王亚彬舞蹈创作中的对话性

仝 妍

舞台表演艺术是表演者（或表演艺术）与观众之间的特殊交往活动，即通过交往实现审美主客体之间美的传递、精神的交流、情感上的理解和心灵的沟通。因此，表演艺术的舞台审美交往方式，决定着其创作的范式。德国哲学家、社会学家哈贝马斯在哲学层面分析现代性时着重强调了艺术的交往对话功能：“艺术要想能够完成使分析的现代性统一起来的历史使命，就不应死抓住个体不放，而必须对个体参与其中的生活方式加以转化。……艺术应发挥交往、建立同感和团结的力量，即强调艺术的‘公共特征’”。作为一名青年女性舞者、编导，台前幕后的王亚彬始终处于“自我”与“他者”的对话中：“自我”是个人的职业、年龄、性别身份与当代中国的时代、民族、文化身份等；“他者”是身体、时间、空间等剧场内外的表演场域；“对话”则表现为《青衣》里舞蹈与戏曲、戏剧的对话，《生长》中过去与现在、未来的对话以及“亚彬和她的朋友们”系列中所呈现出来舞蹈语言与表达的传统与现代的对话。因此，王亚彬的舞蹈创作中有着各种或隐或显的对话性；而这种对话性正凸显出这一代的舞蹈家们在众语喧哗的时代文化语境中的成长与成熟。

对话一：“分化”与“去分化”

现代性的分化，使得艺术与日常生活分化，分化导致了体制化以及专业化，专业化则建构了艺术的独立的审美价值。“历史地看，正是艺术与非艺术出现了分化，及其艺术内部各门艺术之间不断分化，逐渐催生出作为一门独特艺术的舞蹈，在这个意义上说，舞蹈艺术乃是文化现代性的产物”。然而，专业化、职业化在具备合理性的另一面又有片面性，即自治的精英模式在专家与公众之间造成了越来越大的距离，艺术在获得主体化的独立、合法身份后，又逐渐失去了与生活的深刻联系。因此，现代性在分化的同时又导致了去分化批判的出现——从传统文化形态中脱离出来的舞蹈艺术从剧场走出，又进入现代日常生活。这种“日常生活审美化”使得艺术走出了象牙塔，与大众的生活发生了密切的联系，审美和艺术不再是少数人的特权，而是转为公共资源，成为一种文化共享。因此，“亚彬和她的朋友们”系列成为其以工作室这一创意生产和工作的社会化空间的系列产品，通过市场，走进大众。这可以被看作是对“舞蹈家摇篮”、青年舞团的专业或职业分化的一种对话性对抗。从《与你共舞》（2009）、《寻》（2010）、《守望》（2010）、《亚彬和她的朋友们三年展》（2012）、《生长》（2013）、《梦·三则》（2014）到《青衣》（2015），演出季的轨迹折射出亚彬通过与朋友、与梦想、与舞蹈的一系列对话、交流、回应，实现自我的价值，在语言上突破了自身古典舞的专业分化，在言语上突破了舞蹈圈的群落分化。在这个“去分化”的过程中，亚彬通过磨炼完成了从舞者到编者的跨界，从国内到国际的跨越。

对话二：“传统”与“现代”

即便做了一些当代作品，但是王亚彬仍然表现为一名纯粹的“古典”舞者——用古典的舞蹈语言含蓄地表达现代人的情感。舞剧人物性格的塑造，与小说、电视剧的并无二样，即筱燕秋骨子对戏曲的热爱与执着。对于这种人物性格的塑造，小说用文字把对话的空间留给了读者，电视剧用荧屏让徐帆与观众对话，而舞剧则是王亚彬用最接近戏曲的中国古典舞语言，生动、共时、原真地在舞台上呈现出一个有“温度”的筱燕秋，表达了对于“生命该如何寄托”这样一个现代哲理性主题的思考。这也是一个自幼学习中国古典舞的青年舞蹈家，面对传统文化传承以及现代社会对于人性的深层思考。这一思考，在其《生长》中得到了更为直接的表达：直面经典哲学命题——“所有人在生活中都会遇到的问题：‘生’，即我们从何而来？‘长’，我们要往何处去？”直面古典舞蹈的现代表达——“我是中国古典舞出身，在这个背景下，在诠释现代舞时，可能会比单纯用西方语言去阐释现代舞多了更多韵味感，情感也更加丰富一些。”

我们可以看到，进入新世纪以来，以佟睿睿的《扇舞丹青》、张云峰的《风吟》等为代表的新生代编创者们，以传统的方式对抗“现代”，他们可圈可点的“对话”表现被认为是“把握着根植传统、立足当代、寻求自我的创新精神，更进一步的向当代舞蹈本体迈进。……在充分运用现代创作更为新颖的手段中,抓住当代中国人的民族文化心理并将其与艺术革新结合起来，强调当下的现代人对古典艺术的审美品位。”从这些中国“新古典舞”甚至是“新新古典舞”，无不显示出中国古典舞的传统与现代之间的自我超越、多元发展。

对话三：“语言”与“言语”

从审美角度理解，表演艺术的技巧就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验艺术对象的艺术构成的一种方式，而对象的构成在于对“自动化”语言对抗以产生“陌生化”效果。所谓自动化语言，是那种久用成习惯或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言，这在日常语言中是司空见惯的；舞蹈中的自动化语言，是经过“规训”的舞者身体或思维往往会自带的无意识或下意识动作或套路。作为一名经过近十年中国古典舞“规训”的非编导“科班”出身的亚彬，在努力对抗“自动化”而为我们带来“陌生化”，首先是从单一的古典舞者成为表现出“众语喧哗”的当代舞者——良好的规训身体被新的言语表达解构与重构。如对于《梦·三则》，她这样说：“这部作品是三段体结构的舞作，每一个段落既是独立的，又是相互关联的，如同梦境中断断续续的片段，与现实有着某些隐秘的联系，但又不同于现实。如梦般，三个作品在时空上可以叠加、错落、重调，你可以把这‘三则’看作是一个‘顺序’的微型舞剧，一个人，两个人和一个群体，关于‘初识、遇见和重聚’；也可以在脑海中随你的认识，像扑克一般，按照个人理解和感知，使‘三则’自由组合排列，再次创造出每位观众心中独特的故事。”

如果说《梦·三则》是一个汇集蓝、红、白的色彩诗意的舞剧化探索，体现的是舞剧创作中“对现实时空的重建”，以运用独舞、双人舞、群舞等语体要素，完成独白、对话、群言的言语能指与所指，那么《青衣》则是一个融舞蹈、文学、戏曲的戏剧抒情的舞剧化探索，以综合宏观、中观、微观、显微的舞剧结构形态的系统层次，表现舞剧的情节、场景、意境、形象，从而表现关于理想、梦想、幻想的母题。如剧中有这样一幕：筱燕秋立于象征现实、婚姻围城的沙发一端之上，背对观众眺望着舞台背景中高挂的一轮明月，她的新婚丈夫面瓜则站在沙发另一端之下，凝望着筱燕秋的背影……从舞台调度的微观层次上看，这样一个看似简单、普通的调度设计，巧妙地利用舞者在舞台空间中的高度差异和视线的角度关联，实现了“意境化”的舞台效果，凸显了作品的主题——“悲歌的嫦娥”。

对话四：“自我”与“他者”

在全球化的语境中，当代艺术创作身处一个语言杂多、众声喧哗的文化转型期，对话主义成为这一时期各类语言与文化之间对话与交流形式以及生存方式。在亚彬的舞蹈（剧）创作中，我们可以感受到舞者（自我）与人物（他者）的对话与交流，如在《青衣》中，编导、舞者（王亚彬）塑造的人物（筱燕秋），分别都是一个独立的主体，具有自觉意识。编导、舞者创造了人物形象，是因为编导、舞者在努力追求和实现自己的自觉意识，确立其主体性。对于表演艺术而言，演员与角色的合而为一是达到表演要求与表演境界的标志，在舞剧《青衣》中，我们也似乎确实看到了：在舞台上，亚彬在与筱燕秋的自觉意识的平等对话中，实现了自己的自觉意识。这实际上可以理解为：为了完成自我，必须创造一个他者。在中国传统文艺理论中，自我与他者对话的实现是在“物我两忘”的艺术境界中；而在西方文化理论中，巴赫金的对话美学凸显了作者与主角、自我与他者的对话的“主体性”意识。

从舞剧作品的“自我”与现实生活的“他者”的“对话”层面来看，艺术创作中实现“自我”与“他者”的对话，呈现出一定的“时空型”，即我们所说的“艺术来源于生活又高于生活”，这句话指出了艺术创作有着生活的原型，但又不是简单的原型反映，艺术中的时空型往往比现实生活中的时空型变化更为敏感与夸张。如从叙事角度来说，“故事”与“情节”常常是按照事情“原有的”（即现实）时序发展为素材，通过对“故事”与“情节”的加工、编辑、组织，强调其内在联系性——时间与空间、真实时空与叙事时空的内在相关性。如《梦·三则》旨在“对现实时空的重建”，用蓝、白、红的色彩建构起舞台的叙事时空，照进“当下中国环境中青年人”的人生梦想的现实中；而更加接近现代舞的当代舞蹈语汇，表达出面向现代、面向未来的青年人，努力以一种世界性、现代感的中国舞蹈语言，实现与“他者”的对话。

注释：

[1]哈贝马斯.现代性的哲学话语[M].曹卫东等译. 南京：译林出版社，2004：53.

[2]周宪. 从舞台到街角: 舞蹈现代性的思考[J]. 北京舞蹈学院学报，2015（3）：2.

[3]颜亮.编舞大师彻克奥维携手舞蹈家王亚彬带来现代舞剧：《生长》里有对人类和剧作的爱[N].南方都市报，2013-11-22（RB13）.

[4]金浩.论中国古典舞创作的“后身韵时段”[J]. 北京舞蹈学院学报，2006（3）：67.

[5]夕君.“亚彬和她朋友”演绎《梦·三则》[N].中国文化报，2014-08-12（06）.

[6]巴赫金（1895-1975）苏联著名文艺学家、文艺理论家、批评家、世界知名的符号学家、苏联结构主义符号学的代表人物之一，其理论对文艺学、民俗学、人类学、心理学都有巨大影响。他的对话理论力图提供一种全新的关于人的存在的交往对话思想体系，为文学、文化研究开辟了新的研究领域。