大型民族器乐剧《玄奘西行》艺术特色解析

赵 倩

大型民族器乐剧《玄奘西行》艺术特色解析

赵 倩

在刚刚过去的七月，中央民族乐团推出的民族器乐剧《玄奘西行》在北京天桥艺术中心首演，这无疑是整个民乐界，乃至京城文化界的大事件。该剧由中央民族乐团团长席强总策划，驻团作曲家姜莹担任作曲、编剧和总导演，是2017年文化部立项的重点新创剧目。《玄奘西行》之所以产生如此轰动的效应，不仅是因为他们契合了国家的“一带一路”倡议、再现了唐代高僧玄奘法师的“壮举”，更重要的是，他们把用民族器乐讲中国故事的艺术实践向前推进了一大步，用民族器乐的语言诠释了玄奘在取经之路上不忘初心、不畏艰险、执着进取的精神。这是一种全新的舞台艺术呈现形式，是在戏剧的叙事逻辑和架构中，充分挖掘和展现民族器乐叙事性、音乐性和表现性的艺术形式。笔者对剧目的整体艺术特色做了简要解析，在此求教于诸位方家。

一、谁在表演：人与乐器“搭班唱戏”

初次观看中央民族乐团演出的观众，恐有如下疑惑：“《玄奘西行》里，到底是谁在表演，与其他戏剧表演相比，有何特点？”因为，从舞台表演的角度而言，该剧有人声与乐器的互动、有不同民族乐器的交流。人物除了唱念外，还需通过乐器的演奏来“讲述”故事，这类似于“无词歌”，呈现出“乐代人声”的艺术特点。角色及人物方面，除了核心人物玄奘外，还有其一路之上遇到的不同人物，上百种乐器亦有角色的扮演。除了当代舞台上常见的汉民族乐器、新疆各民族乐器及印度乐器外，还有复原的敦煌莫高窟壁画中的乐器及其组合而成的唐代宫廷音乐。而且，这么多的人物和乐器，在戏剧的框架内，完整地讲好故事并非易事。故而，观众难免会对该“民族器乐剧”的概念及其对“戏剧性表达”的模式等问题产生疑问。

器乐剧《玄奘西行》剧照（房潇摄）

（一）关于“民族器乐剧”的解读

纵观古今中外，歌剧、音乐剧、舞剧等，都是运用音乐讲述故事的典型代表，那么，乐器能否成功地讲述故事？其实，关注中央民族乐团艺术发展的观众不难发现，从2013年开始至今，该团在民族音乐演出内容和形式上的创新着实让人瞩目：从民族乐剧《印象国乐》《又见国乐》再到民族器乐剧《玄奘西行》，一直都在尝试用中国的民族乐器讲述中国自己的故事，以传扬中华优秀的传统文化，它们不仅在音乐上可听性极强，多媒体舞美也抓人眼球，而且，集作曲、编剧和总导演于一身的姜莹对《玄奘西行》的逻辑结构、节奏、舞台调度等都有着更完整的把控。

虽然该剧在戏剧性音乐表演、多媒体舞台呈现等多方面，与《印象国乐》和《又见国乐》具有一定程度的相似性，但是又有较大不同，该剧更具开创性和颠覆性。它在清晰的戏剧主线的贯穿下，让民族音乐呈现出多元、立体的综合性舞台语言，则是对中国民族音乐当代传承与传播而拓展出是新道路与新模式。核心人物——玄奘的西行故事是整部剧的主线，而乐器及器乐则是该剧的“主角”，主创者放大了民族乐器的叙事、表情和意象建构的功能，也赋予了民族乐器以特殊的身份隐喻，而这正是“民族器乐剧”的特点。

该剧是“类如歌剧一样，用民族器乐表现戏剧的作品，有完整故事支撑戏剧发展的同时，将民族器乐都囊括其中”的作品，并且，“将器乐视为设定人物与故事的逻辑起点，根据每件乐器的背景，结合玄奘故事的史料，姜莹为乐器量身定制了与之匹配的人物与故事情境”。对该剧的新特点，席强认为：“我们打破传统民族音乐的表演形式，以玄奘西行取经路上对民族音乐的见闻为蓝本，将舞台表演和民族器乐有机融合在一起，通过演奏家‘音乐’和‘语言’的双重表述，以其高超的演奏、吟诵、台词对白、形体动作和剧情结合，融合舞美、多媒体、灯光、音响、服装等元素充分拓展艺术空间和推动剧情发展。”而指挥叶聪则认为该剧“突破了常规的艺术概念，主要用民族器乐来叙述故事，展示人物内心活动，并加以灯光、舞美、多媒体及台词创造的一种全新的艺术形式”。而艺术顾问冯小宁对器乐剧的概括则是：“需要用乐器讲故事的全新艺术形式，需要用器乐展示各种不同乐器特色以及人物内心的戏剧冲突……”通过上述主创人员及指挥的解读，应该能够帮助观众建立起对“民族器乐剧”的认识。

（二）关于“戏剧性表达”

至于人物与乐器如何共同完成该剧的“戏剧性表达”，笔者主要从以下几个乐曲进行简要讨论。

在“佛门”一幕，玄奘与师父谈论佛法与音乐，玄奘持小竖笛、师父持箫，此时，两件乐器分别与人物的年纪、身份相对应：小竖笛声清越，代表青年玄奘，箫声厚重，代表师父。音乐表演中，两者既有人声的对话，又有乐器的对话。两件乐器同是人声的延续，彼此呼应，同样具有台词和叙事功能。玄奘问：“师父，您的音律中透露着平和与宁静，什么时候我也可以跟您一样吹奏出那么悠然的笛声？”师父说：“笛声即是心境，当你拿起它时，只需吹一声，如果心中有任何杂念，你就把它放下，直到你能够听到自己内心的笛声，来，你试试。”按照师父的开示，玄奘经过两次“试音”，终于在第三次找到了“纯净”的笛声，此时箫与小竖笛的重奏，实则用音乐的转折描写了玄奘数年来的成长过程，也点明了“笛声即是佛法”的含义。

“一念”中，需要强调的是其对白和音乐的紧密关系，两者并未割裂，而是很好地完成了戏剧的展现：玄奘为石磐陀受戒，两者既需要对话，又需要演奏乐器。根据导演的调度，开场时，石磐陀独自在石墩上拉琴，当玄奘出现，他知道来者正是大唐高僧时，琴声停，他表示希望让玄奘为其受戒。接着，在玄奘独白时，琴声起，当石磐陀独白时，笛声起。另外，两者还有重奏的戏份，如此安排，在不影响音乐完整性的同时，故事情节也得到了推进。

唐代法律，西出阳关需“通关文牒”，若无，将会被视为罪犯而拘捕。而玄奘正是一位等了三年官府批文无果后欲冒死出关的人。因此“潜关”描写的正是玄奘在玉门关与戍边将士因“通关文牒”而形成的矛盾冲突。只是这里的“对峙”，不是以言语为主，而是以乐器的冲突与对话讲述了“对峙”的过程与结果，该幕的主角是玄奘与两位校尉，音乐表演所用的乐器有埙、中国大鼓和乐队。埙独奏开场，其苍凉、辽阔的音色和紧张的旋律，形塑着“长风几万里，吹度玉门关”的边关意象，交代了玄奘所处之地，又暗示了他面临的困境。而后，两位校尉以中国大鼓重奏，不仅彰显着“边关”“威严”、将士的身份等信息，也通过强弱、徐急的节奏掌控，以振聋发聩的“鼓语”替代人声，近乎恐吓般地言说着官府“没有通过文牒，不能西出边关”的禁令，并企图震慑玄奘，使其知难而返。但是，玄奘以其稳如泰山、镇定自若的打坐，回应鼓声，不屈地坚守着“求法以造福苍生的初心”以及执着于信仰的人生追求。他感动了校尉，校尉直言愿意舍命保其出关。最终，玄奘在雄壮而富有悲壮感的音乐声中，走向玉门关外。

在凸显现玄奘崇高精神的过程中，“祭天”是重要一幕。久旱不雨的部落正准备用一名族人向女巫献祭，以求天降甘露。此时，玄奘则舍身求法，愿替人献祭。管子与琵琶均是经丝绸之路传入汉族的乐器，故，用之此处甚是恰当。该曲的叙事，则主要由低音管子（部落族长演奏）、高音管子（族长之子演奏）以及琵琶（“女神”演奏）来承担。在献祭过程中，三种乐器有独奏和重奏，每件乐器代表一个人物的身份。乐器与人声偶有交替，主要讲述不同人物的心理活动和情感变化：如女神用一段狂风骤雨般的扫弦表达女神的气场与威严，通过大幅度的揉弦、琶音的夸张处理来显示部落的神秘色彩。高低声部的管子，则以其紧张的、异域风格的旋律，与琵琶形成“对话”，低音管子似在指挥仪式的进行，高音管子的音乐，紧张中带着悲伤，又似乎在倾诉着不得不献祭的无奈。玄奘则是以形体语言和诵《心经》，“辅助”仪式的进行，以完成“献祭”，搭救部落百姓。

笔者不得不提到“高昌”“菩提”及“那烂陀”，因为，这几处首先是分别展现了维吾尔族和哈萨克族及印度的民族乐器的丰富性，舞台上艾捷克、弹拨尔、冬不拉、库姆孜、印度唢呐、西塔尔等不同的民族乐器从名字到性能、音乐风格等，均被一一介绍，并且由演奏家做SOLO演示，描绘出丝绸之路上乐器和音乐的多姿多彩。其次，在“高昌”，音乐代表着玄奘在西域所受到的极高的音乐礼遇，代表着高昌王对玄奘的尊重，但是美妙的音乐背后，则还有玄奘并未因治好了公主的眼疾而接受高昌王盛情挽留的“坚持”；在“那烂陀”，历经千难万险的玄奘，终于抵达佛国，诸多印度乐器，演奏着佛语梵音，其音乐如同高僧的“开示”，同时也具有执行佛教仪式的司仪身份和功能。当厚重的那烂陀寺门在玄奘的朝觐中缓慢打开，六位印度高僧及台上众僧的合奏，不仅昭示着仪式的神圣性，而且宣示了奘求法的成功。可以说，音乐在该幕中，丰富了故事情节的叙事架构，凸显了器乐的叙事性及仪式性。

总之，该剧剧情的发展、人物的塑造，在人与乐器的道白、在人声与音乐的交织以及不同乐器的组合表演之中，得到了推动，整部剧也在上述要素的建构中，获得了新的艺术生命。

二、抒情与叙事：继而有变的曲风

如果说，在《印象国乐》和《又见国乐》中，作曲家姜莹的创作是“唯美抒情”曲风的话，那么在《玄奘西行》中，就不仅如此了：既有抒情唯美的音乐，如“佛门”“普度”“故乡”中的旋律；又有或紧张、或舒缓的叙事性音乐，如“一念”“祭天”中的旋律。前剧中唯美抒情是剧目的核心音乐风格，在后者的音乐中，则是兼具抒情与叙事性，且叙事性是剧目的关键。有时乐器独奏是人声和人物的延伸，代表着人物的独白或情感表达，如同宣叙调，交代着剧情的发展；有时乐器的二重奏、三重奏、合奏等，让戏剧冲突得以彰显。

器乐剧《玄奘西行》剧照（房潇摄）

在“佛门”中，箫与小竖笛重奏的旋律，尤其让人感动、心醉。C大调3/4拍的旋律，节奏简洁，由四分音符和二分音符组成；亦无极端的跳跃，最大的音程上行6度，但是随即又是下行大二度。在每分钟76拍的速度下，这一段旋律来得及其自然，在大三和弦上延展出动人的旋律，一下子就走到了观众心里。而且，大乐队的进入几乎悄无声息，力度在mp与mf之间，且多为三拍的长音铺垫，就像傍晚时分轻轻追逐着沙滩的海浪般轻柔，不急、不躁，但柔中又有筋骨，将管乐器的吟唱稳稳托起，让音乐丰满而不抢风头，恰如“润物细无声的音波细雨，轻轻渗入观众的心田，缓缓地激荡起观众从视觉景观和人物叙事中诱发出的深情”。这正是旋律抒情的一面。上文提到，在该幕，多媒体营造了四季更替和时间的流逝，而与此同时，音乐并未停止，因此，可以说该段音乐也向观众讲述了玄奘在净土寺的时光，这则是音乐叙事功能的体现。该段旋律也是整部剧的主题音乐，在“大唐”一曲中，我们还可以听到该旋律的再现，只是由原来的小竖笛和箫的重奏，变为大乐队的演奏，因此，显得更为宏大和辉煌，象征着玄奘追求到了自己最初的梦想。

说到音乐的“叙事”功能，在该剧体现得尤为突出，笔者仅举两例。

其一，如“一念”中，胡人石磐陀与玄奘的对话一段。为了打消石磐陀的顾虑，玄奘说：“一念心起，则有善恶二业，有天堂地狱，一念不生，则万法庄严，为师纵使粉身碎骨，也不会牵连于你。”与此同时，石磐陀一直演奏着手中的二泉琴。旋律进行缓慢而低徊，同样没有大的起伏，却诉说着石磐陀的犹豫、懊悔、挣扎与矛盾。

其二，“祭天”的开篇，是高音管子的SOLO。这23小节的的旋律，一开始便是f的力度，在“黑暗”的舞台上，管子低声的呜咽，尤其显得凄凉、哀怨。就如同一个濒死者对生的极度渴求。演奏者通过力度强弱和颤音方式的微妙处理，让音乐产生出巨大的魔力，令观众绷着自己的神经跟随音乐的进行，在多媒体的投射下，体会着干旱带来的沉重灾难。而当演奏员说出“父亲，孩儿已在此祈愿了三天三夜，还是没有降雨”时，则又告诉观众，那一段旋律也代表着祈雨仪式的时间长度。

另外，从作曲技法上将，《玄奘西行》的音乐创作缘起，应该追溯到姜莹于2010年创作的民族管弦乐《丝绸之路》，该曲“具有浓郁的东方阿拉伯音乐风格”，并且一举获得了由文化部艺术司、中国民族管弦乐学会举办的第三届“新绎杯”青年作曲家民族管弦乐作品金奖，这已经显示出她对西域音乐风格的细致、精确的把握。并且，为了创作《玄奘西行》，她查阅诸多文献资料、走访该领域专家学者，并且在两年多的时间里曾赴新疆、甘肃、陕西等地采风，在天山、塔克拉玛干沙漠、敦煌莫高窟藏经洞重新感受、体验丝绸之路的生活，为寻找当年玄奘取经的艰难历程而采集灵感。而《丝绸之路》中简约风格和持续低音的运用，也都能够在《玄奘西行》的音乐创作中，找到延续。

姜莹的音乐中，有着她对不同民族文化和艺术的体现于个人的感悟，能够准确击中人内心深处那个柔软的泪点。那音乐虽然不是波澜壮阔，但有着坚毅的力量，一步步让听众的被狂躁的社会包括得严严实实的心，放下了一层层的戒备，而最终让我们动容。

同时，我们不能忽视，这些精妙的乐曲均出自中央民族乐团优秀的演奏家之手，是他们指尖上的“舞蹈”让这音乐潜入观众的内心，让感动的泪水不觉而出。

三、听抑或观：舞美设计的艺术性

当下的舞台表演，已越来越多地呈现出跨界多元的面貌。“观看”被创作者们所重视，这让音乐厅和剧场中音乐会也改变了原来的模样：既悦耳动听，又“秀色可餐”。《玄奘西行》的创作即是如此：不仅听着过瘾，看得也过瘾。本文主要想谈一下多媒体影像的设计。

由著名舞美设计师张继文、中央美术学院“数码媒体工作室”以及总导演姜莹共同创意、设计的多媒体影像，是这部剧视觉效果中的最大亮点。多媒体是随着科技与艺术发展而形成的一种虚拟的、可变的艺术样态，以声、光、电等手段，塑造艺术现场、表达艺术观念，可以实现通常的舞美达不到的效果，辅助和完善舞台艺术的呈现，具有很高的艺术价值。

虽然该剧在不同的场景中也运用了多种形式的图像，但多是借助符号简单地交代某一场景，如“佛门”中的寺庙高墙、“一念”中的金刚塑像、“如梦”中的贝叶经等。固然，“图像所对应的是一个远比人们想当然的情景要丰富得多的阐释与鉴赏的文化空间”，该剧中的图像也蕴含厚重的民族、宗教等文化信息，但是，多媒体影像在该剧中营造的或逼真或虚幻的空间，不仅在艺术审美效果上，更具冲击力，也丰富了舞台表演的视听效果，推动了剧情的发展。

如“佛门”中，箫与小竖笛重奏时，多媒体用现墙体的变化、树木的变化来示意观众季节的转换和时间流逝。“遇险”中，滚滚黄沙，如同海啸掀起的巨浪，由远及近，直逼观众而来，风势随着乐声越演越烈，这一段将近一分钟的多媒体沙尘暴，也让观众紧张无比。“雪山”中，玄奘在多媒体“制造”的雪山之中与狂风暴雪作斗争，冰雪层层覆盖，玄奘步履蹒跚，又在一个雪崩之后被大雪掩埋。在被塔吉克族人搭救之后，在音乐的高潮段落中，随着一声鹰的鸣叫，多媒体的纱幕中出现一只巨大的雄鹰从远处飞来，落在到玄奘身边，象征着为玄奘贮入超越自然的力量。当雄鹰落在玄奘身旁的雪地上时，多媒体又呈现出雪花飞溅的效果，最后，当触摸到雄鹰的那一刻，真人玄奘消失，转而是玄奘骑着雄鹰的影像，飞向雪山之巅。“祭天”一幕，发生在居住于森林里的一个部落中，因干旱而裂开的大地，整体呈深蓝色与昏暗色调的森林和参天大树，将故事发生的语境交代清楚。在玄奘坐上祭台时，台前的幕布上，投射出呈圆形布局、旋转着的、发着金色光芒的梵文《瑜伽师地论》。而后，在音乐声中，黑风四起，折树飞砂，一股黑风袭来，闪电雷鸣、天降滂泼大雨，浇灭了玄奘祭台前的火堆，旱灾得以解除，玄奘与众人得救……由此，可看出多媒体在该剧中对于观众通过不同的场景及意象加深对剧情的理解，具有重要的帮助。

此外，从审美的角度而言，多媒体塑造的艺术形态，也逐渐改变着观众的艺术观、价值观和审美水平。

四、不屈不挠：艺术背后的思想向度

通常，我们赞颂经典，并非要回到过去，亦非厚古薄今，而是要通过“往回看”来反观当下的方方面面，进而使前行的脚步更稳健。《玄奘西行》一剧，从思想层面看，正是通过历史人物的经典故事关照当下，通过彰显玄奘不忘初心、不畏艰险、执着进取的伟大精神，表现玄奘探求佛法不只是唯一的目的，更是寻求人生的最高境界，超越生死、用心灵的思想意念去感召人与自然、人与人之间的善念之法，而这正是当今时代所需要的精神。该剧主要的故事情节，通过直接的“磨难”——“一念”“潜关”“遇险”“雪山”“祭天”，或“思念故乡”“以礼挽留”等间接的“磨难”——“问路”“高昌”“普度”“故乡”，从哲理层面对这种精神进行深刻的阐释。乐器间的冲突、对话及与人声念白的互动等，则在完成“阐释”上达到了形式与内容的统一。

器乐剧《玄奘西行》剧照（房潇摄）

何以讲“磨难”？有磨难就需要消除磨难之道，更需要一种不屈不挠的精神、坚持不懈的毅力。俗语有讲，“世上无难事，只怕有心人”“只要功夫深，铁杵磨成针”，讲的是这个道理。另外从近代中国历史看，没有14年的坚持，又何来抗战的胜利？同样是这个道理。应该说，中华民族自古以来，就有“坚持”“执着”“不屈不挠”“不忘初心”的优秀传统。只是在当今飞速发展的时代背景中，浮躁、功利、乃至娱乐至死的社会价值体系，以及碎片化、网络化的知识获取方式，让那些传统在社会生活的严肃话语体系中逐渐失去了应有的位置。《玄奘西行》用民族器乐剧的形式塑造玄奘精神的探索与尝试是值得肯定的，如果玄奘当年那么容易放弃的话，如何能取得真经？而该剧同样也是在诠释作为作曲、编剧和总导演的姜莹及主创团队自身所体现出的“执着，不放弃”的精神，应该说，制作这部剧，也是希望传递他们的价值观和艺术立场。因此，他们并未用娱乐化的手法去演绎玄奘西行取经这一家喻户晓的经典故事，而是充分尊重、挖掘和发挥着“经典”的意义及价值，并用中国民乐去诠释它，让观众从中体会中华优秀传统文化的精神内涵，以检视自己的行为与观念，检视当下，检视我们的社会生活。

姜莹认为，从艺术上来说，与不同文化、不同民族的交流，可能会产生一种新的东西，这就是世界文化的碰撞所产生出的新的生命力。中央民族乐团推出的这部创作，即是姜莹个人创作思维的探索和执着的结果，也在一定程度上，是在尝试引领中国民族器乐舞台作品的创作路径，因此，并不是单纯地反映时代与社会脚步的简单作品。

《玄奘西行》不仅仅包含着对“一带一路”倡议的呼应、对国内外各民族音乐的重构，也有着对玄奘精神的新解读，这种精神，对于民乐作曲家，对于民乐人，对于中央民族乐团——国家级民族音乐传承、传播、创作机构的发展也有重要的现实意义。正如席强所言：“在创作中，我们对传统音乐进行‘创造性转化、创新性发展’，用优秀的民族音乐去丰富国人的精神世界，用传统的文化艺术去深化对外交流，这也是民族精神自强不息、民族文化自信传承的重要体现。”笔者也认为，该剧可以看做是当代中国音乐家们践行“一带一路”倡议的新丝绸之路文化旅程。它以其厚重的历史文化底蕴，不仅展现了多民族音乐文化的璀璨景象、呈现了玄奘精神的当代价值。它对于深化对外文化交流也具有同样重要的价值：在更大范围内和更深层次上，加强丝绸之路沿线国家和地区的文化认同感、民族融合感。

结 语

杨燕迪在谈论音乐新作因何而可听时，曾做如下理想状态的假设：“音乐新作应该以纯粹艺术性的原因吸引听者的耳朵。也就是说，听者之所以对音乐新作发生兴趣，是因为音乐新作提供了聆听旧作、阅读小说、观看电影等等不能替代的独特艺术感受和新鲜艺术经验。凭借这种不可替代的独特价值，音乐新作才有资格召唤听众，才有力量征服听者。”如此而言，《玄奘西行》一剧，作为一部音乐新作，从音乐表演、舞台美术及思想性等方面，体现了一种综合性、多元化的视听体验，应该说，这是其值得肯定的艺术品格。

此外，音乐新作也需要具备长久的生命力，能够经得住时间和观众的检验，方能体现其艺术价值，成为真正意义上的佳作。也希望该剧能在后期的巡演中，进一步打磨，期待在人物表演、台词功夫、整体节奏等方面更上一层楼。

注释：

[1] [2] 姜莹.世界首部民族器乐剧的诞生[C].中央民族乐团编.“玄奘西行”艺术特辑（内部版），2017,8,8.

[3] 席强.时代化的千年传承之新探[C].中央民族乐团编.“玄奘西行”艺术特辑（内部版），2017:14.

[4] 叶聪.冲破形式的“新生”[C].中央民族乐团编.“玄奘西行”艺术特辑（内部版），2017:27.

[5] 冯小宁.与“世界之宝”的创作之旅[C].中央民族乐团编.“玄奘西行”艺术特辑（内部版），2017:25.

[6] 由于乐器众多，本文不一一列举。

[7] “菩提”一幕与“那烂陀”链接较为紧密，6种印度乐器中的5种均出现在后幕，故，这里一并讨论。

[8] [9]薛艺兵.《又见国乐》观后感[J].人民音乐,2015(10):6.

[10] 卞祖善.春风不度玉门关 无数铃声遥过碛——评姜莹民族管弦乐《丝绸之路》[J].人民音乐,2014(10):16.

[11] 丁宁.关联性：艺术史思考的一大纽结点[J].读书,2016(5):164.

[12] 席强.以文化自信推动“一带一路”民族音乐创作[N].中国文化报,2017.07.27.

[13] 杨燕迪.我们为何聆听音乐新作？[A].杨燕迪.音乐的人文诠释：杨燕迪音乐文集[C].上海:上海音乐学院出版社，2007:180.

赵倩：中国艺术研究院《中国艺术时空》编辑