世界首部民族器乐剧《玄奘西行》创作札记

姜 莹

世界首部民族器乐剧《玄奘西行》创作札记

姜 莹

自从与著名导演王潮歌合作完成了《印象国乐》（2013年）和《又见国乐》（2015年）两部独具创新意义的“民族乐剧”以来，我一直在求索“国乐的创新如何才有更大的拓展空间”这个问题。跟随王潮歌导演经历了两部剧目的创作、探索与积累之后，艺术家创新的使命驱使我萌生了创作一种全新的剧种形式——“民族器乐剧”的想法。

何谓“民族器乐剧”？简而言之，就是以民族器乐作为表演主体来讲述完整戏剧故事的剧种。在世界艺术发展史上，早已有歌剧、音乐剧、舞剧、话剧、戏曲等诸多剧种，但仍未出现“器乐剧”这一概念，究其原因，主要是因为用器乐来表达一个完成的戏剧故事实非易事：器乐的语言很抽象，不像歌剧、话剧、音乐剧，可以通过大量的语言文字来展开剧情。但我认为，全新的形式一定会给内容带来质的改变与突破。于是，两年前我便决心不遗余力来完成好这部作品。很多朋友问及，为什么以玄奘取经的故事作为题材。其实，早在萌生用民族器乐来讲述完整故事之时，潜意识就告诉我，这个故事一定发生在丝绸之路上——原因说来简单，因为我国众多的民族乐器都是从丝绸之路传入，既然是器乐剧，自然一定要选一个与器乐关联、且有故事可讲的题材。思来想去，大唐高僧玄奘作为人物主线贯穿全剧最为合适。玄奘从长安出发最后到达天竺，他所经历的一切，包含了民族、宗教、地域、音乐、人文等等，为这部器乐剧提供了丰富的想象空间。

然而，因为玄奘这个题材所必须要达到史诗性作品特质，并且要用器乐来进行阐释，使得创作之初并不顺利，有专家对于我提出的这种新形式持反对态度，罗列了多种不可行的因素，甚至最初请的导演、编剧告诉我，让器乐去讲述这么庞大的故事根本不可能！但我坚定地回答：“如果玄奘大师当年这么容易放弃，怎么可能取得到真经？”创作之初的一年，是最为艰难的一年，碰到任何问题，只有自己一点点去寻找解决的方案，直到心中有了满意的答案，不知不觉我已经从单纯的作曲思维变成了戏剧思维，于是不得已第一次尝试跨界承担了编剧、总导演及作曲的所有工作。两年来，凭着自己心中最初设定的目标，一步步坚持着走到了首演那一天。个中困难，让我深深体会到吴承恩笔下的唐僧为什么要经历九九八十一难！成功的果实其实一直就在前方，关键是我们能否有勇气去渡过那九九八十一难。我在创作过程中，想象着玄奘大师当年为了追求心中的理想一个人孤身前行的背影，这让我愈发体会到“坚持”这两个字的深刻含义。

回顾创作历程，第一步便是剧本的编撰，作为编剧，如何创作每段故事是首要任务。玄奘离开长安西行取经17年，其中有太多故事可以选择，这迫使我不得不花费大量精力去搜寻和研读众多的文献和史料，最后有所取舍、有所升华。但万变不离其宗——再好的故事也是为了更好地突出剧目器乐这个本体为目的。全剧共由17首作品构成，每一首乐曲不仅是剧情发展的载体，更是独立完整的器乐作品。

下面，我就每一首作品的创作缘由进行简述：

一、《大乘天》。“大乘天”即是对玄奘法师无上的尊称。剧目由倒叙的手法，随着三声大磬，大幕缓缓拉开，在民族管弦乐恢宏的气势中，远山大河、云海缥缈，梵文《心经》的画面叠合着端坐莲花台上的老年玄奘，群僧跟随师父《心经》的念诵，隐喻着一代高僧晚年为佛典翻译事业做出了伟大的贡献。这首民族管弦乐作品亦是全剧的序曲。

二、《佛门》。器乐剧的重要特点就是戏剧表演者亦是演奏者，很多人问我，为什么安排笛子演奏家饰演玄奘？“笛子”是个笼统的称谓，其实还包含着小竖笛、箫、曲笛、梆笛、新笛等多种不同音色的乐器品种，既然玄奘作为主线贯穿全剧，那么他的多次出现，除了在表演上的不同之外，我希望主人公用不同的音乐叙述方式去展现人物不同的心情特质，就像歌剧中，男高音时而是宣叙调，时而是咏叹调。丰富的笛箫类乐器不仅具备这些功能，也为主人公在舞台上做各种表演和调度，提供了充分的可行性。另外一个很重要的原因，当然是和乐器背后的文化有关，在河南文化遗址中出土的笛子，是迄今为止中国考古发现的最古老的乐器，已有大约8000年的历史，可以说笛箫是真正汉族传统文化的代表，相比拉奏二胡或吹奏唢呐，主人公在十万里西行路上吹起笛子更符合人物的气质和文化背景。而且在《佛门》中由著名笛箫演奏家王次恒老师饰演青年玄奘的师父也合情合理，青年玄奘在师父的笛声中参悟佛法，当然更为细心的观众也会发现，青年玄奘最初学的是小竖笛，多年以后，与师父告别、踏上西行之路时，吹奏的是曲笛，从乐器的变化映射出时间的变化，台词与音乐的无缝对接，使观众即了解到青年玄奘成长的背景，也跟随他一起踏上了那条充满艰险却又无上憧憬的西行之路。

三、《一念》。“一念”这个词很有意思，俗话讲一念是佛、一念是魔，每个人的心里都有过真理与谬误的较量，这也是人性复杂的一面。玄奘的伟大之处就在于他能够穿越1400年的历史影响到今天的人们，不仅仅是因为他在取经路上遭遇了多少困难，而在于他的精神能够穿越历史，影响每个时代的人们。《一念》中的石磐陀正是在玄奘伟大精神的感化下，重回人性善良的一面。如何把每一件乐器的特点与剧中人物的特点做到完美统一，这是剧目成功与否的前提。创作初始，当我把很多乐器与剧中的人物合理安排好后，胡琴这件很重要的乐器却一直找不到契合点来融入剧情，开始想到的是在龟兹歌舞乐中展现，但对于这种司空见惯的表现手法我难以释怀，思考许久之后，想到了石磐陀这个人物，他与胡琴本身看似并无关联，但追述胡琴这个名字，为什么有“胡”这个字，就不难联想到同样是胡人的石磐陀去演奏胡琴应该是一个很合理的戏剧人物与乐器搭配。历史中的玄奘与石磐陀是在几个月中发生的故事，而我们的音乐会只能用一首乐曲的篇幅，把这两个人物的关系叙述清楚，并快速有效地展开和解决戏剧冲突，起初，脑海中只是一个大体的结构框架，写了些许对白之后就转换成一个作曲家的身份，当我在音乐创作的过程中，随着主题音乐的成立，石磐陀这个人物形象变得越来越清晰，矛盾的冲突和人物对话如何在音乐作品中嵌入，做到演员在不影响演奏的同时，把表演、台词、调度做到严丝合缝，这是在作曲的过程中实现的，完成音乐作品创作后又不知不觉地转换成导演的思维，开始设计人物在舞台上的画面场景及调度。回顾整部剧目的创作，最具难度的几个段落创作，确实是音乐本身的内涵和想象带给我清晰的舞台画面感。我有一个很大的感触，往往是一开始觉得最不好写的段落，攻克之后就变得越发有意思，换言之，你很容易想到的东西，观众也很容易想到，艺术家必须要有挑战自我的执着精神，才能引领观众看到事物不同的一面，才能给观众带来惊喜。这也是传统文化必须要摆脱自身发展的惰性，肩负创新发展才能看到传统文化新的价值。

四、《潜关》。我把中国大鼓设计在唐代的边关，而埙作为中国古老的乐器，以一个守护边关的侍卫在黄沙漫漫中吹奏，音乐主题引用了《秦王破阵乐》的动机，以表达大唐边关恢宏的气势和壮阔的场面，按照当年唐太宗亲绘《破阵乐舞图》是由128名披甲战戟的壮士组成，其中舞者“往来击刺，疾徐应节，抑扬蹈厉，凛然震悚”，而我们用了14位由乐团演奏家、行政人员组成的演员队伍，以乐舞的形式，配合两位守关校尉的鼓乐声，列队及念诵破阵乐中的“刺、疾、扬、震”来震慑没有通关文牒的玄奘，最后巧遇也是信佛之人的校尉王祥以性命保玄奘出关。此曲，既是打击乐、埙的器乐展示，也展现了玄奘临危不惧的品格，以及在赴天竺取经之前，已是一位名扬四海的高僧大德，他没有因为已有的名利而安于现状，而是为了心中所要探知关于人生以及天地万物真理的那份追求而不顾生死的伟大精神。

五、《问路》。有些剧中的人物是因为乐器展示的需要、有些是因为剧情展开的需要，而有些是为演奏家量身定制的，比如阮演奏家冯满天老师，他以其极具戏剧表演的天赋，在剧中饰演一位仙人乐者，即兴演奏与台词叙述在他的身上可谓浑然一体，剧中的这个人物在沙漠中弹奏着大阮，似乎是弹给自己听，也似乎是与天地对话，当玄奘驻足聆听的时刻，观众似乎也听到了一位世外高人的弦外之音，当然仙人乐者在演奏的过程中承担着推进剧情的作用，为之后玄奘即将踏入八百里沙漠遇险做了情节上的铺垫。

六、《遇险》。分为两个段落，第一段落是维族歌手、萨塔尔与乐队，该段落也是我最早完成的部分，2015年我第一次去新疆采风，当时在木卡姆艺术剧院听到了一段纯正的十二木卡姆演唱，那种浓郁的异域色彩似乎和茫茫的隔壁大漠浑然一体，在这段原始的木卡姆旋律中，我又加入了苍凉的萨塔尔旋律，使之成为一首具有时代化的新作品。木卡姆独特的调式音阶及节奏是很值得研究的，这种独特的音乐现象分布在中亚、南亚、西亚、北非19个国家和地区，新疆处于这些国家和地区的最东端，作为东、西方音乐文化交流的结晶，维吾尔木卡姆记录和印证了不同人群音乐文化之间相互传播、交融的历史，这得益于横贯欧亚的古代陆上交通大动脉——“丝绸之路”。第二段落，是用民族管弦乐队配合多媒体沙尘暴，将视觉与听觉体验同时呈现给观众，玄奘在沙漠中遇险的情境，舞台上的表演不仅是为完成本段落的剧情需要，也为下一首乐器的切换场预留了充分的换景时间。

七、《极乐》。2016年在甘肃兰州演出期间，我偶然路过敦煌研究院兰州分院敦煌艺术馆，其中榆林窟025主室南壁名为《观无量寿经变》壁画让我似乎听到了那些拿着各种敦煌乐器的伎乐天人鼓笛共鸣、管弦齐奏的场面，于是乎，看到壁画的那一刻，我突然联想到剧情中的玄奘在沙漠遇险后，便进入了佛家的往生世界，即极乐净土。敦煌复原乐器的展示也就有了一个更合乎情理的剧情设计，而在此曲最后菩萨、天人突然在舞台上都消失了，多媒体出现的野马泉即是《问路》中仙人乐者指明能走出沙漠的一线希望，也是玄奘内心的众佛之光唤醒了绝望中的伟大灵魂。

八、《高昌》。历史中的高昌就是现在的新疆吐鲁番地区，国王鞠文泰也是信佛之人，他给了玄奘巨大的帮助，剧情中选择高昌王以乐会友，主要是希望在这个环节中向观众展示维族及哈萨克族的各种乐器，玄奘大师一路西行，不仅仅是取得真经的意义，在今人看来，更是一位文化交流的使者。

九、《普度》。该段是高昌章节的剧情延续，在宫殿歌舞升平的欢聚中，国王突然想到自己双目失明的女儿，最后在玄奘的开导下，公主打开了心中对于生死的困惑。此剧情的安排即弘扬了玄奘一路普度众生的慈悲，也让箜篌这件乐器得以充分展示。

十、《雪山》的创作最开始也十分艰难，最先想到的层面就是主人公怎么去战胜自然的困难，但毕竟是舞台艺术，不可能像电影一样展现玄奘如何登山、遇到雪崩等特写场面，我也曾踏上过玄奘当年翻越的凌山即现在的帕米尔高原，雄伟的雪山沉淀在心中许久，直到有一天我在中央民族歌舞团偶然听到了一位来自塔县的塔吉克族演员为我唱了几曲纯正的塔吉克族歌曲，其中有一首歌曲的旋律让我印象深刻，于是在塔吉克族艺术家的协助下，我在原有的旋律上重新填写了关于塔吉克族、关于雪山、关于雄鹰的歌词，这段采风得到的塔吉克族音乐也就是后来《雪山》的中段，我用民族管弦乐丰富的音乐语言谱写了玄奘在雪山上所经历的一切，在老年玄奘的回忆中讲述了一个似真似幻的故事。在与多媒体团队一次次表述中，最后终于实现了用电影特效的神鹰救起了玄奘，飞过了雪山、飞向了太阳，呈现出一种超现实的魔幻主义。值得一提的是，剧中许多多媒体视频是必须在某个特定的音乐小节段落中出现，又在某个小节中必须切换到另一个画面，这种精准性也给我们这部剧目在舞台切换上带来了很多考验与前所未有的挑战。

十一、《故乡》。故事的背景发生在当时的吉尔吉斯斯坦，也寓意着从古到今华夏文化遍布世界各地，婉约的古筝、江南的画卷，虽给在异乡漂泊多年的玄奘带来了一丝对故土的回望，但也为主人公最后取经归国，做了铺垫。

十二、《祭天》段落的故事原型是玄奘在进入印度境内，被强盗挟持。这一伙强盗们信奉突伽女神，每年秋都要寻一位丰神俊美的男子，以血肉祭拜女神。正欲祭祀，忽然黑风四起，林木摧折，波涛汹涌，船只翻覆。强盗们以为得罪天神，忏悔皈依。我以历史故事的背景为载体，运用琵琶、高音管子、低音管子三重奏的器乐形式，重新塑造出新的艺术形象，当时戏剧化的矛盾冲突、故事展开的复杂性为器乐作品的写作带来了极大的挑战，但困难解决后得出的结论是：正因为器乐作品的非常规化设计，给写作带来了不一样的新角度。这也是我最初想要摆脱民乐创作固有思维而坚持做民族器乐剧的原因和动力！

十三、《菩提》到《那烂陀》这两个章节是印度音乐的集中展示。于我而言，之前从未去到印度，对印度音乐也了解甚少，只能在网上搜集、学习、聆听各种印度音乐，玄奘大师历经17载，终于抵达他心中的圣地，此情此景，如何用器乐来表现呢？冥思苦想却一直没有答案，直到一天早晨，我等到了从印度德里远赴北京的六位印度艺术家，当他们拎着乐器，穿着一袭印度传统白衣，走入乐团排练厅的那一刻，我顿时感受到恒河日落的黄昏与印度古老文明的气息，随后几天与他们交流、学习的每一刻，各种创意便在我心中越来越清晰、越来越准确。《菩提》中的班苏里笛演奏家扮演的僧人，在菩提树前吹奏浓郁的印度音乐，似乎是佛祖的旨意，让他在此等候那位来自大唐的高僧。

十四、《那烂陀》。印度唢呐演奏的是庄严的仪式音乐，随即萨朗吉、西塔尔琴、萨罗达琴、塔不拉鼓一一以独奏展现，纯正的音乐把观众带到遥远的天竺国，随后一曲印度音乐的纯人声演唱极具宗教色彩，乐池中的民族管弦乐与印度的萨朗吉琴、班苏里笛交织在一起，寓意着是两个文明的对话由此开始，在神圣而又虔诚的音乐声中，玄奘在心中的圣地“那烂陀寺”受到了最高的礼遇。

十五、《如梦》。时光如梭，舞台上青年玄奘用南箫吹起了印度音乐，在印度学习多年后，似乎听到了老年的自己对他的呼唤，佛门中，他曾经告诉过师父，待他修得佛法真谛之后，定会东归大唐，造福苍生！

十六、《大唐》在《如梦》的乐曲发展中不间断演奏，随着两个时空的玄奘缓缓离开，舞台场景瞬间回到大唐，众多宫廷乐师身着华服，再现了当年大唐繁荣昌盛的景象。玄奘当时生活的年代，唐帝国在世界格局中有着重要的位置，这离不开唐朝开放包容的文化交流意识，这与当今“一带一路”倡议有着很大的共通点。《大唐》以不同的音乐形象再次出现《佛门》中的主题音乐，无论是剧情还是音乐上有着首尾呼应的关系，再现了玄奘不忘初心、修得佛法真谛之后，不忘东归大唐、造福苍生的宏伟理想。

十七、《归一》剧目的尾声自然也须头尾呼应，老年玄奘在弟子的目送中走向远山大河，他走了很久很久，走过了岁月，走过了春秋，一个永恒的生命走向了未来，关于生命、关于人生，剧目的结尾给人诸多关于人生的思考。

很多看完这部剧目的朋友都会问我，这里面的乐器可谓琳琅满目，到底有多少种乐器？我细数了一下，总结为四大类：第一类为当今民族管弦乐队的常用乐器，其中汉族传统乐器有：笛、箫、埙、笙、阮、筝、鼓、磬等；从丝绸之路传入汉族的乐器有：扬琴、琵琶、胡琴、唢呐、管子（即筚篥）等。第二类为敦煌复原乐器：排箫、龙凤笛、莲花阮、五弦琵琶、瑟、仿唐琵琶、箜篌、细腰鼓等。第三类为新疆传统乐器，其中维吾尔族乐器有：艾捷克、萨塔尔、都塔尔、弹拨儿、热瓦甫、手鼓等；哈萨克族乐器有：冬不拉、库布孜、切尔铁尔、克力碟克等；塔吉克族乐器有：鹰笛、莎什塔尔、塔族热瓦普等。第四类为印度传统乐器：班苏里笛、印度唢呐、萨朗吉、西塔尔、萨罗达、塔不拉鼓等。这部剧目里一共有73种不同类型的乐器。丰富的乐器普及让观众在看故事的同时，也领略到丝绸之路上丰富多彩的器乐文化，这也是这部剧目之所以能称为“民族器乐剧”的匠心所在。

姜莹：中央民族乐团驻团作曲家