媒介，同时，艺术家也会利用过时的技术进行实验，“以利用其表达手段的能力”，并“发现其救赎的可能性”[17]。

克劳斯关于后媒介的探讨都建立在重新理解媒介的基础上。回溯新媒体艺术的萌发阶段，克劳斯认为，20世纪70年代，媒体艺术家们开始使用录像和电影，打破了艺术媒介的概念，尤其是结合记录动作和表演的观念，意味着媒介特异性（后文将提到）的功能下降和促进后媒介条件的上升[18]。此外，正如克劳斯所解释的，一般来说，视频所揭示的问题在于艺术媒介同时扮演着物质支撑和强加经验给观众的双重作用。影像装置对强调媒介和人经验的在场，这一观点类似于麦克卢汉和朗西埃的学术观点，一方面考虑媒介特殊性的湮灭，另一方面思考什么使媒介成为一种媒介并进行意义的扩展。影像装置从某种意义上看是一种经验的装置，一种特殊的“再度媒介化”（Remediation）的过程[19]。

上文提到的媒介特异性（Medium-specificity）是克劳斯对该概念滥觞后的批评，她指出通过削减媒介至只剩其物理性质，来强调其“特异”的属性，是一种强行剥离内容而只强调技术物性的错误做法。同时，媒介特异性也被泛滥地重铸成对象化（Objectification）和物化（Reification）的形式，即便如此，媒介特异性也有助于理解重重媒介叠加后的新媒介是一种“再媒介化”的过程[20]。克劳斯指出，新媒体艺术的异质性似乎表明媒体艺术中没有媒介，因此，它与一般的当代艺术并非完全不同，在当代艺术中，任何物体都可以成为艺术品的媒介。然而，与其他艺术实践不同，技术/媒介艺术常常存在于媒介特异性和非物质表现性之间的矛盾连续性中。一个特定的技术，如虚拟现实或互联网，以其独特方式塑造了作品周围的话语，况且艺术家也强调这些媒体的非物质性。换言之，我们讨论新媒体艺术的时候，更在意它是一种媒介、一个系统，无论在生产或投放上都应被理解成是一套运行自如的系统。当新媒体艺术被当作系统来理解时，就应考虑系统内外的呼应关系，以及这个系统之间的每个元素之间的必然联系——这些元素包括艺术家、艺术作品、策展人、观众、藏家、博物馆等。

三、晚近新媒体艺术的保存模式与收藏

整个新媒体艺术生产系统中尤为重要的环节是收藏与储存。广泛意义上看，新媒体艺术的非物质性、缺乏真实性、再现性和非文本化的现象的确难以被当作普通意义上的艺术品进行收藏。美国沃克艺术中心（Walker Art Center）创始人史蒂夫·迪茨（Steve Dietz）基于博物馆、美术馆和画廊对新媒体艺术收藏（或收藏匮乏）的现状，宣告了关于新媒体艺术存在的“一种收藏危机”[21]。这场危机进而影响了新媒体艺术的语境化、历史化和普遍审美法则。媒介艺术作为一种不同的艺术实践，由于其自身的特点，如前文所说，似乎注定要被边缘化，尤其是晚近新媒体艺术作品的跨媒介、材料性等复杂问题远高于早期录像艺术的收藏。这其中还不乏一些更为特殊的新媒体艺术形式，比如互联网艺术。收藏类似的艺术品需要对策展人意图、艺术作品内涵以及社会影响等因素进行综合考虑。策展人朱利安·史泰拉布拉斯（Julian Stallabrass）就曾指出：“新媒体艺术（这里指互联网艺术）缺乏一种可感性的媒介，它们集体回避美，并且局限于电子表格和文字处理器的屏幕，显然坚持着一种不受欢迎的前卫主义。这种激进的做法使其在当代艺术话语中心里容易被忽视。”[22]

雷切尔·格林（Rachel Greene）在其专著《互联网艺术》（InternetArt）中为互联网艺术正名，一方面，他认为互联网艺术因为电脑的变量因素影响着审美的经验接受，但互联网意味着相对年轻、非物质化和短暂的特性，且具有全球影响力；另一方面，互联网艺术有自己的一套艺术法则，如指令、挪用、交互、非物质性、网络和信息等策略和主题创造了艺术语言的独特性，并且成为艺术史的一部分[23]。例如来自澳大利亚的“自主神经系统矩阵”（VNS Matrix）在网络上发表的《赛博女性主义宣言》（TheCyberfeministManifesto，1991）；由意大利人武克·科西克（Vuk Cosic）创造的术语“网络艺术”（net.art，1996）开始使用；1997年，德国卡塞尔“第十届文献展”（DocumentaX）上召开了首届赛博女性主义国际会议；英国泰特现代美术馆于2000年开始尝试运作网络艺术作品。来自世界各地的博物馆、美术馆持续关注着媒体艺术形态的收藏与拍卖等新问题，奥地利林茨的“国际电子艺术节”（Ars Electronica），德国卡尔斯鲁尔的艺术与媒体中心（ZKM），荷兰阿姆斯特丹的“沃格协会”（Waag Society），美国明尼阿波利斯的“沃克艺术中心”（Walker Art Center），纽约的“后大师画廊”（Postmasters Gallery），英国伦敦的“退格键”（Backspace.cn）等都不约而同地提供了新媒体艺术基金和收藏范本。

从收藏现状上看，2012年底，据《GalleristNY》报道，美国纽约当代艺术中心（MOMA）宣布将吃豆人（Pac-Man，1980）、俄罗斯方块（Tetris，1984）等14种经典电子游戏纳入其建筑与设计部的永久收藏，次年又收藏了7件同类作品，并计划继续扩展此类收藏的规模。这意味着电子游戏打开了新媒体艺术新的收藏领域。2013年10月10日，全球首个数字艺术品专场拍卖“Paddles ON! ”由世界第三大拍卖公司菲利普斯和社交网站“汤博乐”（Tumber）合作推出，将20件数字艺术拍品于纽约的菲利普斯拍卖行进行拍卖，并最终以9.06万美元全部成交。作品包括美国艺术家魔力苏打（Molly soda）对着网络摄影机念了8个小时邮件的行为视频即《收件箱满了》，以1500美元成交；拉斐尔·罗赞达尔（Rafael Rozendaal）[24]用互动html网页合成的网站“ifnoyes.com”成交价是3500美元。该次拍卖的成功反映了新媒介文化的本质性变迁对艺术本质的影响与裹挟，尤其是对“非物质性”艺术的包容与接受。

收藏新媒体艺术品带来了研究、展示和保存的特殊流程和核心价值。新媒体艺术品的保存问题受制于利用信息媒介技术后，它们的输入和输出的可变性、底层硬件和软件的快速变化以及组件的物理退化[25]。在展览空间里呈现一个交互式的作品包括了从计算机软件程序、人工智能音乐设计、大型投影设备、光源以及提供其他技术支持的诸多设备。目前，在新媒体作品的保存上，大致可以分为三个部分。一是关于技术的搜集，具体表现为一个新媒体艺术系统所需要的全部技术，一般博物馆或美术馆将购买运行这些艺术品所需的设备，以防止设备在未来某一天不可用。二是数据的迁徙，由于媒体的物理故障和软硬件系统的急剧变化，在这一点上保留数字媒体是一个永恒的迁移，流程有两个主要组件：刷新和迁移。三是档案（Documentation），当然，文献和档案是非常关键的部分。目前，就档案可以区分为几种类型：第一，为宣传和展示而制作的文献；第二，为重建或保存而制作的文献；第三，为描述作品外观的过程性变化而制作的文献；第四，为书写美学或历史叙事而制作的文献；第五，出于教育目的的文献；第六，捕捉观众体验的文献；第七，捕捉艺术家的创作或工作过程的文献[26]。因为对新媒体艺术的艺术生产机制、呈现和理论存在太多跨学科的范畴，因此收藏新媒体艺术应首先回到策展问题上，策展的主题和模式决定着收藏的取向[27]。

纽约现代艺术博物馆（New York Museum of Modern Art）、惠特尼博物馆（Whitney Museum）和泰特美术馆（Tate Museum）的永久藏品，以及ZKM这样的专业艺术中心的藏品，都包含了大量的电子和数字艺术作品。代表媒体艺术家的画廊包括伦敦的卡罗尔/弗莱彻（Carroll/Fletcher）、巴黎的Galerie Charlot画廊和法兰克福的Anita Beckers画廊[28]。这些艺术中心提供了收藏新媒体艺术的可能性模式。新媒体艺术的收藏史或许是一部技术史，在一定程度上也可以被纳入科学史。史蒂夫·迪茨认为，艺术活动和收藏活动之间往往存在着明显的差距。学者罗杰·马利纳（Roger Malina）在提及新媒体艺术的收藏时表示，“每一次数字占有都是一种艺术或科学翻译的行为”[29]。以上属于从技术层面上看待收藏问题，回到新媒体艺术的生产系统，英国艺术策展人贝丽尔·格雷厄姆和萨拉·库克合著的《重思策展：新媒体之后的艺术》中明确表示，“后媒介的状况”“空间和物质性”“去物质化”“时间”“参与式系统”等几个关键词成为思考新媒体艺术策展的重要基石，换句话说，收藏的源头在于策展。同时，收藏模式与展示模式具有不可分割的联系，至今学术界尚未给出非常理想的收藏模式，也在于新媒体艺术集中反映了藏家、策展人和数字档案管理者在时间线上不同点之间的紧张关系。因此，收藏方式与要收藏什么、由谁收藏以及收藏的意图密切相关[30]。

结 语

本文在“后媒介的条件”下，探讨了新媒体艺术的“非物质神话”是保存与收藏新媒体艺术品的关键因素。如今，信息科技与互联网无时无刻不在改写着社交行为与艺术法则，新媒体艺术的“非物质性”特征代表新媒介主导下的生产、展示、传播、投放、接受、阐释等一系列历史化进程。

新媒体艺术在国内兴起发展已近30年，艺术家群体也在不同阶段地崛起。从早期创作录像艺术的张培力、陈绍雄、胡介鸣、宋东、邱志杰、王功新、杨福东等，到创作电子游戏艺术的曹斐、冯梦波、汪建伟等，再到今天融合了动画、装置、科技等综合媒介的林科、陈天灼、吴钰辉、陆扬、田晓磊等新媒体艺术家，其中也不乏创作互联网艺术形式的徐文恺（aaajiao）等青年艺术家。随着国际影响力的提升，中国新媒体艺术受到了国内外公共收藏和私人收藏机构的关注。尽管如此，在国内，公共美术馆却少有影像作品收藏一栏，而主要依托大学美术馆为主要收藏来源，比如中央美术学院美术馆、广州美术学院美术馆。私人收藏同样处于起步阶段，主要藏家有北京红砖美术馆、木木美术馆等。围绕新媒体艺术创作体系的收藏配套体系尚未完全成熟，因此，“非物质性”的数字艺术的所有权、使用权不清晰将可能导致数字作品的传播、复制、售卖等出现纠纷。另一方面，新媒体艺术的数据设备收藏与维护问题也有很大限制，新媒体艺术作品的展示与场地、技术等匹配问题也日益成为其传播的重要制约因素。但无论如何，新媒体艺术拒绝任何创作层面上的惰性，将会持续不断地突破边界、创造神话。

【注 释】

[1]让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard，1924—1998），法国哲学家、后现代思潮理论家，解构主义哲学的杰出代表。主要著作有《现象学》《力比多经济》《后现代状况》《政治性文字》等。利奥塔在《后现代状况》中着重探讨了当代西方发达工业社会里的知识状态变化，试图以语言应用学（Pragmatics）观念与方法解释第二次世界大战之后的资本主义变异和危机症状，提出了“元叙事”和“小叙事”概念，并尝试为“小叙事”的合法性提供立场，以此回应后现代主义下的种种现状。“非物质”展览是利奥塔哲学思想的深化，突出了后现代时空中的小叙事特征，预示着展览可以作为一场事件的发生，也可作为多重作者、参与式的平台存在，一切皆通过流动的信息和不可见的界面来呈现。这场展览用声音导览、无页码的展览图册标志着信息传达的平等性，人造物（Artifact）和艺术品共存，观众可随意解读和观看作品，增强了去物质化的后现代话语特征。

[2][16]〔英〕贝丽尔·格雷厄姆，萨拉·库克.重思策展：新媒体之后的艺术[M].龙星如译，北京：清华大学出版社，2016：24，38.

[3][8][9][19]Christiane Paul.Introduction: From Digital to Post-Digital——Evolutions of an Art Form[M]// A Companion to Digital Art.Chichester, UK: Wiley-Blackwell, 2016, P.15.

[4]Siegfried Zielinski.Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means[M].tr.Cambridge, MA, London: MIT Press, 2008, P.276.

[5] 全球“影像及新媒体艺术”收藏家top10[EB/OL].https://news.artron.net/,2015-02-03.

[6][13]Lev Manovich.The Language of New Media[M].Cambridge, MA; London: MIT Press，2001,P.27,P.29.

[7]Roy Ascott, Edward A.Shanken.Telematic Embrace: Visionary Theories of Art、Technonogy and Consiousness[M].London: University of Calforia Press, 2003, PP.274-275.

[10]Christiane Paul.The Myth of Immateriality: Presenting and Preserving New Media[M]// Media Art Histories.Cambridge, MA, London: MIT Press, 2007, P.25.

[11][14]Christiane Paul.From Immateriality to Neomateriality: Art and the Conditions of Digital Materiality[C]// 21st International Symposium on Electronic Art ISEA 2015——Disruption.Vancouver:New Forms Art Press, 2015.

[12]Tiziana Terranova.Immateriality and Cultural Production, presentation at the symposium Curating,Immateriality,Systems: On Curating Digital Media[EB/OL].http://www.tate.org.uk, 2005-06-04.

[15]斐燕.新媒体艺术再不收藏就晚了？[J].IT经理世界·CEOCIO，2014（386）.

[17][20]Rosalind Krauss.A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition[M].New York: Thames & Hudson, 2000, P.24.

[18]Rosalind Krauss.Under Blue Cup[M].Cambridge, MA: MIT Press, 2011, P.32.

[21][25][26][28][29]Steve Dietz.Collecting New-Media Art: Just Like Anything Else, Only Different[M]// Collecting the New Media Art.Princeton, NJ; Oxford, UK: Princeton University Press,2005, PP.85-101,P.108.

[22]Julian Stallabrass.Art History Digest Net Art? [M]//Net pioneers 1.0 :Contextualizing Early Net-Based Art.New York: Sternberg Press，2009，P.165.

[23]〔英〕雷切尔·格林.互联网艺术[M].李亮之，徐薇薇译，上海：上海人民美术出版社，2016：14.

[24]拉斐尔·罗赞达尔出生于1980年，以互联网为创作媒介的最重要的数字艺术家之一，签约于纽约东村（1984）的后大师（Postmasters）画廊。他通过建立独立域名的网站进行数字艺术的探索，每年都吸引4000万左右的在线观众访问。

[27]Beryl Graham.Modes of Collecting[M]// New Collecting: Exhibiting and Audiences after New Media Art.UK: Ashgate, 2014, P.29.

[30]Beryl Graham.New Collecting: Exhibiting and Audiences after New Media Art, Chapter 1,Modes of Collecting[EB/OL].https://mefsite.wordpress.com, 2016-05-16.